豐碩成果 平實精神

摘要：2006年度，中國的音樂批評發展迅速，在音樂批評的基礎理論方面、音樂批評的實踐成果方面、音樂批評的社會熱點方面對中國音樂批評進行探討無疑是極具學術價值的。

關鍵詞：中國音樂批評；基礎理論；實踐成果；社會熱點

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02-

2006年度，在音樂批評的基礎理論方面的成果是豐碩的，“豐碩”體現在研究成果的眾多和涉及問題的廣泛；在音樂批評的實踐成果方面是平實的，“平實”體現在音樂理論、批評家以積極涉世的精神，對社會音樂生活中存在的諸多問題展開文化的與審美的評價活動，在貌似平和的批評話語中，飽含了學術激情與文化動力；在音樂批評的社會熱點方面是平和的，“平和”體現在爭論熱點雖然凸顯，但是沒有對社會音樂文化運行的整體構成不利影響。

作為當代中國音樂批評的主流學術平臺——中國音樂評論網（www.ecmcn.net；其中的“e”代表“e時代”，“cmcn”是中國音樂評論學會的英文簡稱；取“ecmcn”為域名，意指在于“e時代的中國音樂評論”）在2006年2月面世，她的出現使得中國音樂批評有了一個較為寬闊、迅捷的學術載體，為迅速、便捷、全面地展現當代中國音樂生活的現狀，提供了一個新的渠道。

一．基礎理論

居其宏 向首屆中國音樂評論學術研討會提交的這篇與會論文，針對音樂批評的當代性品格和當代音樂研究的批評性質素，提出了以“歷史的批評”與“批評的歷史”作為音樂批評與當代音樂研究的“基本支柱”的構想。基于此種構想，作者提出：“為了避免在專業學會方面的重復建設或留下盲點的遺憾，同時也從‘當代音樂研究’學科的長遠建設著想，謹向有關方面建議：在成立音樂批評學會時把‘當代音樂研究’也納入進來，將之更名為‘中國當代音樂研究與批評學會’。我以為，擬議中的這個新學會的新名稱在團結相關學者方面更具包容性和開放性，同時亦有利于其活動對當代音樂文化建設發揮更大的影響力。”

關于音樂批評應當屬于誰這個問題，梁茂春 的這篇文論給出了自己的回答：“音樂評論一點也不神秘”。“當然，寫音樂評論也需要一些基本的條件，這些條件歸納起來有幾點：第一是要有比較敏銳的對音樂的感受能力，這種能力簡稱為‘樂感’。第二是要有一定的文字表達能力，能夠把你對音樂的感受用語言寫出來，得于心而應于手。第三是要有一定的文化歷史知識，這是你評價音樂的文化基礎。第四是要具備一定的邏輯思維能力，即能夠將你對音樂的感受用一定的邏輯結構方式，在你的文章中表現出來。后3種都是中學生在作文課和其他文化、歷史課中已經接受過比較充分的訓練和準備的，而音樂感受能力則是你們在喜愛音樂和學習音樂的過程中接受過熏陶的。”“話還要說回來：音樂評論是人人都可以寫的，但是，音樂評論家就并不是每個人都可以當的。那是一門專門的學問，需要長年累月的學習和積累，需要高深的專業音樂知識和文化積淀。就拿耳朵來說，真正的音樂評論家就應該有一付‘天耳通’式的耳朵，能夠聽人籟，聽地籟，聽天籟，能夠傾聽大地的呼吸，欣賞高天的流云，聆聽大海浪濤的漲落，那都是絕妙的自然音樂。”

田青 在其《音樂不僅是聲音》中的片段被摘錄出來，其中中西音樂比較的只言片語值得回味：“東西方的音樂，應該說只有傳統的不同，方法的不同、審美習慣的不同，沒有本質的不同。實際上東西方的音樂各有各的美的地方，各有各的好的地方。有些人認為中國傳統音樂的表現力比西方音樂要差，這可能是他們對中國音樂的了解還不全面。許多西方人，一提起中國音樂，他們便會想起在‘唐人街’的中國餐館里放的廣東音樂。實際上廣東音樂并不能說是中國音樂的代表。”“中國音樂中的即興性、隨意性的東西。這些東西暗含著的創作者對演奏家的尊重，給演奏者留有一定二度創作的空間。我覺得這其實就是中國音樂對世界音樂史和人類音樂的一個貢獻。中國傳統音樂強調演奏家二度創作的重要性，這其實就是給了演奏家很大參與的創作空間和對音樂的解釋權。”

