論小提琴演奏中力的運用

摘要：自然是小提琴演奏著追尋的最終目標。在演奏中既要有力的支撐又要排除多余的力，這樣才能有良好的演奏狀態。

關鍵詞：小提琴演奏；力的運用；基本姿勢；演奏狀態

中圖分類號：J622.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02

一個人從肌肉到呼吸再到精神都放松的自然狀態，把它引申到小提琴的演奏技巧和演奏藝術中，自然也就是指把多余的用力去掉后最接近人身體自身狀態的演奏，進而創造出和諧、貼近人們感情，產生美感享受的藝術品。換言之，自然也就是小提琴演奏者們不斷追求的最終目標，其關鍵是在自己的演奏中不斷地嘗試和實踐去除左右手因多用力而造成的緊張因素。我們的演奏要讓最真摯的感情在手指的運動中自然地流淌出來，而要做到這一點需要有自然松弛的雙手技巧作為后盾。本文就以力的運用為中心來論述小提琴演奏中從最基本的身體狀態到基本技巧再到藝術表現的問題。

一、小提琴基本姿勢中力的運用

（一）站立姿勢中力的運用和在舞臺上身體狀態的松弛

演奏者身體的種種狀態與我們所要完成的音樂表現是息息相關的，所以保持松弛的身體狀態也是更好地完成音樂表現的要求之一。許多著名的小提琴演奏家和教育家也注意到了這一點，例如美國著名的小提琴演奏家和教育家耶胡迪#8226;梅紐因在論著中就提到：“良好的姿勢是小提琴演奏的一個必不可少的基礎，首先你必須找出最自然的姿勢，它將很容易和適應小提琴演奏的各種動作。”

演奏前的站立姿勢為了更好適應演奏時各種復雜技巧的需要，在力的運用方面還要注意一個縱向力的使用——人自身重力的使用，即重心的問題。只有重視和正確運用它，才能使在舞臺上長時間的演奏輕松自如，而不至于到后半場就“心有余而力不足”。而且也只有正確地使用身體的重心并在演奏中根據演奏需要進行調整，才能讓身體保持平穩，有助于技巧的發揮。

短時間站立時也許重心問題顯得并不是那么舉足輕重，但如果加長站立的時間，情況就并不如此了，軍人們站軍姿的練習就是一個很好的例子。為了避免摔倒，他們往往會讓自己的重心稍稍向前傾斜。我們在舞臺上的演奏時間雖然不會像軍人們練習站軍姿的時間那樣長，但要適應和支持我們雙手各種各樣的復雜技巧活動，也需要我們身體的重心不僅要穩還要隨著技巧和音樂表現的需要而進行轉換，這樣我們的身體才不會感到別扭進而造成肌肉的緊繃。例如有些演奏者習慣在演奏G弦或是和弦時雙腿微微下蹲，這樣能讓右手更好地利用重力，讓演奏出來的音色更加濃郁，以表達比較強烈的感情。還有一些演奏者在演奏E弦，特別是高把位并且力度較輕，或者是在樂曲結尾要求聲音漸弱并逐漸消失的時候，他們的琴會被適當抬高，身體的重心也會被調整到稍稍向后，這樣也有助于右手重力的控制。

在小提琴演奏姿勢中還有坐著的情況，例如樂隊的演奏員就需要坐著演奏。坐著的時候仍然要保持身體的重心與平衡，因為椅子在這個時候為我們的身體承擔了一部分的重力與平衡，但并不是全部，所以我們坐著的時候同樣不能對這個問題掉以輕心，重心仍然要通過雙腳落到地面上，身體還應該微微前傾，右腿為了避免在演奏E弦時與弓子發生撞擊，應根據個人需要輕微彎曲。這些是基本的法則， 每個人都存在個體差異，所以根據每個人的實際情況可以在此基礎上進行調整。就個體而言，因為樂隊演奏不像獨奏那樣需要更大的音量，所以在坐姿中重要的一點就只是要利用重心來保持好自己身體的平衡。有些人在坐著演奏的時候習慣用背靠在椅子上，這樣就削減了雙腿落到地面的重力，使身體的重心更多地落在了椅子上，這樣會因為身體的平衡與重心不夠而影響到音色和左手的靈巧，因而在坐著演奏時保持身體的重心也同樣是很重要的。

