論小提琴演奏中力的運(yùn)用

摘要：自然是小提琴演奏著追尋的最終目標(biāo)。在演奏中既要有力的支撐又要排除多余的力，這樣才能有良好的演奏狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：小提琴演奏；力的運(yùn)用；基本姿勢(shì)；演奏狀態(tài)

中圖分類號(hào)：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）02

一個(gè)人從肌肉到呼吸再到精神都放松的自然狀態(tài)，把它引申到小提琴的演奏技巧和演奏藝術(shù)中，自然也就是指把多余的用力去掉后最接近人身體自身狀態(tài)的演奏，進(jìn)而創(chuàng)造出和諧、貼近人們感情，產(chǎn)生美感享受的藝術(shù)品。換言之，自然也就是小提琴演奏者們不斷追求的最終目標(biāo)，其關(guān)鍵是在自己的演奏中不斷地嘗試和實(shí)踐去除左右手因多用力而造成的緊張因素。我們的演奏要讓最真摯的感情在手指的運(yùn)動(dòng)中自然地流淌出來(lái)，而要做到這一點(diǎn)需要有自然松弛的雙手技巧作為后盾。本文就以力的運(yùn)用為中心來(lái)論述小提琴演奏中從最基本的身體狀態(tài)到基本技巧再到藝術(shù)表現(xiàn)的問(wèn)題。

一、小提琴基本姿勢(shì)中力的運(yùn)用

（一）站立姿勢(shì)中力的運(yùn)用和在舞臺(tái)上身體狀態(tài)的松弛

演奏者身體的種種狀態(tài)與我們所要完成的音樂(lè)表現(xiàn)是息息相關(guān)的，所以保持松弛的身體狀態(tài)也是更好地完成音樂(lè)表現(xiàn)的要求之一。許多著名的小提琴演奏家和教育家也注意到了這一點(diǎn)，例如美國(guó)著名的小提琴演奏家和教育家耶胡迪#8226;梅紐因在論著中就提到：“良好的姿勢(shì)是小提琴演奏的一個(gè)必不可少的基礎(chǔ)，首先你必須找出最自然的姿勢(shì)，它將很容易和適應(yīng)小提琴演奏的各種動(dòng)作。”

演奏前的站立姿勢(shì)為了更好適應(yīng)演奏時(shí)各種復(fù)雜技巧的需要，在力的運(yùn)用方面還要注意一個(gè)縱向力的使用——人自身重力的使用，即重心的問(wèn)題。只有重視和正確運(yùn)用它，才能使在舞臺(tái)上長(zhǎng)時(shí)間的演奏輕松自如，而不至于到后半場(chǎng)就“心有余而力不足”。而且也只有正確地使用身體的重心并在演奏中根據(jù)演奏需要進(jìn)行調(diào)整，才能讓身體保持平穩(wěn)，有助于技巧的發(fā)揮。

短時(shí)間站立時(shí)也許重心問(wèn)題顯得并不是那么舉足輕重，但如果加長(zhǎng)站立的時(shí)間，情況就并不如此了，軍人們站軍姿的練習(xí)就是一個(gè)很好的例子。為了避免摔倒，他們往往會(huì)讓自己的重心稍稍向前傾斜。我們?cè)谖枧_(tái)上的演奏時(shí)間雖然不會(huì)像軍人們練習(xí)站軍姿的時(shí)間那樣長(zhǎng)，但要適應(yīng)和支持我們雙手各種各樣的復(fù)雜技巧活動(dòng)，也需要我們身體的重心不僅要穩(wěn)還要隨著技巧和音樂(lè)表現(xiàn)的需要而進(jìn)行轉(zhuǎn)換，這樣我們的身體才不會(huì)感到別扭進(jìn)而造成肌肉的緊繃。例如有些演奏者習(xí)慣在演奏G弦或是和弦時(shí)雙腿微微下蹲，這樣能讓右手更好地利用重力，讓演奏出來(lái)的音色更加濃郁，以表達(dá)比較強(qiáng)烈的感情。還有一些演奏者在演奏E弦，特別是高把位并且力度較輕，或者是在樂(lè)曲結(jié)尾要求聲音漸弱并逐漸消失的時(shí)候，他們的琴會(huì)被適當(dāng)抬高，身體的重心也會(huì)被調(diào)整到稍稍向后，這樣也有助于右手重力的控制。

在小提琴演奏姿勢(shì)中還有坐著的情況，例如樂(lè)隊(duì)的演奏員就需要坐著演奏。坐著的時(shí)候仍然要保持身體的重心與平衡，因?yàn)橐巫釉谶@個(gè)時(shí)候?yàn)槲覀兊纳眢w承擔(dān)了一部分的重力與平衡，但并不是全部，所以我們坐著的時(shí)候同樣不能對(duì)這個(gè)問(wèn)題掉以輕心，重心仍然要通過(guò)雙腳落到地面上，身體還應(yīng)該微微前傾，右腿為了避免在演奏E弦時(shí)與弓子發(fā)生撞擊，應(yīng)根據(jù)個(gè)人需要輕微彎曲。這些是基本的法則， 每個(gè)人都存在個(gè)體差異，所以根據(jù)每個(gè)人的實(shí)際情況可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整。就個(gè)體而言，因?yàn)闃?lè)隊(duì)演奏不像獨(dú)奏那樣需要更大的音量，所以在坐姿中重要的一點(diǎn)就只是要利用重心來(lái)保持好自己身體的平衡。有些人在坐著演奏的時(shí)候習(xí)慣用背靠在椅子上，這樣就削減了雙腿落到地面的重力，使身體的重心更多地落在了椅子上，這樣會(huì)因?yàn)樯眢w的平衡與重心不夠而影響到音色和左手的靈巧，因而在坐著演奏時(shí)保持身體的重心也同樣是很重要的。