明言 的這篇詞條，是為教育部“十五重大研究項目”《音樂百科全書》撰寫的一級詞條。作者首先對古今中外音樂批評的定義做出了全面的整理，寫出了以下的定義：“音樂批評（Musical Criticism）就是以文化學、哲學、美學、社會學、歷史學、工藝形態學等單純或綜合性理論的眼光，來審視音樂的現實事項與歷史事項（理念、活動、聽覺音響文本與視覺符號文本等），張揚主體意識的一種理性思辨活動。它是音樂基礎理論研究的成果應用于音樂審美評價、歷史評價實踐的一門應用性學科。從學科體系的角度上來看，音樂批評是藝術批評、文化批評的一個分支；從家族譜系來看，音樂批評也是音樂學的家族成員。與它類的音樂學研究（如音樂的民族學研究、歷史學研究、哲學研究、形態學研究等）所不同的是：音樂批評在其理性的建構活動中，呈現出更多的是批評者個人對音樂的現實事項和歷史事項的價值取向的認定、理想歸屬的表達、理論架構的整合。”

鄒俊杰 從社會藝術生態平衡的角度上，對音樂審美問題做出探究，作者開宗明義的指出：“在音樂全球化背景下，中西方音樂文化的交匯，各種思想的侵入，藝術自身分裂出一種新的力量，這種力量有人說是積極的，也有人認為是異已力量。西方傳統音樂體現為數理邏輯的平衡、對比、和諧、一律的音樂運動結構的思維方式；中國傳統音樂思維方式是一種具像的觀念樂思，是以社會倫理、直覺把握、整體辯證及細節意義為標志。中西方音樂文化的交匯，使人感到藝術生態失去了往日的秩序和平衡，結果造成藝術的裂變再也不能先進的市場意識形態，反而在一定程度上成為升華人的精神、平衡人類精神生態的障礙。藝術生態失序的實質是，多種思想碰撞后，拜金主義、消費主義和技術中心主義對藝術倫理價值理念的僭越。”基于此作者從7個層面上提出了個性化的解決方案。

尤國輝 對“藝術批評學”學科建設做出自己的探索：“藝術批評學在藝術活動領域尚屬一門年輕的學科，雖然處在發展的雛形時期，但它卻是門支類繁多、體系龐大的學科，有太多的空白領域需要開拓。藝術批評學在藝術活動領域內具有相對獨立性，它共下設3個基礎子系統，即藝術批評學的總論系統、藝術批評學的分論系統和藝術批評學的史論系統，這3個子系統相互聯系但又相互區別。”在結論中，作者預言道：“藝術批評學在藝術活動領域中，與其它門類藝術相比，實在還是一門年輕的學科，即使是對于藝術批評學自身的建構來說，也仍然處于成長的童年時期，但即使在嬰兒初長成的時期，也顯示出了它頑強的生命力，就像一粒種子在它墜入泥上的那一刻起便預示著未來參天大樹的枝繁葉茂一樣，藝術批評學勢必將會發展為一門體系龐大、支類健全的科學。”

鋼琴家、作曲家儲望華 客串音樂批評，針對周海宏 發表在《人民音樂》上的文論展開商榷。認為：“該文以深入淺出的話語文風列舉的不少例子亦有失準確，學術上也不夠嚴謹。”之后，便針對周文中的七個理論與實踐命題展開解析。這種見仁見智的理論商榷與爭鳴，對于音樂批評、音樂學術的發展“有百利而無一害”。

柯楊 對20世紀90年代盛行的“法蘭克福學派”的代表人阿多諾的批判現實主義的音樂美學思想做出了再度詮釋，文論從幾個層面上展開：在“阿多諾音樂美學思想的哲學、美學背景”中，認為以阿多諾為代表的“法蘭克福學派最鮮明的特征在于，對社會不合理現象持激進的批判態度”。在“阿多諾音樂美學思想”中，指出在阿多諾看來“真正的音樂應成為社會中不合理現象的批判者，成為‘否定性’的音樂”。“所謂否定性，即批判性”；“與否定性密切相關的概念是藝術的‘真理性內容’”。第三節“評阿多諾音樂美學思想”，是對以往阿多諾評價的梳理。在結論中作者認為：“任何一位學者如何選擇自己的學術立場和言說姿態，這是他的自由。阿多諾做出了自己的選擇并堅定地捍衛了該選擇，這是其學術勇氣、風范之所在。而我們，作為阿多諾的研究者，我們的研究目的、價值立場、言說姿態到底是什么呢？或許，我們也必須做出選擇。”