（二）握弓姿勢中力的運用

隨著演奏技術的不斷發展，在握弓中把每個手指都死板規定到一個固定的位置和形狀已經沒有必要了，但是一些大致的規律還是存在的。比如說，從右手的肩到手臂、手腕、手指都應該是放松自然的，握住弓以后整個右手的狀態正好和我們在平常生活中握住一個無柄的杯子一樣。所不同的是，握杯子時，杯子的大部分是被我們握在右手掌中的，而弓子只能用我們右手指的一部分來接觸，所以當我們拿起弓子并感覺到弓子自身的重量時就容易造成一個錯覺：手指必須死死抓住弓子才能控制住弓子，這就造成右手指過多地用勁而引起手掌、手腕乃至手臂、肩的緊張了，這樣還會造成一個比較壞的后果，即弓子和手的重力不能落到琴弦上而直接影響到音色。當弓子懸空的時候，握弓的右手同樣不需要完全承受住弓子的自重。因為要使懸空的弓子在我們手中穩穩當當的話，只要運用小指的杠桿作用來控制住弓子的平衡就可以了，這是由弓子自身構造所決定的（弓尖比弓根輕）。明白了這一點，當弓子懸空時右手也不會抓弓了。弓根放在弦上的時候為了保持弓子的平衡小指多用力起到杠桿的作用。反之弓尖放在弦上時，手臂完全伸直，五個手指頭也應該相應地向左傾斜（根據自我的生理需要，手較小的也許會把手指伸直），并把重心轉移到食指，簡單地說就是食指應該比其它幾個手指多用力。

用力必然會造成肌肉的緊繃，根據用力的大小肌肉緊繃的程度也會有所區別。在需要的范圍里，因用力而造成的肌肉緊繃仍然屬于“自然”的范圍，但是因為使用了不必要的力而造成的肌肉緊繃就屬于“緊張”的范疇了。

（三）持琴姿勢中力的運用

在持琴的環節討論力的使用，關鍵之一是要做到利用自己頭的重力讓琴頭與琴尾達到平衡而讓琴能穩穩當當地放在我們的左肩上。為了讓頭的重力更好地放在腮托上，脖子自然是要向左傾斜的，它的肌肉也會隨之而緊繃，在這種狀態下，左手表面是要扶著琴頸，但實際上它并沒有承擔琴身的重力而只起到輔助的作用。反之琴自身的重力如果過多地落在左手，為了保持琴身的平衡，左手就要用力向上舉，它的肌肉系統就會過分緊繃，在遇到換把等技巧時顯得困難重重。另外，有些人在持琴的時候習慣性聳肩（有時是因為不使用墊肩而讓琴和自己的左肩形成了空隙造成的），這樣也會造成左手系統因用力過多引起肌肉的過度緊繃，進而影響左手技巧的發揮。

雖然綜上所述和許多復雜的技巧或是豐富的音樂表現比起來都是一些不值一提的基本問題，也是一些不起眼的細節，但正是這些基本環節和不起眼的細節保證了我們技巧和音樂表現的發揮。比如，在日常練習中會出現這樣的情況：練習了一段時間后，我們站立的姿勢沒有一直保持抬頭挺胸，背部拱曲使琴頭下掉，呼吸也因此變得急促。琴頭下掉會造成角度的改變，不僅給左手技巧的訓練和演奏帶來很多人為的障礙，弓子也會因此而容易滑向琴頭，不能保持在弦上的垂直運動，這樣就會直接影響到音色了（這樣的例子還有很多，這里就不一一列舉了）。所以這些基本環節和不起眼的細節會足以毀掉我們的最終演奏，正如蘇聯小提琴教育家楊凱列維奇所說的那樣：“姿勢有著特殊的意義，拉小提琴的前途在種種方面取決于左、右手的姿勢，有時姿勢成為很有才能的音樂家進一步發展的重大障礙①”。