（二）握弓姿勢(shì)中力的運(yùn)用

隨著演奏技術(shù)的不斷發(fā)展，在握弓中把每個(gè)手指都死板規(guī)定到一個(gè)固定的位置和形狀已經(jīng)沒(méi)有必要了，但是一些大致的規(guī)律還是存在的。比如說(shuō)，從右手的肩到手臂、手腕、手指都應(yīng)該是放松自然的，握住弓以后整個(gè)右手的狀態(tài)正好和我們?cè)谄匠Ｉ钪形兆∫粋€(gè)無(wú)柄的杯子一樣。所不同的是，握杯子時(shí)，杯子的大部分是被我們握在右手掌中的，而弓子只能用我們右手指的一部分來(lái)接觸，所以當(dāng)我們拿起弓子并感覺(jué)到弓子自身的重量時(shí)就容易造成一個(gè)錯(cuò)覺(jué)：手指必須死死抓住弓子才能控制住弓子，這就造成右手指過(guò)多地用勁而引起手掌、手腕乃至手臂、肩的緊張了，這樣還會(huì)造成一個(gè)比較壞的后果，即弓子和手的重力不能落到琴弦上而直接影響到音色。當(dāng)弓子懸空的時(shí)候，握弓的右手同樣不需要完全承受住弓子的自重。因?yàn)橐箲铱盏墓釉谖覀兪种蟹€(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)脑挘灰\(yùn)用小指的杠桿作用來(lái)控制住弓子的平衡就可以了，這是由弓子自身構(gòu)造所決定的（弓尖比弓根輕）。明白了這一點(diǎn)，當(dāng)弓子懸空時(shí)右手也不會(huì)抓弓了。弓根放在弦上的時(shí)候?yàn)榱吮３止拥钠胶庑≈付嘤昧ζ鸬礁軛U的作用。反之弓尖放在弦上時(shí)，手臂完全伸直，五個(gè)手指頭也應(yīng)該相應(yīng)地向左傾斜（根據(jù)自我的生理需要，手較小的也許會(huì)把手指伸直），并把重心轉(zhuǎn)移到食指，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是食指應(yīng)該比其它幾個(gè)手指多用力。

用力必然會(huì)造成肌肉的緊繃，根據(jù)用力的大小肌肉緊繃的程度也會(huì)有所區(qū)別。在需要的范圍里，因用力而造成的肌肉緊繃仍然屬于“自然”的范圍，但是因?yàn)槭褂昧瞬槐匾牧Χ斐傻募∪饩o繃就屬于“緊張”的范疇了。

（三）持琴姿勢(shì)中力的運(yùn)用

在持琴的環(huán)節(jié)討論力的使用，關(guān)鍵之一是要做到利用自己頭的重力讓琴頭與琴尾達(dá)到平衡而讓琴能穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)胤旁谖覀兊淖蠹缟稀榱俗岊^的重力更好地放在腮托上，脖子自然是要向左傾斜的，它的肌肉也會(huì)隨之而緊繃，在這種狀態(tài)下，左手表面是要扶著琴頸，但實(shí)際上它并沒(méi)有承擔(dān)琴身的重力而只起到輔助的作用。反之琴自身的重力如果過(guò)多地落在左手，為了保持琴身的平衡，左手就要用力向上舉，它的肌肉系統(tǒng)就會(huì)過(guò)分緊繃，在遇到換把等技巧時(shí)顯得困難重重。另外，有些人在持琴的時(shí)候習(xí)慣性聳肩（有時(shí)是因?yàn)椴皇褂脡|肩而讓琴和自己的左肩形成了空隙造成的），這樣也會(huì)造成左手系統(tǒng)因用力過(guò)多引起肌肉的過(guò)度緊繃，進(jìn)而影響左手技巧的發(fā)揮。

雖然綜上所述和許多復(fù)雜的技巧或是豐富的音樂(lè)表現(xiàn)比起來(lái)都是一些不值一提的基本問(wèn)題，也是一些不起眼的細(xì)節(jié)，但正是這些基本環(huán)節(jié)和不起眼的細(xì)節(jié)保證了我們技巧和音樂(lè)表現(xiàn)的發(fā)揮。比如，在日常練習(xí)中會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：練習(xí)了一段時(shí)間后，我們站立的姿勢(shì)沒(méi)有一直保持抬頭挺胸，背部拱曲使琴頭下掉，呼吸也因此變得急促。琴頭下掉會(huì)造成角度的改變，不僅給左手技巧的訓(xùn)練和演奏帶來(lái)很多人為的障礙，弓子也會(huì)因此而容易滑向琴頭，不能保持在弦上的垂直運(yùn)動(dòng)，這樣就會(huì)直接影響到音色了（這樣的例子還有很多，這里就不一一列舉了）。所以這些基本環(huán)節(jié)和不起眼的細(xì)節(jié)會(huì)足以毀掉我們的最終演奏，正如蘇聯(lián)小提琴教育家楊凱列維奇所說(shuō)的那樣：“姿勢(shì)有著特殊的意義，拉小提琴的前途在種種方面取決于左、右手的姿勢(shì)，有時(shí)姿勢(shì)成為很有才能的音樂(lè)家進(jìn)一步發(fā)展的重大障礙①”。