徐科銳 從精神和物質層面對音樂價值問題進行闡釋，認為：“一部完整的音樂作品能夠帶給我們精神上的享受，我們從中也能感受到音樂的巨大魅力。如果對音樂的內在要素進行認知和分析，就會發現精神因索和物質因素的統一在音樂的創作過程中起著非常重要的作用，它們之間具有相互依存的關系，對它們的分析，會使我們進一步認識到音樂作品的價值所在。”

針對音樂現實生活中音樂批評的現實生存問題，施雪鈞 提出了自己的批評與討論：“與當前活躍的影評、書評相比，音樂評論在中國很不走運。它僅僅被當作生活領域里的一門學問而從未受到過應有的重視。無庸置疑，只需查閱一下南北的報紙，無論是主流還是非主流，有幾家媒體為音樂大眾開設音樂批評的專欄和專版？”“我們的報紙除了會唱‘贊歌’，批評哪去了？文化經濟發達的北京、上海、廣州、深圳等地，哪兒不是‘樂舞升平、評論閉嘴’？”“不能想象，一個少了批評監督的音樂市場，會是怎么樣的。”所以“從這個社會意義上來說，音樂不能沒有批評，音樂需要輿論監督！”

針對現代音樂批評實踐中遇到的諸多理論問題，汪森、王少明認為：“傳統對音樂美的理解錯置在認識論框架下，偏音樂的可說性于一隅，從而遮蔽了音樂的不可說性，失去了對音樂美的原本精神體認。站在現當代美學特別是現象學美學視野，當把對音樂美的理解歸位于本體論語境，就會深感其音樂美的魅力就在可說與不可說之間，而這恰恰是現代音樂所遭遇的必然境遇。”

鐘子林 翻譯的美國學者《西方文化中的音樂簡史》中的部分文論，對于我們解讀現代主義與后現代主義音樂有著一定的參照意義。作者指出：約翰#8226;凱奇“有人認為他是現代主義者，有人認為他是后現代主義者”。其實，凱奇是“最典型的現代主義者”，而后現代主義是“兼收并蓄的風格混合”。

修海林 在論及《聲無哀樂論》的現代價值時，這樣說道：“20世紀的近代中國，當人們在學習、研究了中國以及西方、東方的音樂美學思想之后，對《聲無哀樂論》這一筆古代遺產的思想價值，不但有了更為深刻的認識，并且在對具有不同民族文化特征的音樂美學思想的比較研究中，看到了這一古代智慧的不朽。從其在思想史上的價值來看，《聲無哀樂論》的思想，也為今天建設具有中華民族文化特色的音樂美學體系，提供了重要的參照。”之后，便從6個方面提出了自己的見解：1、嵇康對儒家傳統禮教叛逆的原因以及對其音樂觀的評價；2、嵇康講“聲無哀樂”并非否認“樂有哀樂”；3、“文化差異”與“文化認同”作為不同的認識前提而導致認識上的差異；4、“《聲無哀樂論》并不是中國的自律論音樂美學著作”；5、在“情之應聲，亦止于躁靜”的前提下，嵇康并為完全割斷音聲與情感之間存在的聯系；6、有關嵇康“聲無哀樂”在社會學方面的理論意義和相關評價。

徐藝 將德彪西作為一位批評家予以審視，她認為致使德彪西成為一位批評家的原因有兩個：“在德彪西看來，為了更好地宣揚自己的音樂主張和更好地讓民眾理解自己，顯然寫一些音樂評論文章是最行之有效的辦法。另一方面，從1899年起德彪西就入不敷出，債臺高筑，1902年甚至因無力還債而被告上法庭。因此寫音樂評論既能公開發表其藝術見解又能得到稿費，對他困頓的生活不無小補，這對德彪西來說確實是一件兩全其美的事。”作者將他的批評生涯分為4個階段：1901年4月1日至1901年12月1日是第1個階段，發表17篇文章；1902年4月至1903年6月是第2個階段，發表43篇文章；1908年6月至1912年11月是第3個階段，發表12篇文章；1912年1月至1918年去世是第4個階段，發表23篇文章。“德彪西的音樂評論涉及的范圍很廣，從音樂觀念到音樂創作，從音樂行政管理到音樂家等等，無一漏過他的筆端。”