二、小提琴基本技巧中力的運用

（一）右手技巧中力的運用

1.右手發音中力的運用

掌握好靜態的握弓原理后（即找到了符合自己的生理狀態、又符合演奏規律的握弓姿勢），對于運弓來說已經有一個很好的基礎了，不過還要始終注意 “培養弓子與琴弦接觸的感覺”和“弓子壓力的感覺”。因為我們右手的重力通過弓子作用于琴弦，不僅如此，被作用的琴弦對于我們的右手也有一個反作用力，這個反作用力的運用不僅會增大力的效果，也是影響音色的一個重要因素。當弓子與琴弦接觸并拉響的那一剎那，不僅有右手落在琴弦上的自重、由琴弦彈性產生的反作用力，還有由弓子自身彈性而產生的力。所以，弓子在琴弦上拉響所使用的力并不單單只有“手臂的重量”，而是綜合的、獨特的壓力——柔和并有彈性。對于“弓子壓力的感覺”是因為弓子在不同部分所需要的壓力是不等的：弓根較重，弓尖較輕，所以必須加以調整。在調整中首先要注意由于壓力關系帶來右手手形的變化。由于弓子是一直運動的，所以壓力的改變也是在運動中完成的，這也就要求右手手形在運動中適應壓力的變化而有所改變，即使是右手腕、 整個右手臂也要適應這個變化，建立一個“彈簧系統” ①，這樣整個右手才不會因為弓子的各種運動而僵硬起來，才有助于讓弓子逐漸走向弓尖時自如地加大壓力，走向弓根時自如地減少壓力以達到音量上的平衡。不過我們增加和減少的不僅僅是壓力的重量，還應注意壓力的質量，也就是說不是使用“死”的重量，而是由弓、弦和演奏者自身的右手臂三個因素構成的有彈性的壓力。另外我們使用壓力還要和弓速、發音點相結合。簡單地說，這三者的結合有這樣幾點規則：如果增加了發音點上的壓力就需要增加弓速，反之則減少；如果增加壓力弓速卻保持不變，那發音點就要移向琴馬，減輕了壓力而弓速不變，發音點就要移向指板；壓力不變卻加快了弓速，發音點就要向指板移動，減慢了弓速，壓力不變，發音點就要向琴馬移動。當三種因素一起改變的時候，還可以形成許多組合。在演奏樂曲的時候，還有許多特殊的需要，那時雖然也還是這三個因素，但卻要具體情況具體處理了。

2.在分、連、頓、跳四大基本弓法中力的運用

分弓（Détaché， Detached Stroke），在小提琴演奏中是運用得最多的一種弓法，頓、跳弓都是在分弓的基礎上演變而來的。小提琴演奏者最初的弓法技巧訓練也是從分弓開始的，并且這種訓練一直會延續到高技巧時期。不僅在比較偏重于技巧練習的教材中可以見到關于它的練習，在很多樂曲中也常見它的身影。在單純的分弓練習中，它常用上半弓和中弓之間演奏，每一弓拉一個音符，運弓是平穩的，甚至從頭到尾沒有音量變化（有漸強漸弱的需要時除外），音和音之間不斷開。

在進行分弓訓練時，最常見的問題是弓子越拉越短，而且拉到最后從右手臂到右手掌都僵硬并導致弓子和琴弦不能緊貼、不垂直、不定點，聲音沒有足夠的共鳴，更談不上音色美了。說起來其實很簡單，這是由于使用了沒有彈性的壓力而造成的。首先當弓子落到弦上時，是一個縱向力的使用，這個力的使用只考慮弓子在一個接觸點上弦的承受能力，即在弓子接觸琴弦一剎那所應該使用的力和琴弦對弓子的反作用力，而當弓子開始運動之后，弓子與琴弦的接觸點實際已經改變了，而且會一直在變化，這個時候不僅要保持弓子剛落到琴弦上時使用的縱向力，還要一直隨著弓子的運動而作出細微的調整，這就是所使用的橫向力，所以這里面包含了橫向力與縱向力的交錯使用。如果是在某首樂曲中的分弓，或者就即使是在為了訓練分弓而創作的練習曲中，力的運用又會有更多的要求。如譜例1：

《帕格尼尼二十四首小提琴隨想曲》Op.1第16課

在第小1節的演奏中，需要從D弦換到E弦，除了上文所述演奏分弓時力的運用技巧以外，還要考慮到由于換弦所帶來的力的使用變化。如譜例所示，第1節第1拍的第1個音符是在D弦上演奏的，接下來的第2、3、4個音符換到A弦演奏，而第2拍一整拍到第3拍的第1個音符都是在E弦上演奏，到了第3拍的第2、3個音符又換到A弦，最后回到D弦。在這一連串的換弦中，因為琴弦粗細的不同，所以要讓它們各自都能很好的震動并發出好的聲音，右手作用于它們各自的力是不一樣的。如果我們都一概而論，那能讓D弦充分震動所使用的力相對于A弦來說卻過大了，不加以調整就只能在換弦之后拉出雜音了。第1小節中都是臨近換弦，對于右手力的使用來說，調整也許會讓人覺得很細微，但在第2小節第2拍中第1個音符和第2個音符的換弦中，右手力的調整就應該被明顯感覺到了（從D弦換到E弦）。另外，在譜子一開始就注明了速度為急板，要達到這個速度，運弓也相應要有一定的速度，在這樣的弓速中同樣也決定了右手用力的多少，這就是在發音中所提到的弓速決定右手力的使用。再來看看譜子中的力度標記：在第1小節的B、升F，第2小節的升F、E、D這幾個音符的下方都注明了“強”的力度符號，說明這幾個音要特別加以強調，所以在演奏這幾個音的時候，用弓相對于其它音符來說還要加長，弓速還應加快，右手力的使用自然也應該還要加大，這樣才能把譜子所標記的表現出來。