二、小提琴基本技巧中力的運(yùn)用

（一）右手技巧中力的運(yùn)用

1.右手發(fā)音中力的運(yùn)用

掌握好靜態(tài)的握弓原理后（即找到了符合自己的生理狀態(tài)、又符合演奏規(guī)律的握弓姿勢(shì)），對(duì)于運(yùn)弓來(lái)說(shuō)已經(jīng)有一個(gè)很好的基礎(chǔ)了，不過(guò)還要始終注意 “培養(yǎng)弓子與琴弦接觸的感覺(jué)”和“弓子壓力的感覺(jué)”。因?yàn)槲覀冇沂值闹亓νㄟ^(guò)弓子作用于琴弦，不僅如此，被作用的琴弦對(duì)于我們的右手也有一個(gè)反作用力，這個(gè)反作用力的運(yùn)用不僅會(huì)增大力的效果，也是影響音色的一個(gè)重要因素。當(dāng)弓子與琴弦接觸并拉響的那一剎那，不僅有右手落在琴弦上的自重、由琴弦彈性產(chǎn)生的反作用力，還有由弓子自身彈性而產(chǎn)生的力。所以，弓子在琴弦上拉響所使用的力并不單單只有“手臂的重量”，而是綜合的、獨(dú)特的壓力——柔和并有彈性。對(duì)于“弓子壓力的感覺(jué)”是因?yàn)楣釉诓煌糠炙枰膲毫κ遣坏鹊模汗^重，弓尖較輕，所以必須加以調(diào)整。在調(diào)整中首先要注意由于壓力關(guān)系帶來(lái)右手手形的變化。由于弓子是一直運(yùn)動(dòng)的，所以壓力的改變也是在運(yùn)動(dòng)中完成的，這也就要求右手手形在運(yùn)動(dòng)中適應(yīng)壓力的變化而有所改變，即使是右手腕、 整個(gè)右手臂也要適應(yīng)這個(gè)變化，建立一個(gè)“彈簧系統(tǒng)” ①，這樣整個(gè)右手才不會(huì)因?yàn)楣拥母鞣N運(yùn)動(dòng)而僵硬起來(lái)，才有助于讓弓子逐漸走向弓尖時(shí)自如地加大壓力，走向弓根時(shí)自如地減少壓力以達(dá)到音量上的平衡。不過(guò)我們?cè)黾雍蜏p少的不僅僅是壓力的重量，還應(yīng)注意壓力的質(zhì)量，也就是說(shuō)不是使用“死”的重量，而是由弓、弦和演奏者自身的右手臂三個(gè)因素構(gòu)成的有彈性的壓力。另外我們使用壓力還要和弓速、發(fā)音點(diǎn)相結(jié)合。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這三者的結(jié)合有這樣幾點(diǎn)規(guī)則：如果增加了發(fā)音點(diǎn)上的壓力就需要增加弓速，反之則減少；如果增加壓力弓速卻保持不變，那發(fā)音點(diǎn)就要移向琴馬，減輕了壓力而弓速不變，發(fā)音點(diǎn)就要移向指板；壓力不變卻加快了弓速，發(fā)音點(diǎn)就要向指板移動(dòng)，減慢了弓速，壓力不變，發(fā)音點(diǎn)就要向琴馬移動(dòng)。當(dāng)三種因素一起改變的時(shí)候，還可以形成許多組合。在演奏樂(lè)曲的時(shí)候，還有許多特殊的需要，那時(shí)雖然也還是這三個(gè)因素，但卻要具體情況具體處理了。

2.在分、連、頓、跳四大基本弓法中力的運(yùn)用

分弓（Détaché， Detached Stroke），在小提琴演奏中是運(yùn)用得最多的一種弓法，頓、跳弓都是在分弓的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的。小提琴演奏者最初的弓法技巧訓(xùn)練也是從分弓開(kāi)始的，并且這種訓(xùn)練一直會(huì)延續(xù)到高技巧時(shí)期。不僅在比較偏重于技巧練習(xí)的教材中可以見(jiàn)到關(guān)于它的練習(xí)，在很多樂(lè)曲中也常見(jiàn)它的身影。在單純的分弓練習(xí)中，它常用上半弓和中弓之間演奏，每一弓拉一個(gè)音符，運(yùn)弓是平穩(wěn)的，甚至從頭到尾沒(méi)有音量變化（有漸強(qiáng)漸弱的需要時(shí)除外），音和音之間不斷開(kāi)。

在進(jìn)行分弓訓(xùn)練時(shí)，最常見(jiàn)的問(wèn)題是弓子越拉越短，而且拉到最后從右手臂到右手掌都僵硬并導(dǎo)致弓子和琴弦不能緊貼、不垂直、不定點(diǎn)，聲音沒(méi)有足夠的共鳴，更談不上音色美了。說(shuō)起來(lái)其實(shí)很簡(jiǎn)單，這是由于使用了沒(méi)有彈性的壓力而造成的。首先當(dāng)弓子落到弦上時(shí)，是一個(gè)縱向力的使用，這個(gè)力的使用只考慮弓子在一個(gè)接觸點(diǎn)上弦的承受能力，即在弓子接觸琴弦一剎那所應(yīng)該使用的力和琴弦對(duì)弓子的反作用力，而當(dāng)弓子開(kāi)始運(yùn)動(dòng)之后，弓子與琴弦的接觸點(diǎn)實(shí)際已經(jīng)改變了，而且會(huì)一直在變化，這個(gè)時(shí)候不僅要保持弓子剛落到琴弦上時(shí)使用的縱向力，還要一直隨著弓子的運(yùn)動(dòng)而作出細(xì)微的調(diào)整，這就是所使用的橫向力，所以這里面包含了橫向力與縱向力的交錯(cuò)使用。如果是在某首樂(lè)曲中的分弓，或者就即使是在為了訓(xùn)練分弓而創(chuàng)作的練習(xí)曲中，力的運(yùn)用又會(huì)有更多的要求。如譜例1：