顯舟 的兩篇短文，第一篇介紹的是英國文學家蕭伯納的音樂批評，第二篇介紹的是德國哲學家尼采的音樂批評。在前者中，作者認為“蕭伯納沒趕上搖滾時代、碰巧趕上了收音機時代。他贊嘆無線電普及傳播音樂的力量，同時批評BBC‘最錯誤的是它對流行于公眾的低劣音樂品位所做的讓步，不論是對真實的還是虛構的這種品位，這些讓步都是極其可怕的。’接著，他批評：BBC“最不能讓人容忍的錯誤就是認為歌曲流行的秘密就在于它們的俗氣”。在后者中，作者介紹尼采由一個瓦格納的忠實追隨者、崇拜者到反對者的轉變過程，并指出出版、編譯方面的一些錯誤。

二．史論探索

梁茂春 將賀綠汀在當代中國“文革”時期音樂批評“風口浪尖”的歷險經歷作為一個研究對象，認為：“1966年6月，賀綠汀就成為‘文革’初期在全國被點名批判的人物。他卻在失去自由的日子里，貼出了《我的第一張大字報》，又在上海市的‘電視斗爭大會’上與批判者針鋒相對的‘電視大論辯’。在被投進監獄近五年間.他寫了8O余萬字的辯駁、申述材料，對所有誣陷不實之詞，進行逐條逐款的批駁。從‘20世紀中國音樂大論辯’的視角來觀察，‘文革’中存在著一場特別的‘大論辯’，這就是賀綠汀赤手空拳和林彪、‘四人幫’及其爪牙們所作的斗爭和辯駁。這是一場驚天動地的特殊論辯，是為了政治生命和藝術生命而進行的一場殊死搏斗。”之后，文論梳理出批判賀綠汀的部分言論和賀綠汀本人的反批判言論，以及電視批判會議上的部分言論和在獄中的申辯材料。在結論中作者指出：“‘文革’賴以運轉的基本條件是專制、鎮壓和謊言，它所最怕的就是講真話。而赤手空拳的賀綠汀唯一的武器就是講真話。賀綠汀的勝利再次證明了一個顛覆不破的真理――凡是講真話的，最后終將勝利。”周勤如 在與音樂學學生的通信中，立足于“科學”的世界觀和方法論提出：“論文寫作的規范化與研究過程的科學化是互為表里、既有聯系又有區別的兩個范疇。‘規范’是學術界統一的標準操作系統，而‘科學’是與研究者個人的態度與素養相關的學術生產能力。所以，對音樂學術規范化、科學化的探討不能在對論文寫作規范化的初步討論之后便停滯不前，繼續深化對這個問題的認識仍有必要。”音樂學術研究如何秉承“科學”的規范與方法？這個問題是當代中國音樂學術研究的一個重要的理論與現實問題。

居其宏 通過對新發現蕭友梅文獻的解讀，認為：“新近發現的蕭友梅《理由及辦法》一文，在音樂本質和功能問題上提出‘精神國防’之說，為使戰時音樂教育適應抗日救亡緊急之需，在國立音專辦學中推出一系列應對之策。從而以無可辯駁的事實證明:長期故意貶抑‘學院派’的某些成說，乃是一種歷史謬誤。”居其宏 還通過對新發現蕭友梅相關史料的研究，寫出了“史實第一性”的心得：在第一節“史實、史料、史作辨偽及搜尋”中，認為“史實囊括了歷史上曾經發生過的所有具有史學價值的事實，是歷史現象的原生態，它以無限的豐富性、復雜性和生動性而令人驚異，成為一切史學研究取之不盡、用之不竭的學術礦藏。”“我經常對自己的學生說，古代音樂史的新史料發掘是‘大海撈針’，而近現代音樂史的新史料發掘則應‘竭澤而漁’。現在看來，此事知易而行難。就以這次蕭友梅一批珍貴史料的發掘為例——南京第二檔案館就在我工作單位附近，而這批史料卻偏偏不是我和南京的同行而是中央音樂學院的學者發現的。”在第二節“‘史實第一性’：歷史研究的基本原則”中，認為“‘史實第一性’是歷史研究的基本原則，離開這個原則的史學研究和寫作，便不成其為嚴肅的歷史科學，因為它的記敘和結論，經不住史實的檢驗。” 在第三節“‘史實第一性’：歷史研究的基本方法”中，認為“研究50-60年代的音樂作品評論，僅僅把當時的批評文本當作論文的主要史料和立論依據來加以引述和評述是遠遠不夠的，這樣做其實是顛倒史實和史料的關系。因為，這些當時的批評文本只是嚴格意義上的史料，而且帶有很大的局限性和主觀性，即便作者對這些文獻的搜集已然‘竭澤而漁’，也無法改變它們的史料性質。真正的史實是這些被評論的音樂作品本身和隱藏在這些作品及其評論后面的深層文化環境。”在第四節“‘史實第一性’：歷史解讀的唯一依據”中，認為“同歷史研究及寫作一樣，歷史解讀也有不同的視角和方法。實際上，一種歷史寫作成果的出爐，也就提供了一種歷史解讀的范式和方法。對于同一段歷史有不同的解讀，不僅允許而且極為正常，因為它符合人類對歷史現象和歷史本質的認識論規律。”