分弓的拉奏除了在這些方面對力的使用有要求外，為了音樂風格的表現也會有一些要求。這在巴赫《無伴奏奏鳴曲和組曲》的很多作品中就有體現。如在巴赫《恰空》舞曲后面部分的一段分弓中，見譜例2：

巴赫《恰空》舞曲

如果直接按照一般分弓的演奏方法來拉奏，那在音樂的處理上就會顯得太“粘”，如果直接用頓弓來演奏，那又不太符合那個時代的音樂風格，因為根據那個時代的樂器構造是幾乎不可能拉出效果和現在一模一樣的頓弓的（那時小提琴弓子的弓桿是彎曲的，而且較短，右手握在弓子下方的三分之一處），所以這里的分弓其實是介于分弓和頓弓之間的一種“分弓”。這一段由弱漸強，在逐漸漸強的時候，分弓也由一開始的“似分似頓”逐漸演變成完全的分弓，這樣，“似分似頓”的分弓所表現出相對的“輕巧”與漸強后完全的分弓表現出的氣勢就形成了音樂上的對比。這種音樂表現能讓人聯想到一條小溪融入大海的蛻變，是一種力量上蛻變，最后展現的是一種大氣磅礴。為了表現這樣的音樂效果，還要考慮到當時的音樂風格，右手力的使用也就有了相應要求。首先要漸強，弓子要加寬加快，用力也要逐漸加大，這是肯定的。另外用力的關鍵還在那一段“似分似頓”的分弓中。這種分弓不能像一般分弓那樣在每一弓中都把右手的力保持到最后，也不能像頓弓那樣在每一弓結束后把力完全快速地放開。它剛開始運弓對于用力的要求和一般分弓是一樣的，只是到了每弓的末尾力就要被輕微適當放掉一點，但不是完全都放開，下一弓開始時又立即恢復到一般分弓中力的運用，這樣就有了“似斷非斷”的效果。另外這種分弓對于手臂力的運用也是有要求的。大小手臂及肩要像木偶一樣被固定在一個姿勢中，像鐘擺似的均勻連續地用力拖動弓子。這樣不僅能符合那個時代的音樂風格也能在音樂上有所表現。

連弓（Legato），即一弓不間斷地拉兩個或是兩個以上更多的音。先拋開左手問題不談，為了讓聲音保證連貫、清晰、優美，右手力的使用同樣要配合弓速與換弦等因素。特別是在快速的連弓中，右手對于接觸點和弦的改變，力度使用的調整要更加敏感。另外就每一弓而言，音量要平衡不能出現“頭重腳輕”的情況（主要針對弓尖弓根），這樣在每一弓中弓尖和弓根兩個部分力的使用自然又要被調整。在許多技巧性訓練的練習曲中都有關于連弓的練習，程度較淺的練習中，連弓的訓練主要集中在同一根弦、同一把位，主要訓練右手對于連貫性的把握中力的使用，而在一些程度較高的連弓練習曲中，還有許多換把換弦的情況，這樣就給右手的連貫性制造了一些障礙，對于右手力的使用又有了進一步的要求：弓速應稍稍放慢，壓力也要減輕一點，這樣才有助于減輕左手換弦的痕跡；而在換弦的那一剎那，弓子應稍稍加上一點壓力，有助于把兩個音連在一起。當然做這些的時候耳朵聽起來是不留痕跡的，否則它本身就破壞了弓子的流暢性而本末倒置了。在連弓中，隨著琴弦、弓子接觸點、把位等因素的變化，右手力的使用也隨之而變化，這種變化也許存在于一弓之中，也有可能是在換弓之后。所以在均勻連貫的連弓背后我們右手力的使用與它恰恰相反，有著許多不均勻的因素。