《帕格尼尼二十四首小提琴隨想曲》Op.1第16課

在第小1節(jié)的演奏中，需要從D弦換到E弦，除了上文所述演奏分弓時(shí)力的運(yùn)用技巧以外，還要考慮到由于換弦所帶來(lái)的力的使用變化。如譜例所示，第1節(jié)第1拍的第1個(gè)音符是在D弦上演奏的，接下來(lái)的第2、3、4個(gè)音符換到A弦演奏，而第2拍一整拍到第3拍的第1個(gè)音符都是在E弦上演奏，到了第3拍的第2、3個(gè)音符又換到A弦，最后回到D弦。在這一連串的換弦中，因?yàn)榍傧掖旨?xì)的不同，所以要讓它們各自都能很好的震動(dòng)并發(fā)出好的聲音，右手作用于它們各自的力是不一樣的。如果我們都一概而論，那能讓D弦充分震動(dòng)所使用的力相對(duì)于A弦來(lái)說(shuō)卻過(guò)大了，不加以調(diào)整就只能在換弦之后拉出雜音了。第1小節(jié)中都是臨近換弦，對(duì)于右手力的使用來(lái)說(shuō)，調(diào)整也許會(huì)讓人覺(jué)得很細(xì)微，但在第2小節(jié)第2拍中第1個(gè)音符和第2個(gè)音符的換弦中，右手力的調(diào)整就應(yīng)該被明顯感覺(jué)到了（從D弦換到E弦）。另外，在譜子一開(kāi)始就注明了速度為急板，要達(dá)到這個(gè)速度，運(yùn)弓也相應(yīng)要有一定的速度，在這樣的弓速中同樣也決定了右手用力的多少，這就是在發(fā)音中所提到的弓速?zèng)Q定右手力的使用。再來(lái)看看譜子中的力度標(biāo)記：在第1小節(jié)的B、升F，第2小節(jié)的升F、E、D這幾個(gè)音符的下方都注明了“強(qiáng)”的力度符號(hào)，說(shuō)明這幾個(gè)音要特別加以強(qiáng)調(diào)，所以在演奏這幾個(gè)音的時(shí)候，用弓相對(duì)于其它音符來(lái)說(shuō)還要加長(zhǎng)，弓速還應(yīng)加快，右手力的使用自然也應(yīng)該還要加大，這樣才能把譜子所標(biāo)記的表現(xiàn)出來(lái)。

分弓的拉奏除了在這些方面對(duì)力的使用有要求外，為了音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)也會(huì)有一些要求。這在巴赫《無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》的很多作品中就有體現(xiàn)。如在巴赫《恰空》舞曲后面部分的一段分弓中，見(jiàn)譜例2：

巴赫《恰空》舞曲

如果直接按照一般分弓的演奏方法來(lái)拉奏，那在音樂(lè)的處理上就會(huì)顯得太“粘”，如果直接用頓弓來(lái)演奏，那又不太符合那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，因?yàn)楦鶕?jù)那個(gè)時(shí)代的樂(lè)器構(gòu)造是幾乎不可能拉出效果和現(xiàn)在一模一樣的頓弓的（那時(shí)小提琴弓子的弓桿是彎曲的，而且較短，右手握在弓子下方的三分之一處），所以這里的分弓其實(shí)是介于分弓和頓弓之間的一種“分弓”。這一段由弱漸強(qiáng)，在逐漸漸強(qiáng)的時(shí)候，分弓也由一開(kāi)始的“似分似頓”逐漸演變成完全的分弓，這樣，“似分似頓”的分弓所表現(xiàn)出相對(duì)的“輕巧”與漸強(qiáng)后完全的分弓表現(xiàn)出的氣勢(shì)就形成了音樂(lè)上的對(duì)比。這種音樂(lè)表現(xiàn)能讓人聯(lián)想到一條小溪融入大海的蛻變，是一種力量上蛻變，最后展現(xiàn)的是一種大氣磅礴。為了表現(xiàn)這樣的音樂(lè)效果，還要考慮到當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，右手力的使用也就有了相應(yīng)要求。首先要漸強(qiáng)，弓子要加寬加快，用力也要逐漸加大，這是肯定的。另外用力的關(guān)鍵還在那一段“似分似頓”的分弓中。這種分弓不能像一般分弓那樣在每一弓中都把右手的力保持到最后，也不能像頓弓那樣在每一弓結(jié)束后把力完全快速地放開(kāi)。它剛開(kāi)始運(yùn)弓對(duì)于用力的要求和一般分弓是一樣的，只是到了每弓的末尾力就要被輕微適當(dāng)放掉一點(diǎn)，但不是完全都放開(kāi)，下一弓開(kāi)始時(shí)又立即恢復(fù)到一般分弓中力的運(yùn)用，這樣就有了“似斷非斷”的效果。另外這種分弓對(duì)于手臂力的運(yùn)用也是有要求的。大小手臂及肩要像木偶一樣被固定在一個(gè)姿勢(shì)中，像鐘擺似的均勻連續(xù)地用力拖動(dòng)弓子。這樣不僅能符合那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格也能在音樂(lè)上有所表現(xiàn)。

連弓（Legato），即一弓不間斷地拉兩個(gè)或是兩個(gè)以上更多的音。先拋開(kāi)左手問(wèn)題不談，為了讓聲音保證連貫、清晰、優(yōu)美，右手力的使用同樣要配合弓速與換弦等因素。特別是在快速的連弓中，右手對(duì)于接觸點(diǎn)和弦的改變，力度使用的調(diào)整要更加敏感。另外就每一弓而言，音量要平衡不能出現(xiàn)“頭重腳輕”的情況（主要針對(duì)弓尖弓根），這樣在每一弓中弓尖和弓根兩個(gè)部分力的使用自然又要被調(diào)整。在許多技巧性訓(xùn)練的練習(xí)曲中都有關(guān)于連弓的練習(xí)，程度較淺的練習(xí)中，連弓的訓(xùn)練主要集中在同一根弦、同一把位，主要訓(xùn)練右手對(duì)于連貫性的把握中力的使用，而在一些程度較高的連弓練習(xí)曲中，還有許多換把換弦的情況，這樣就給右手的連貫性制造了一些障礙，對(duì)于右手力的使用又有了進(jìn)一步的要求：弓速應(yīng)稍稍放慢，壓力也要減輕一點(diǎn)，這樣才有助于減輕左手換弦的痕跡；而在換弦的那一剎那，弓子應(yīng)稍稍加上一點(diǎn)壓力，有助于把兩個(gè)音連在一起。當(dāng)然做這些的時(shí)候耳朵聽(tīng)起來(lái)是不留痕跡的，否則它本身就破壞了弓子的流暢性而本末倒置了。在連弓中，隨著琴弦、弓子接觸點(diǎn)、把位等因素的變化，右手力的使用也隨之而變化，這種變化也許存在于一弓之中，也有可能是在換弓之后。所以在均勻連貫的連弓背后我們右手力的使用與它恰恰相反，有著許多不均勻的因素。