陳煜斕 對學堂樂歌的史學評價，具有厚重的歷史感。在對學堂樂歌的歷史地位進行評價時，作者認為：“學堂樂歌要比白話新詩早20多年實現現代化的轉換。它以民主、科學的思想代替了專制、愚昧的思想，以現代的情調代替了陳腐的審美趣味，以救亡圖存、富國強兵的主旋律代替了古典詞曲所依存的道德觀念，題材、內容、境界也都得到擴大與超越；從音樂形式和歌詞的語言等方面，建立了一種走向民眾、走向現代的音樂文化模式。這種新的音樂文化代表了一種思想，反映了當時共同的文化態度和覺醒意識。但它對中國傳統詩學的質疑與反抗并不像后來的白話新詩那樣徹底。因此，它只能作為新文化運動的先導，而不可能成為新文學發展的主導。”

馮長春 對20世紀30年代末期興盛的“救亡音樂思潮”做出的考釋，為這個時期新音樂理論基礎的探究提供了歷史平臺。作者指出：“20世紀30年代至40年代前半期的‘救亡音樂思潮’，是中國近代史上最為激動人心、也是歷史內容最為沉重的一股音樂思潮。九一八事變后，在經過30年代最初幾年的力量積聚與思想準備之后，隨著1937年抗戰的全面爆發，這一思潮迅速成為抗戰時期音樂發展中的最強音。救亡音樂思潮就像決堤的河水，一瀉千里，不可阻擋。從左翼音樂運動到新音樂運動，從雨后春筍般的抗戰歌曲創作到遍地開花的群眾歌詠運動，無不是抗日救亡大潮的滌蕩使然，是救亡音樂思潮具有最廣大群眾基礎的鮮明體現。”之后，作者便從以下幾個層面上予以闡述：1、音樂作為武器的功能觀；2、為政治服務的創作原則；3、現實主義的創作方法；4、大眾化與民族化的美學要求。

美籍學者何稼書 的聶耳研究，將聶耳的歌曲創作放置到30年代中國政治文化的大環境中予以審視，其研究過程及結果耐人尋味。他認為：“聶耳是20世紀中國著名的作曲家，他的創作對于理解20世紀中國藝術與音樂的發展及其走向政治化的歷程十分重要。探討聶耳關于藝術的角色及現實對于藝術與藝術家之重要性的見解，討論他的音樂如何傳達中國現代民族主義和革命精神，有助于理解中國的現代性與革命的共生關系，聶耳將不同的藝術觀念綜合一體，在吸收西方音樂技巧和創造中國新型革命藝術方面取得了成功，對聶耳進行研究可以為30年代中國左翼知識社群的意義和影響予以重估，他的創作一一無論是題材還是風格一一都代表著中國革命音樂的巔峰”。“有中國現代文學研究者在《劍橋中國史》中認為，左翼作家的創作‘教條主義的批評有余，而有新意的好作品不足’。而在我看來，恰恰相反，聶耳的創作——無論是題材還是風格——都代表中國革命音樂的巔峰，并可為其后的幾代歌曲作家充當樣本”。

陳文紅 通過“文革”鋼琴音樂的研究，認為：“‘文革時期’，中國鋼琴作曲家們在當時特定的政治歷史背景下，利用中國音樂當時僅存的一點空間，借鑒前人的創作經驗，堅持不懈地從事著鋼琴音樂的創作。標題性的‘鋼琴改編曲’是這一時期中國鋼琴音樂作品創作的唯一形式，其創作技法與作品表現的思想內涵使我國的鋼琴改編曲在當代達到了登峰造極的境界，使中國鋼琴音樂風格的形成得到了突破性的進展。這一成就對中國鋼琴音樂的發展起到了承前啟后的作用，這一時期是中國鋼琴音樂創作的重要轉折期。”褚灝 對黎錦暉在音樂教育方面的歷史問題再度做出評價，認為：“黎氏倡導的音樂教育是純粹的‘愛’和‘美’的教育，目的是通過充滿愛和美的平民化、大眾化、通俗化的音樂語言與形式，培養新的國民性。”