在樂曲中，連弓的使用是很頻繁的，它常被用在經過句或抒情樂章等地方，在經過句中它又常被作為感情到達一個高點的連接，所以常常需要在一連串的連弓中做一個幅度很大的漸強。在漸強中，由于弓長弓速使用的不平均，所以右手力的使用也是不平均的，它隨著弓長弓速的變化而變化，當然用力的增加是有一定尺度的，它要配合弓長和弓速、弓與弦接觸點的變化，其標準是音色的純正，要達到這個要求就需要耳朵和右手的配合了。

除了在連接句中使用連弓，很多抒情樂章也大量使用連弓。抒情樂章中的連弓常常要求有柔和的音色，力度也要求較輕。但是力度輕、音色柔與“輕浮”的聲音是兩碼事，所以這個時候我們右手的縱向力有一部分被“保留”在我們的手臂中，在這種狀態下，右手的重力只有需要的那一部分落到了琴弦上，讓我們發出需要的聲音，當然具體要落多少力到琴弦上，我想根據每個人的生理狀況、琴構造的不同甚至每個人審美觀的不同，這個標準也不盡相同。

頓弓也叫錘音（Martelé， Hammer-Stroke），它與分弓是攣生兄弟，通常也是用上半弓演奏，只不過音與音之間要明顯斷開來。這種弓法用的是右手壓力，特別是右手食指的壓力，而且是非用不可，只不過這個壓力的使用同樣是要和弓速、弓弦的接觸點及換弦等因素相配合。拉奏頓弓的時候，在拉之前就要適當運用右手壓力讓弓“咬住”琴弦，拉弓的同時，壓力要保持住（但是隨著弓與弦接觸點的變化，在保持的過程中還是要做相應的調整），拉完一弓后，在下一弓開始之前的短暫停頓中，右手又要迅速捕捉壓力和積聚壓力，以保證下一弓的拉奏。在頓弓中右手臂在空間運行的感覺和手腕的放松是絕對重要的。克萊斯勒的《前奏與快板》在開始和結尾兩段就為頓弓提供了表現的空間。這兩段音樂聽起來雄壯有如行進中的軍隊，由弱到強的力度變化好似這個隊伍由遠及近，慢慢走到你的跟前。頓弓的堅實有力正好與這段音樂的雄壯不謀而合，所以在演奏這一段時，右手食指及右手臂重力的使用要更好地把握住，不僅要讓聲音聽起來飽滿而堅定，還要拉出一個由弱到強的效果。要表現漸強的效果，用弓要加長、弓速要加快，接觸點也要有所調整，右手用力也隨之適當加大，這是毫無疑問的，關鍵是怎樣處理在力度較輕情況下頓弓的音色和怎樣對力進行控制。我們都知道，正常情況下頓弓表現出的聲音都很厚重，情緒都很飽滿，而在這首樂曲的一開始卻要用頓弓演奏出相對輕薄的聲音，表現出一種“模糊”的聽覺效果，以表現“遠處不很清晰的隊伍”，對于我們右手力的控制就會有一些特殊要求了。首先這時的頓弓不再像一般的頓弓那樣，在每一弓中都把右手的重力保持住，而是像一只離弦的劍，在開始之前適當用力讓弓“吸住”弦，但弓子拉出去以后就相對把力松開了，這樣聽起來會有一點音頭，但后面的子音卻是相對“模糊”的，手臂的重力為了配合力度輕的要求，在使用上也要有一個度的調整，需要多少就用多少。在力度逐漸加強的過程中，手臂的重力也根據需要慢慢地、一點點地逐漸落到琴弦上，而食指用力對弓子的控制也逐漸恢復到一般的頓弓那樣：力量的保持逐漸恢復到完全的每一弓。