在樂(lè)曲中，連弓的使用是很頻繁的，它常被用在經(jīng)過(guò)句或抒情樂(lè)章等地方，在經(jīng)過(guò)句中它又常被作為感情到達(dá)一個(gè)高點(diǎn)的連接，所以常常需要在一連串的連弓中做一個(gè)幅度很大的漸強(qiáng)。在漸強(qiáng)中，由于弓長(zhǎng)弓速使用的不平均，所以右手力的使用也是不平均的，它隨著弓長(zhǎng)弓速的變化而變化，當(dāng)然用力的增加是有一定尺度的，它要配合弓長(zhǎng)和弓速、弓與弦接觸點(diǎn)的變化，其標(biāo)準(zhǔn)是音色的純正，要達(dá)到這個(gè)要求就需要耳朵和右手的配合了。

除了在連接句中使用連弓，很多抒情樂(lè)章也大量使用連弓。抒情樂(lè)章中的連弓常常要求有柔和的音色，力度也要求較輕。但是力度輕、音色柔與“輕浮”的聲音是兩碼事，所以這個(gè)時(shí)候我們右手的縱向力有一部分被“保留”在我們的手臂中，在這種狀態(tài)下，右手的重力只有需要的那一部分落到了琴弦上，讓我們發(fā)出需要的聲音，當(dāng)然具體要落多少力到琴弦上，我想根據(jù)每個(gè)人的生理狀況、琴構(gòu)造的不同甚至每個(gè)人審美觀的不同，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同。

頓弓也叫錘音（Martelé， Hammer-Stroke），它與分弓是攣生兄弟，通常也是用上半弓演奏，只不過(guò)音與音之間要明顯斷開(kāi)來(lái)。這種弓法用的是右手壓力，特別是右手食指的壓力，而且是非用不可，只不過(guò)這個(gè)壓力的使用同樣是要和弓速、弓弦的接觸點(diǎn)及換弦等因素相配合。拉奏頓弓的時(shí)候，在拉之前就要適當(dāng)運(yùn)用右手壓力讓弓“咬住”琴弦，拉弓的同時(shí)，壓力要保持住（但是隨著弓與弦接觸點(diǎn)的變化，在保持的過(guò)程中還是要做相應(yīng)的調(diào)整），拉完一弓后，在下一弓開(kāi)始之前的短暫停頓中，右手又要迅速捕捉壓力和積聚壓力，以保證下一弓的拉奏。在頓弓中右手臂在空間運(yùn)行的感覺(jué)和手腕的放松是絕對(duì)重要的。克萊斯勒的《前奏與快板》在開(kāi)始和結(jié)尾兩段就為頓弓提供了表現(xiàn)的空間。這兩段音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)雄壯有如行進(jìn)中的軍隊(duì)，由弱到強(qiáng)的力度變化好似這個(gè)隊(duì)伍由遠(yuǎn)及近，慢慢走到你的跟前。頓弓的堅(jiān)實(shí)有力正好與這段音樂(lè)的雄壯不謀而合，所以在演奏這一段時(shí)，右手食指及右手臂重力的使用要更好地把握住，不僅要讓聲音聽(tīng)起來(lái)飽滿而堅(jiān)定，還要拉出一個(gè)由弱到強(qiáng)的效果。要表現(xiàn)漸強(qiáng)的效果，用弓要加長(zhǎng)、弓速要加快，接觸點(diǎn)也要有所調(diào)整，右手用力也隨之適當(dāng)加大，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，關(guān)鍵是怎樣處理在力度較輕情況下頓弓的音色和怎樣對(duì)力進(jìn)行控制。我們都知道，正常情況下頓弓表現(xiàn)出的聲音都很厚重，情緒都很飽滿，而在這首樂(lè)曲的一開(kāi)始卻要用頓弓演奏出相對(duì)輕薄的聲音，表現(xiàn)出一種“模糊”的聽(tīng)覺(jué)效果，以表現(xiàn)“遠(yuǎn)處不很清晰的隊(duì)伍”，對(duì)于我們右手力的控制就會(huì)有一些特殊要求了。首先這時(shí)的頓弓不再像一般的頓弓那樣，在每一弓中都把右手的重力保持住，而是像一只離弦的劍，在開(kāi)始之前適當(dāng)用力讓弓“吸住”弦，但弓子拉出去以后就相對(duì)把力松開(kāi)了，這樣聽(tīng)起來(lái)會(huì)有一點(diǎn)音頭，但后面的子音卻是相對(duì)“模糊”的，手臂的重力為了配合力度輕的要求，在使用上也要有一個(gè)度的調(diào)整，需要多少就用多少。在力度逐漸加強(qiáng)的過(guò)程中，手臂的重力也根據(jù)需要慢慢地、一點(diǎn)點(diǎn)地逐漸落到琴弦上，而食指用力對(duì)弓子的控制也逐漸恢復(fù)到一般的頓弓那樣：力量的保持逐漸恢復(fù)到完全的每一弓。