姬群 對20世紀初期誕生的《樂歌之價值》做出了自己的歷史批評。認為：“在近代中國音樂教育思想發展史上，署名‘我生’的《樂歌之價值》是一篇從學理層而探詢音樂教育功能的重要文獻。它在不忽略音樂的社會和政治功能的基礎上，又從音樂自身的視野對音樂對于身體生理機能的影響、對于人的美的觀念的形成以及對于圓滿人格的健全發展等層面作了詳盡的闡發，顯示了一代學人對音樂審美本質及其學理層而的自覺探求，客觀上推動了中國音樂教育思想的健康發展。”又認為：“對音樂功能的認識并沒有局限于社會和政治的層而，而是在不忽略音樂的社會和政治功能的基礎上，又從音樂自身的視野對音樂對于身體的生理機能、對人的美的觀念的形成以及對于圓滿人格的健全發展等層面作了詳盡的闡發。我生這篇論文所表達出來的音樂教育思想，較之前一個時期所倡導的音樂教育思想，己有明顯的進步，且呈現出漸趨全而的發展態勢。”無疑，近代音樂史料的研究還有許多尚待拓展的空間，該文的出現，就是這種努力的結果。

20世紀中國音樂發展道路的論爭，是世紀之交音樂史論界的一個熱點問題，時至今日熱度逐漸開始消退。居其宏 以自己的史眼審視“20世紀中國音樂發展道路之爭”中的是是非非，為當代音樂研究提供了一份該課題的研究報告。作者將這場論戰分為以下幾個回合：1、“興城會議：第一回合”，“在1986年舉行的‘興城會議’上”，“一些民族音樂學家第一次把他們對于20世紀中國音樂發展道路與眾不同的判斷旗幟鮮明地提將出來，這一判斷是從肅清‘歐洲中心論’的流毒入手的”；2、“《年鑒》會議：第二回合”1990年12月的這場會議“從整體看也未超出‘興城會議’已經顯露出的范圍”；3、“‘U字之路’及‘主體性危機’說：第三回合”，“20世紀90年代中期，以沈洽為代表”；4、“《中國新音樂史論》（劉靖之）：第四回合”；5、“學界聯合專題座談：第五回合”；6、“《中國民族樂理》（）杜亞雄：第六回合”；7、“‘向西方乞靈’說（蔡仲德）：第七回合”。在對七個回合做出梳理以后，作者羅列出以下幾個專題：1、人本與樂本：人與音樂的“元關系”；2、動態與靜態：音樂發展的基本規律；3、自性與他性：中西音樂比較；4、現代化與文化多樣性：邁入21世紀的中西關系；5、“后殖民”批判與民族主義：保守主義的新崛起。許康健 也以自己的文論參與到這個熱點問題的解析中來。在“20世紀中國音樂是否走錯了路？”的詰問中，作者認為：“20世紀中國音樂需要現代化，這種音樂現代化有助于建構一個更有利于中國人生存和發展的文化整體。而且，我們必須找到20世紀中國音樂現代化在理論構件上的合理性。”在“‘中國音樂文化主體性危機’還是‘理論危機’？”的詰問中，作者指出：“所謂‘主體性危機’實為理論危機”。之后，便引出了第三個詰問——“中國音樂文化出路：回到傳統？西化？現代化？”作者回答道：“回到中國音樂文化傳統，顯然是不可能的”；“西化，或‘向西方乞靈’，也是不可能和不現實的”；“中國音樂文化的發展無疑應該適應‘現代’‘中國人’的需要，這就是說，中國音樂需要現代化”。

高佳佳、徐天祥 對“劉雪庵誕辰一百周年紀念活動”做出的綜述，對于我們了解學術動態具有較高的參考價值。文稿總結出紀念活動的13項特點及成果，并對劉雪庵的藝術成就與歷史貢獻做出了綜述：“他是二十世紀中國音樂史上一位著名的作曲家和詞作家，其創作生涯始終貫穿著一條鮮明的愛國主義紅線。在近八十年的生命中，劉雪庵在抗戰歌曲、藝術歌曲、合唱作品、鋼琴音樂、戲劇配樂、電影配樂、流行音樂等方面很有建樹，留下了一大批膾炙人口的藝術作品。他的創作雅俗共賞，社會影響很廣，在二十世紀中國音樂史上留下了多個‘第一’，并且在音樂作品民族化方面進行了有益的探索”。李淑琴 針對2002年中國文聯出版社出版的《劉雪庵作品選》中存在的一些問題，提出了自己的批評：1、“某些重要作品未收錄”；2、“個別史料不夠準確，標志不夠統一”；3、“版本選擇問題”還可斟酌。