跳弓（Spiccato），通常用弓根或中弓演奏。在中弓快速演奏的通常被稱為“控制跳弓”（Sautille），它是充分利用力和反作用力來完成的。“力”是我們的右手通過弓子作用于弦的力，“反作用力”是琴弦作用于弓子，讓弓子“跳”起來的力（但一般弓子幾乎不離開弦），這樣跳弓就形成了。要想弓從弦上“跳”起來，關鍵是右手臂及食指通過弓桿作用于琴弦的力適中而充分，能讓琴弦產生震動和反彈力，讓弓子“輕微跳動”。在跳弓中我們右手作用于琴弦的力不像其它弓法那樣，是通過“面”傳達給琴弦的，只不過這個“面”由很多的點組合構成（因為用弓較長），而跳弓更多的是通過一個“點”把力傳達給琴弦，這樣能讓我們使用的力更加集中，為弓子的“跳動”創造了條件，所以在跳弓里，弓子的使用不宜過長，如果那樣就會讓我們右手作用于弦的力過于分散，弓子也就“跳”不起來了。還有如果用了過大的力氣，想要迫使弓子“跳動”起來，那結果只會相反：弓子根本就無法動彈；或者弓子“跳”得老高卻不均勻，自己根本無法控制。在弓根演奏的跳弓一般稱為“人為跳弓”，它是一種更富于敲擊性的跳弓。這種弓法是用提高弓離弦的高度，通過弓子用力敲擊琴弦拉奏出來的。和“控制跳弓”相比較，它的用弓相對要長一點，但右手作用于琴弦的力同樣是集中在弓和弦相接觸的那一剎那，琴弦在那一瞬間對于弓子也產生了反作用力而形成反彈，只不過沒有在“控制跳弓”中產生的反彈力那樣大。弓子在拉完一弓后要離開琴弦，有一部分是通過右手臂用力把弓“拿”起來的，它和琴弦所產生的反作用力一起，共同讓弓子離開了琴弦，這一點是“人為跳弓”與“控制跳弓”在力的使用方面一個很重要的區別。在表現效果方面，“控制跳弓”會更加的輕巧，而“人為跳弓”會更具力量性。在這種弓法中，小指為了掌握平衡而運用的“杠桿”作用之力也是很重要的。

（二）左手技巧中力的運用

1.左手技巧的根本：左手按弦的壓力

在《我的小提琴演奏教學法》一書中，萊奧波爾德#8226;奧厄認為：“手指壓力問題是引起廣泛爭論的問題，存在著截然相反的意見，上一世紀的大師們對此沒有任何的定論”，而他也主張“對此不作硬性的規定是正確的”。所以對于左手按弦到底要使用多少壓力沒有一個硬性的規定，但是左手按弦的壓力問題一定要引起每個小提琴學習者和演奏者的注意，因為它是左手技巧好壞開始的一個關鍵。首先，左手指按弦的壓力主要是從指根垂直動作中產生的，用力的主要部位是指根關節，其它不需要用力的部位要保持肌肉的自然狀態。正常情況下，手指通過指根關節讓它離開琴弦并有一定的距離，然后再使用縱向力：手指的重力落到弦上，就能讓改變弦長后的琴弦得到必要的震動，發出不同音高的聲音，這種力大概說來也就是按弦所需要的力。要想手指落在指板上的力越大，就需要指根關節用力讓手指離開琴弦的距離加大。手指在這個過程中是不需要單獨用力來摁弦的。在按弦中手指的“輪休”也很重要。“輪休”是指手指輪換用力，而不是一起使勁。在小提琴演奏中，有單音、雙音及和弦的演奏，要用的手指正常用力，不需要的手指就應該保持放松的自然狀態，就像林耀基教授總結的換指口訣所說的那樣：“指根發力到指尖，手指關節不發蔫；指頭輪休存耐力，手指獨立實又堅。” 這樣在左手快速演奏中，才能因沒有多余用力而達到快速的技巧要求。在一些急速的音樂片段中，右手在使用連弓的情況下，左手按弦的顆粒性就顯得尤其重要了。這時的左手指就需要用到“輪休”的用力方式來保證換指速度，還需要指根很好地讓手指的重力落到指板上，以保證每個音清晰而干凈，在聽覺上左手的音符好像一顆顆的珠子，而右手則像一根絲線把這些珠子串了起來，連貫流暢而又清晰干凈。又如在一些旋律的表現中，也許某個音需要特別的強調（在一般情況下，這雖然是右手的“責任”），但因為弓法或換弓的關系，右手無法做到，這時也需要左手加大這個音按弦的力度，即加大手指落到指板上的重力來得到強調的效果。還有一些抒情的音樂段落，在右手輕柔連貫的連弓演奏下，左手的換指也不能破壞這種連續性，音與音之間幾乎不能聽出換指的痕跡，這也對手指按弦力的使用提出了要求：要盡量縮短手指與指板的距離，即指根關節用力較小，不用把手指提得過高，這樣手指落下后的力自然也就減小了，在這里手指起落的力要減少到最小值才能達到音樂表現的要求。