跳弓（Spiccato），通常用弓根或中弓演奏。在中弓快速演奏的通常被稱為“控制跳弓”（Sautille），它是充分利用力和反作用力來(lái)完成的。“力”是我們的右手通過(guò)弓子作用于弦的力，“反作用力”是琴弦作用于弓子，讓弓子“跳”起來(lái)的力（但一般弓子幾乎不離開(kāi)弦），這樣跳弓就形成了。要想弓從弦上“跳”起來(lái)，關(guān)鍵是右手臂及食指通過(guò)弓桿作用于琴弦的力適中而充分，能讓琴弦產(chǎn)生震動(dòng)和反彈力，讓弓子“輕微跳動(dòng)”。在跳弓中我們右手作用于琴弦的力不像其它弓法那樣，是通過(guò)“面”傳達(dá)給琴弦的，只不過(guò)這個(gè)“面”由很多的點(diǎn)組合構(gòu)成（因?yàn)橛霉^長(zhǎng)），而跳弓更多的是通過(guò)一個(gè)“點(diǎn)”把力傳達(dá)給琴弦，這樣能讓我們使用的力更加集中，為弓子的“跳動(dòng)”創(chuàng)造了條件，所以在跳弓里，弓子的使用不宜過(guò)長(zhǎng)，如果那樣就會(huì)讓我們右手作用于弦的力過(guò)于分散，弓子也就“跳”不起來(lái)了。還有如果用了過(guò)大的力氣，想要迫使弓子“跳動(dòng)”起來(lái)，那結(jié)果只會(huì)相反：弓子根本就無(wú)法動(dòng)彈；或者弓子“跳”得老高卻不均勻，自己根本無(wú)法控制。在弓根演奏的跳弓一般稱為“人為跳弓”，它是一種更富于敲擊性的跳弓。這種弓法是用提高弓離弦的高度，通過(guò)弓子用力敲擊琴弦拉奏出來(lái)的。和“控制跳弓”相比較，它的用弓相對(duì)要長(zhǎng)一點(diǎn)，但右手作用于琴弦的力同樣是集中在弓和弦相接觸的那一剎那，琴弦在那一瞬間對(duì)于弓子也產(chǎn)生了反作用力而形成反彈，只不過(guò)沒(méi)有在“控制跳弓”中產(chǎn)生的反彈力那樣大。弓子在拉完一弓后要離開(kāi)琴弦，有一部分是通過(guò)右手臂用力把弓“拿”起來(lái)的，它和琴弦所產(chǎn)生的反作用力一起，共同讓弓子離開(kāi)了琴弦，這一點(diǎn)是“人為跳弓”與“控制跳弓”在力的使用方面一個(gè)很重要的區(qū)別。在表現(xiàn)效果方面，“控制跳弓”會(huì)更加的輕巧，而“人為跳弓”會(huì)更具力量性。在這種弓法中，小指為了掌握平衡而運(yùn)用的“杠桿”作用之力也是很重要的。

（二）左手技巧中力的運(yùn)用

1.左手技巧的根本：左手按弦的壓力

在《我的小提琴演奏教學(xué)法》一書中，萊奧波爾德#8226;奧厄認(rèn)為：“手指壓力問(wèn)題是引起廣泛爭(zhēng)論的問(wèn)題，存在著截然相反的意見(jiàn)，上一世紀(jì)的大師們對(duì)此沒(méi)有任何的定論”，而他也主張“對(duì)此不作硬性的規(guī)定是正確的”。所以對(duì)于左手按弦到底要使用多少壓力沒(méi)有一個(gè)硬性的規(guī)定，但是左手按弦的壓力問(wèn)題一定要引起每個(gè)小提琴學(xué)習(xí)者和演奏者的注意，因?yàn)樗亲笫旨记珊脡拈_(kāi)始的一個(gè)關(guān)鍵。首先，左手指按弦的壓力主要是從指根垂直動(dòng)作中產(chǎn)生的，用力的主要部位是指根關(guān)節(jié)，其它不需要用力的部位要保持肌肉的自然狀態(tài)。正常情況下，手指通過(guò)指根關(guān)節(jié)讓它離開(kāi)琴弦并有一定的距離，然后再使用縱向力：手指的重力落到弦上，就能讓改變弦長(zhǎng)后的琴弦得到必要的震動(dòng)，發(fā)出不同音高的聲音，這種力大概說(shuō)來(lái)也就是按弦所需要的力。要想手指落在指板上的力越大，就需要指根關(guān)節(jié)用力讓手指離開(kāi)琴弦的距離加大。手指在這個(gè)過(guò)程中是不需要單獨(dú)用力來(lái)摁弦的。在按弦中手指的“輪休”也很重要。“輪休”是指手指輪換用力，而不是一起使勁。在小提琴演奏中，有單音、雙音及和弦的演奏，要用的手指正常用力，不需要的手指就應(yīng)該保持放松的自然狀態(tài)，就像林耀基教授總結(jié)的換指口訣所說(shuō)的那樣：“指根發(fā)力到指尖，手指關(guān)節(jié)不發(fā)蔫；指頭輪休存耐力，手指獨(dú)立實(shí)又堅(jiān)。” 這樣在左手快速演奏中，才能因沒(méi)有多余用力而達(dá)到快速的技巧要求。在一些急速的音樂(lè)片段中，右手在使用連弓的情況下，左手按弦的顆粒性就顯得尤其重要了。這時(shí)的左手指就需要用到“輪休”的用力方式來(lái)保證換指速度，還需要指根很好地讓手指的重力落到指板上，以保證每個(gè)音清晰而干凈，在聽(tīng)覺(jué)上左手的音符好像一顆顆的珠子，而右手則像一根絲線把這些珠子串了起來(lái)，連貫流暢而又清晰干凈。又如在一些旋律的表現(xiàn)中，也許某個(gè)音需要特別的強(qiáng)調(diào)（在一般情況下，這雖然是右手的“責(zé)任”），但因?yàn)楣ɑ驌Q弓的關(guān)系，右手無(wú)法做到，這時(shí)也需要左手加大這個(gè)音按弦的力度，即加大手指落到指板上的重力來(lái)得到強(qiáng)調(diào)的效果。還有一些抒情的音樂(lè)段落，在右手輕柔連貫的連弓演奏下，左手的換指也不能破壞這種連續(xù)性，音與音之間幾乎不能聽(tīng)出換指的痕跡，這也對(duì)手指按弦力的使用提出了要求：要盡量縮短手指與指板的距離，即指根關(guān)節(jié)用力較小，不用把手指提得過(guò)高，這樣手指落下后的力自然也就減小了，在這里手指起落的力要減少到最小值才能達(dá)到音樂(lè)表現(xiàn)的要求。