余峰針對時下熱議的“重寫音樂史”話題，發出了自己的思考：“歷史定論，過去我們并不想它對不對，但現在發現，有很多是可以懷疑的。基于此，本文與其說是以‘誤釋’的方式關照‘重寫近代音樂史’思潮，倒不如說是以‘懷疑’的態度對待‘重寫’個案。故本文從三個方面進行梳理敘述與追問。一，‘重寫音樂史’的歷史緣由——劃定‘思潮’發生時限及‘弄潮人’；二，‘重寫音樂史’‘亮劍’招招——就‘重寫’個案現場做具體的另類敘述與交待；三，對‘重寫音樂史’之誤讀——公開亮出自己對該‘重寫’思潮個案的不認同，并追問道:‘重寫’是帶引號的‘重寫’，是特定歷史背景下、包有特定意識形態文化內涵的‘重寫’，所謂‘重提’‘重寫’不過是‘舊調重彈’，‘意識形態’反‘意識形態’，借‘重寫’說上輩人的一段‘往事’而已。”

宋瑾 的兩篇文論，前者是回顧、后者是展望。在回顧中，作者認為：“20 世紀中國音樂美學研究，經歷了不同的歷史階段，可大致劃分為3個時期。一是19世紀末至1949年；二是1950年至1970年代末；三是20世紀70年代末之后。在不同的歷史時期和環境中，它們有不同的研究模式與研究范疇”。在展望中，作者認為：“從全球化問題探討的當代學術語境出發，通過預測世界音樂文化發展的趨勢，指出‘多元音樂文化’在未來是西方化后期又經過后西方化整合發展最終出現的中性化環境的音樂生活樣式，具有新的‘灰色背景’人工設置和維護的性質。并結合具體的西方化——后西方化——中性化的種種表現/征兆及產生原因、音樂新多元化的可能存在樣態、音樂人文化身份變化等問題，提出了‘后西方化’、‘中性化’和‘中性人’的觀念和概念”；試圖“為構建全球多元音樂美學的設想鋪設基礎”。

祝伶 認為：“音樂藝術的發展跟整個政治、經濟、文化、哲學思想的發展是有聯系的。20世紀80年代，我國正處于全社會向市場經濟轉型的改革開放初期，歌曲創作也在這特定的歷史環境下發生著轉變。通過剖析20世紀80年代的中國歌曲創作歷程，不難發現這時期的歌曲創作在題材的選擇、歌曲體裁的復蘇、創作技法的探索這幾個重要方面顯示出的新發展。”王力 認為：“比較發生在19世紀下半葉到20世紀初的東西方音樂文化的首次碰撞，可看出當時中國處在落后挨打、中國人民不能主宰自身命運的歷史條件下一種被動的歷史選擇。而新時期的這場中西方音樂文化的再次撞擊，是在中國人民充分掌握了自身的命運、清醒地認識到對外開放是中華崛起、祖國富強的必然需要的條件下一種主動的歷史選擇。新時期的中國音樂大踏步地走向世界，參與世界音樂的創造”。

三．“主旋律”批評

紫茵 這篇研討會綜述，匯集了京津地區音樂學家對鮑元愷《炎黃風情》首演15年后的感想與歷史評價，指出：“管弦樂組曲《炎黃風情》，自1991年5月由王鈞時指揮天津交響樂團以《中國民歌主題24首》首演，15年來創下中國當代管弦樂作品‘國內樂團上演頻率最高’、‘國外舞臺展示加演最多’的紀錄，已成為北京人民大會堂新年音樂會的保留曲目，并入選國家教育部選訂的新課標中學音樂欣賞和高校作曲專業教材。”將此成功的經驗做出總結，對于當代音樂史的書寫、音樂創作實踐的批評，均有一定的歷史和現實意義。