2.換把中力的使用

換把在小提琴演奏中是左手表現技巧之一，隨著小提琴技巧的不斷發展，換把的種類越來越多，在揚凱列維奇的《論小提琴演奏與教學》一書中，他就把換把分成了許多種:“單指滑行的換把；沿指板下行時從低指到高指和從高指到低指的換把；沿指板上行時從低指到高指用高指滑行的換把；沿指板上行時從高指到低指和相反地沿指板下行時從低指到高指的換把；通過空弦的換把”等等。換把的種類雖然繁多，但它們都有一個根本的規律。在一般情況下，換把最好是不能聽出任何由左手造成的痕跡，在一些快速音樂表現中，這種要求同樣適用。這就要求按弦的手指在換把同時幾乎不使用任何壓力，只能輕輕碰到弦，而手腕和手臂在拖動時所用的力不能過猛，要快速而輕盈，這樣聽起來才是“換”到另一個把位而不是“撞”到另一個把位。但在有些音樂作品中，恰恰需要聽見換把所帶來的滑音，以完成情感表現的需要。例如中國的許多小提琴作品就需要這種特殊的技巧表現，小提琴協奏曲《梁祝》就是一個很好的例子。在這首樂曲中，作者使用了大量的滑音，這些滑音都是通過換把來完成的，用這樣的小提琴演奏技巧來表現梁山伯與祝英臺愛情的纏綿。要準確演奏出這些滑音，抒發出內心的情感，在換把時就要琢磨力應該怎樣來使用。首先需要滑音的換把與一般性的換把用力的情況大相徑庭：按弦的手指為了演奏出滑音的效果，在換的過程中不僅不能把力完全松開，還要根據滑音的多少來考慮用多大力按弦（當然這個力不能一概而論，也有各自度的要求），手腕和手臂用力拖動的速度也不能過快，要相應放慢其速度。在國外的一些作品中也可以見到這種滑音的使用。例如在德彪西的《g小調小提琴奏鳴曲》第一樂章中，就有很多夸張的滑音表現。

3.揉弦中力的運用

揉弦（Vibrato）又稱顫指、揉音或抖音，它是以拇指為一個用力支點，其它手指持續的一種波浪式運動，在小提琴演奏中有著舉足輕重的作用。大概說來，揉弦分為手臂用力、手指用力和手腕用力三種情況。當然身體的這三個部分在揉弦的時候并不都是獨立使勁的，而是緊緊關聯在一起，只是按照用力多少的情況做了這樣的分類。在這三種不同的揉弦中，所產生的表現效果也是不盡相同的。所以根據音樂表現的需要，合理使用不同的揉弦，也合理安排力的使用。通常說來，在不太強烈的音樂表現中，一般只用到小臂的力揉弦就足夠了，這樣揉弦的幅度較小，聽起來比較溫馨柔和。如在《巴伯小提琴協奏曲》第二樂章的一開始用的就是這樣的揉弦。反之在強烈的感情表達中，大臂和手指的力也要加進來，這樣揉弦所產生的音波波動就會較大，聽起來能激動人心。如在《貝多芬小提琴協奏曲》中第二樂章G弦上演奏的那一段，就要用到這樣的揉弦，仿佛貝多芬獨白了他自己的一段令人激動的往事。另外在快速的片斷也需要用上揉弦的話，那主要就靠手腕的力了。

三、小提琴演奏藝術中力的運用

從上述不難看出，力的使用問題已經貫穿了小提琴的整個演奏技巧，而我們研究技巧、練習技巧的目的只有一個，即為了最終的音樂表現以達到和聽眾的情感共鳴，所以在小提琴最終的音樂表現中仍然存在力的運用。只不過在音樂表現這個最終的環節，力的運用不像在小提琴的基本姿勢和基本技巧兩個環節中那樣單一，而是一個有機的整體，出于對音樂和情感表現的需要，要求各個環節中力的使用狀況相綜合，共同為“動情”的目的服務。下面就用兩個例子來說明這一情況。