2.換把中力的使用

換把在小提琴演奏中是左手表現(xiàn)技巧之一，隨著小提琴技巧的不斷發(fā)展，換把的種類越來(lái)越多，在揚(yáng)凱列維奇的《論小提琴演奏與教學(xué)》一書中，他就把換把分成了許多種:“單指滑行的換把；沿指板下行時(shí)從低指到高指和從高指到低指的換把；沿指板上行時(shí)從低指到高指用高指滑行的換把；沿指板上行時(shí)從高指到低指和相反地沿指板下行時(shí)從低指到高指的換把；通過(guò)空弦的換把”等等。換把的種類雖然繁多，但它們都有一個(gè)根本的規(guī)律。在一般情況下，換把最好是不能聽(tīng)出任何由左手造成的痕跡，在一些快速音樂(lè)表現(xiàn)中，這種要求同樣適用。這就要求按弦的手指在換把同時(shí)幾乎不使用任何壓力，只能輕輕碰到弦，而手腕和手臂在拖動(dòng)時(shí)所用的力不能過(guò)猛，要快速而輕盈，這樣聽(tīng)起來(lái)才是“換”到另一個(gè)把位而不是“撞”到另一個(gè)把位。但在有些音樂(lè)作品中，恰恰需要聽(tīng)見(jiàn)換把所帶來(lái)的滑音，以完成情感表現(xiàn)的需要。例如中國(guó)的許多小提琴作品就需要這種特殊的技巧表現(xiàn)，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》就是一個(gè)很好的例子。在這首樂(lè)曲中，作者使用了大量的滑音，這些滑音都是通過(guò)換把來(lái)完成的，用這樣的小提琴演奏技巧來(lái)表現(xiàn)梁山伯與祝英臺(tái)愛(ài)情的纏綿。要準(zhǔn)確演奏出這些滑音，抒發(fā)出內(nèi)心的情感，在換把時(shí)就要琢磨力應(yīng)該怎樣來(lái)使用。首先需要滑音的換把與一般性的換把用力的情況大相徑庭：按弦的手指為了演奏出滑音的效果，在換的過(guò)程中不僅不能把力完全松開(kāi)，還要根據(jù)滑音的多少來(lái)考慮用多大力按弦（當(dāng)然這個(gè)力不能一概而論，也有各自度的要求），手腕和手臂用力拖動(dòng)的速度也不能過(guò)快，要相應(yīng)放慢其速度。在國(guó)外的一些作品中也可以見(jiàn)到這種滑音的使用。例如在德彪西的《g小調(diào)小提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，就有很多夸張的滑音表現(xiàn)。

3.揉弦中力的運(yùn)用

揉弦（Vibrato）又稱顫指、揉音或抖音，它是以拇指為一個(gè)用力支點(diǎn)，其它手指持續(xù)的一種波浪式運(yùn)動(dòng)，在小提琴演奏中有著舉足輕重的作用。大概說(shuō)來(lái)，揉弦分為手臂用力、手指用力和手腕用力三種情況。當(dāng)然身體的這三個(gè)部分在揉弦的時(shí)候并不都是獨(dú)立使勁的，而是緊緊關(guān)聯(lián)在一起，只是按照用力多少的情況做了這樣的分類。在這三種不同的揉弦中，所產(chǎn)生的表現(xiàn)效果也是不盡相同的。所以根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要，合理使用不同的揉弦，也合理安排力的使用。通常說(shuō)來(lái)，在不太強(qiáng)烈的音樂(lè)表現(xiàn)中，一般只用到小臂的力揉弦就足夠了，這樣揉弦的幅度較小，聽(tīng)起來(lái)比較溫馨柔和。如在《巴伯小提琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章的一開(kāi)始用的就是這樣的揉弦。反之在強(qiáng)烈的感情表達(dá)中，大臂和手指的力也要加進(jìn)來(lái)，這樣揉弦所產(chǎn)生的音波波動(dòng)就會(huì)較大，聽(tīng)起來(lái)能激動(dòng)人心。如在《貝多芬小提琴協(xié)奏曲》中第二樂(lè)章G弦上演奏的那一段，就要用到這樣的揉弦，仿佛貝多芬獨(dú)白了他自己的一段令人激動(dòng)的往事。另外在快速的片斷也需要用上揉弦的話，那主要就靠手腕的力了。

三、小提琴演奏藝術(shù)中力的運(yùn)用

從上述不難看出，力的使用問(wèn)題已經(jīng)貫穿了小提琴的整個(gè)演奏技巧，而我們研究技巧、練習(xí)技巧的目的只有一個(gè)，即為了最終的音樂(lè)表現(xiàn)以達(dá)到和聽(tīng)眾的情感共鳴，所以在小提琴最終的音樂(lè)表現(xiàn)中仍然存在力的運(yùn)用。只不過(guò)在音樂(lè)表現(xiàn)這個(gè)最終的環(huán)節(jié)，力的運(yùn)用不像在小提琴的基本姿勢(shì)和基本技巧兩個(gè)環(huán)節(jié)中那樣單一，而是一個(gè)有機(jī)的整體，出于對(duì)音樂(lè)和情感表現(xiàn)的需要，要求各個(gè)環(huán)節(jié)中力的使用狀況相綜合，共同為“動(dòng)情”的目的服務(wù)。下面就用兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這一情況。

例如《巴伯小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中的一開(kāi)始，見(jiàn)譜例3：