老一輩歌曲作家李遇秋 通過對《長征組歌》集體創作模式的探索，認為：“集體創作容易使作品形成‘多種風格中心，多個互相排斥的單元’的聯合體。而《長征組歌》是‘一個風格中心，多個互相依存的側面’的整體。所以集體創作不是任務平攤，應以一人為主，最好是全程的。如不可能，接力也可。”另老一輩歌曲作家晨楓 以自己的親身經歷撰寫的新中國歌曲創作簡史性的評價論文，具有一定的學術價值。在談到“文化大革命”十年中的兒童歌曲創作時，作者認為：“回顧那一段時期的兒童歌曲創作，其藝術生命力最為持久者當屬《我愛北京天安門》”；“《火車向著韶山跑》，在當時也幾乎是所有孩子人人會唱的一首。詞、曲是那樣如膠似漆融合為一體”；“在這種文化荒蕪的特殊背景下，有兩個意在專為少年兒童創作的小組，卻分別在北京與上海悄然誕生了。在北京，一批作者在‘北京市少年宮兒童歌曲創作組’的名義下集合起來，為孩子們創作歌曲；而在上海，同樣有些人在‘上海市工人文化宮’聚會，同樣在為孩子們創作歌曲。今天的人們大約很難置信，三十余年前誕生的這類創作小組，其成員竟然主要是些業余的少年兒童詞曲作者，尤以各個中、小學音樂老師為主。”

傅庚辰在自己的新書《難忘的五年》中，對中國音樂現實問題做出批評 ：“作品是時代的反映，同時時代選擇了作品”、“建立有中國特色的民族樂派”、“創作要做到‘兩個吃透’即‘吃透作品的主題思想’、‘吃透作品的藝術風格和氣質’等鮮明的觀點”。他認為：“目前，中國的歌劇局限于古代題材，應該看到現代歌劇的發展前景；交響樂的創作一定要注意現代技法和民族音樂的結合問題，只有這樣才能被觀眾接受和喜愛；通俗歌曲的創作不能愛情一統天下，雖然愛情是一個永恒的主題但并不是惟一的主題，這類歌曲的創作也要充分接觸社會生活；好的、流傳性強的群眾歌曲不多也是應該面對的問題。”

汪毓和 以當下時興的“三貼近”的主旋律批評標準，對當下交響音樂創作做出具有主旋律色彩的批評。如何使調性和無調性交響曲的創作做到“貼近群眾、貼近生活”？作者提出了如下建議：1、“我們在創作聲樂作品方面的確積累了非常豐富的經驗，但如何將聲樂的思維改變為器樂的思維，特別是樂隊思維，應是進一步提高這類創作的一個關鍵”。2、“對于較多借鑒西方現代無調性創作技法的‘新潮式’的交響音樂創作，還是要關注更好地接近群眾的問題（首先是接近樂器演奏者），努力創造出更多為群眾喜歡的‘雅俗共賞’的樂隊作品。因為，一部音樂作品的優劣歸根結底必須由接受者來評定。”3、在發展具有中國特色的社會主義音樂藝術的過程中，我們進行藝術創新的根本目的是什么？我認為是為了更好地創造出符合‘雅俗共賞’美學原則的、符合‘為人民服務’這崇高目標的藝術”。在結語中，作者提出：“如果我們承認藝術應該是時代的結晶，它的最終接受者是人民群眾，作為藝術創造者的作曲家就應該主動地去貼近時代、貼近生活、貼近群眾，而不是要求時代、生活、群眾來貼近自己。時代、生活、群眾是不會來貼近你的，只能期望它們的承認，否則就必將為它們所拋棄！”汪毓和 的呂驥紀念文論，也是“主旋律”批評中的代表。在回顧了呂驥的生平以后，對呂驥的歷史地位做出了以下評價：“如果說呂驥同志光輝的一生集中到一點，就是他始終一貫忠于黨的革命文藝事業，始終勤勤懇懇忠于黨所交付的建設和發展中國革命音樂事業的重任。他是黨在音樂戰線的最重要的音樂活動家，他在音樂創作、音樂教育、音樂表演以及理論批評和研究上的貢獻，都緊密聯系于黨的人民革命文藝事業。”

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33紫茵：《<炎黃風情>首演15周年啟示錄》，《音樂周報》2006年12月22日第5版。

34李遇秋：《眾人拾柴一人點火——<長征組歌>集體創作模式初探》，《音樂周報》2006年4月1、7日第5版（連載）。

35晨楓：《記憶的歲月在歌聲中永恒——新中國歌曲創作歷程回望》，《歌曲》2006年第10、11、12期連載。

36相關批評轉引自：小裴《傅庚辰借<難忘的五年>直擊中國音樂現狀》，《音樂周報》2006年6月30日第1版。

37汪毓和：《交響音樂創作要更好地貼近群眾、貼近生活》，《人民音樂》2006年第10期。

38汪毓和：《在呂驥作品首發座談會上的講話》，《人民音樂》2006年第7期。