例如《巴伯小提琴協奏曲》第一樂章中的一開始，見譜例3：

《巴伯小提琴協奏曲》第一樂章

在這短短的幾小節，出于對音樂表現的考慮，對力的使用和控制卻有許多要求。由于這首協奏曲的小提琴獨奏和鋼琴伴奏是同時開始的，所以從第一個音開始小提琴和鋼琴就要共同渲染出這首協奏曲第一樂章第一主題的氣氛。樂曲一開始的旋律就讓人感受到了陽光的溫暖，和煦的春風徐徐吹來，洋溢著美國新興資產階級似的浪漫。所以在拉響A弦上的第1個音時，身體的重心可以更多地落在左側，左手的揉弦應該更多地使用小臂的力，配合右手適當壓力下的發音，使這個音聽起來明亮、溫柔而抒緩。在譜子上標明第一個音的力度表現是中強，開始的速度為快板，和下一拍所需要用的弓子長度綜合考慮后，這個音所用的弓長應該是全弓，這些因素都決定了弓與弦的接觸點位置和右手作用于弓的力的大小，最后聲音一拉出來，還要由耳朵嚴格地來檢驗：音色是否符合樂曲表現的要求，在拉響的同時立即作出相應的調整。再來看第1小節的最后1拍。這一拍是4個十六分音符，這4個音符總共才占了一拍，而第1個音就占了三拍，在弓子的使用上，很顯然最后一拍的全弓要比前一個音的全弓運行的速度快得多，弓速加快右手的用力如果不相反減少，那這幾個音的音量就會加大，而在樂曲的處理中這幾個音并不需要漸強，所以在弓速加快的情況下，只有通過右手力的減少來得到音量上的平衡。并且這幾個音仍然需要很優美的展現，因而揉弦還不能停止，在速度加快的情況下，揉弦從前一個音的手臂用力轉到手腕用力。在接下去的三個小節中，問題就大同小異了，只不過要保持優美歌唱性的旋律，左右手也有一些細微的調整。

另外一個例子是在依薩伊的《無伴奏奏鳴曲》第四首的第二樂章里。見譜例4：

依薩伊《無伴奏奏鳴曲No.4》Op.27 No.4第二樂章

這一整段全都是用連弓演奏的分解和弦，讓人感到很安詳。仿佛置身于晴朗夜空下的海邊，看著天空繁星點點，聽著一陣陣此起彼伏的濤聲，感受著夜色的靜謐。演奏的分解和弦猶如此起彼伏的濤聲，平穩而又起伏蕩漾，所以右手在換弦的時候，用力一定要均勻平穩，只要其中某一弓用力過大過猛，“溫柔的濤聲就會變成洶涌的波浪”，這就破壞音樂的表現了。但這并不表示這一段音樂不需要漸強漸弱的變化，只是在漸強漸弱的時候右手的力不是突然加大或是減少，而是逐漸進行的。在右手平穩的運弓中，左手換指的痕跡也要盡量減少，這就要求左手按弦的力要盡可能的輕一點。而在演奏這一段時，我們的身體會不由自主地輕輕擺動，可就在這個擺動中也有講究。在譜例中我們可以看到，第1拍的第1弓是從G弦換到A弦，第2弓則由A弦回到G弦，在換弦的過程中，右手的力也從G弦轉移到A弦，又從A弦轉回到G弦，如果我們身體的擺動是順著右手力轉移的方向，那身體重心與弓子重力的同向使用反而會給弓子制造障礙，反之當弓子換到A弦時，我們身體的重心移向反方向，就會形成一個橫向力的支點，讓琴弦和弓子的接觸更加緊密，有助于右手縱向力的使用，讓聲音質量更好。

在小提琴的演奏技巧中存在力的運用因素，而在小提琴的藝術表現中同樣也有這一因素的存在，所不同的是，在小提琴演奏技巧中還要從生理因素方面去考慮力的運用，而在小提琴的演奏藝術中，則純粹從情感表現的角度去考慮力的使用，即通過心理因素產生對生理動作的支配。

責任編輯：陳達波

注解：

1見（美）耶胡迪#8226;梅紐因著《梅紐因論小提琴——輔助練習6課》朝偉、張靜譯 第1頁，人民音樂出版社，1999年3月北京第1版。

2 見（蘇）尤#8226;伊#8226;揚凱列維奇著《論小提琴演奏與教學》刁蓓華譯 第15頁，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版。

3見（蘇）尤#8226;伊#8226;揚凱列維奇著《論小提琴演奏與教學》刁蓓華譯 第22頁：“他特別突出發聲的兩個因素……弓子壓力的感覺”，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版。

4 見（美）伊凡#8226;加拉米安著《小提琴演奏和教學的原則》張世祥譯 第3章中“彈簧”系統，人民音樂出版社，1985年1月北京第1版。

5見（匈）萊奧波爾德#8226;奧厄著《我的小提琴演奏教學法》司徒華城譯 第31頁，人民音樂出版社，1980年4月北京第1版。

6見楊寶智著《林耀基小提琴教學法精要》第31頁， 人民音樂出版社，2004年1月第1版。

7 見（蘇）尤#8226;伊#8226;揚凱列維奇著《論小提琴演奏與教學》刁蓓華譯 第140頁，人民音樂出版社，2002年8月北京第1版。