《巴伯小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章

在這短短的幾小節(jié)，出于對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的考慮，對(duì)力的使用和控制卻有許多要求。由于這首協(xié)奏曲的小提琴獨(dú)奏和鋼琴伴奏是同時(shí)開(kāi)始的，所以從第一個(gè)音開(kāi)始小提琴和鋼琴就要共同渲染出這首協(xié)奏曲第一樂(lè)章第一主題的氣氛。樂(lè)曲一開(kāi)始的旋律就讓人感受到了陽(yáng)光的溫暖，和煦的春風(fēng)徐徐吹來(lái)，洋溢著美國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)似的浪漫。所以在拉響A弦上的第1個(gè)音時(shí)，身體的重心可以更多地落在左側(cè)，左手的揉弦應(yīng)該更多地使用小臂的力，配合右手適當(dāng)壓力下的發(fā)音，使這個(gè)音聽(tīng)起來(lái)明亮、溫柔而抒緩。在譜子上標(biāo)明第一個(gè)音的力度表現(xiàn)是中強(qiáng)，開(kāi)始的速度為快板，和下一拍所需要用的弓子長(zhǎng)度綜合考慮后，這個(gè)音所用的弓長(zhǎng)應(yīng)該是全弓，這些因素都決定了弓與弦的接觸點(diǎn)位置和右手作用于弓的力的大小，最后聲音一拉出來(lái)，還要由耳朵嚴(yán)格地來(lái)檢驗(yàn)：音色是否符合樂(lè)曲表現(xiàn)的要求，在拉響的同時(shí)立即作出相應(yīng)的調(diào)整。再來(lái)看第1小節(jié)的最后1拍。這一拍是4個(gè)十六分音符，這4個(gè)音符總共才占了一拍，而第1個(gè)音就占了三拍，在弓子的使用上，很顯然最后一拍的全弓要比前一個(gè)音的全弓運(yùn)行的速度快得多，弓速加快右手的用力如果不相反減少，那這幾個(gè)音的音量就會(huì)加大，而在樂(lè)曲的處理中這幾個(gè)音并不需要漸強(qiáng)，所以在弓速加快的情況下，只有通過(guò)右手力的減少來(lái)得到音量上的平衡。并且這幾個(gè)音仍然需要很優(yōu)美的展現(xiàn)，因而揉弦還不能停止，在速度加快的情況下，揉弦從前一個(gè)音的手臂用力轉(zhuǎn)到手腕用力。在接下去的三個(gè)小節(jié)中，問(wèn)題就大同小異了，只不過(guò)要保持優(yōu)美歌唱性的旋律，左右手也有一些細(xì)微的調(diào)整。

另外一個(gè)例子是在依薩伊的《無(wú)伴奏奏鳴曲》第四首的第二樂(lè)章里。見(jiàn)譜例4：

依薩伊《無(wú)伴奏奏鳴曲No.4》Op.27 No.4第二樂(lè)章

這一整段全都是用連弓演奏的分解和弦，讓人感到很安詳。仿佛置身于晴朗夜空下的海邊，看著天空繁星點(diǎn)點(diǎn)，聽(tīng)著一陣陣此起彼伏的濤聲，感受著夜色的靜謐。演奏的分解和弦猶如此起彼伏的濤聲，平穩(wěn)而又起伏蕩漾，所以右手在換弦的時(shí)候，用力一定要均勻平穩(wěn)，只要其中某一弓用力過(guò)大過(guò)猛，“溫柔的濤聲就會(huì)變成洶涌的波浪”，這就破壞音樂(lè)的表現(xiàn)了。但這并不表示這一段音樂(lè)不需要漸強(qiáng)漸弱的變化，只是在漸強(qiáng)漸弱的時(shí)候右手的力不是突然加大或是減少，而是逐漸進(jìn)行的。在右手平穩(wěn)的運(yùn)弓中，左手換指的痕跡也要盡量減少，這就要求左手按弦的力要盡可能的輕一點(diǎn)。而在演奏這一段時(shí)，我們的身體會(huì)不由自主地輕輕擺動(dòng)，可就在這個(gè)擺動(dòng)中也有講究。在譜例中我們可以看到，第1拍的第1弓是從G弦換到A弦，第2弓則由A弦回到G弦，在換弦的過(guò)程中，右手的力也從G弦轉(zhuǎn)移到A弦，又從A弦轉(zhuǎn)回到G弦，如果我們身體的擺動(dòng)是順著右手力轉(zhuǎn)移的方向，那身體重心與弓子重力的同向使用反而會(huì)給弓子制造障礙，反之當(dāng)弓子換到A弦時(shí)，我們身體的重心移向反方向，就會(huì)形成一個(gè)橫向力的支點(diǎn)，讓琴弦和弓子的接觸更加緊密，有助于右手縱向力的使用，讓聲音質(zhì)量更好。

在小提琴的演奏技巧中存在力的運(yùn)用因素，而在小提琴的藝術(shù)表現(xiàn)中同樣也有這一因素的存在，所不同的是，在小提琴演奏技巧中還要從生理因素方面去考慮力的運(yùn)用，而在小提琴的演奏藝術(shù)中，則純粹從情感表現(xiàn)的角度去考慮力的使用，即通過(guò)心理因素產(chǎn)生對(duì)生理動(dòng)作的支配。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注解：

1見(jiàn)（美）耶胡迪#8226;梅紐因著《梅紐因論小提琴——輔助練習(xí)6課》朝偉、張靜譯 第1頁(yè)，人民音樂(lè)出版社，1999年3月北京第1版。

2 見(jiàn)（蘇）尤#8226;伊#8226;揚(yáng)凱列維奇著《論小提琴演奏與教學(xué)》刁蓓華譯 第15頁(yè)，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版。

3見(jiàn)（蘇）尤#8226;伊#8226;揚(yáng)凱列維奇著《論小提琴演奏與教學(xué)》刁蓓華譯 第22頁(yè)：“他特別突出發(fā)聲的兩個(gè)因素……弓子壓力的感覺(jué)”，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版。

4 見(jiàn)（美）伊凡#8226;加拉米安著《小提琴演奏和教學(xué)的原則》張世祥譯 第3章中“彈簧”系統(tǒng)，人民音樂(lè)出版社，1985年1月北京第1版。

5見(jiàn)（匈）萊奧波爾德#8226;奧厄著《我的小提琴演奏教學(xué)法》司徒華城譯 第31頁(yè)，人民音樂(lè)出版社，1980年4月北京第1版。

6見(jiàn)楊寶智著《林耀基小提琴教學(xué)法精要》第31頁(yè)， 人民音樂(lè)出版社，2004年1月第1版。

7 見(jiàn)（蘇）尤#8226;伊#8226;揚(yáng)凱列維奇著《論小提琴演奏與教學(xué)》刁蓓華譯 第140頁(yè)，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版。