新中國音樂表演心理學文獻研究

摘要：新中國音樂表演心理學是20世紀中國音樂學研究領域中的一個重要組成部分。本文取新中國音樂表演心理綜合理論研究、器樂演奏心理學研究、聲樂演唱心理研究視角，對這個時段中的有關音樂表演心理學文獻進行全面的、有機動態的分析研究，并初步指出新中國音樂表演心理學研究中的利弊得失，目的是為音樂心理學研究者們提供一個文獻研究的輪廓，提供一個更深入、更廣闊研究的文獻基礎。

關鍵詞：新中國；音樂表演心理學；器樂演奏心理學；聲樂演唱心理學

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02-

作為音樂心理學重要組成部分的音樂表演心理學，在20世紀下半葉取得了多方面的豐碩成果。眾所周知，音樂表演被人們稱為二度創造或再創造，它的基本含義就在于，“它是在第一度創造的基礎上進行的再創造……是賦予音樂作品以生命的創造行為。嚴格說來，當作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來的時候，就已經抽掉了它的靈魂，所剩下的則是一個樂音符號系列。而把樂譜變成活的音樂，使音樂作品重新獲得生命的就是音樂表演。如果沒有音樂表演，音樂作品永遠只能以樂譜的形式存在，而不會成為真正的音樂。”[1]此段話揭示出作為二度創造的音樂表演的實踐性意義，說明無論作曲家創造出怎樣優秀的作品，如果缺少了音樂表演的環節，音樂作品也只能是停留在紙面上的一些樂音符號。那么，演奏（唱）家在對進行二度創造時，所投射的心理情感是怎樣的？音樂表演過程中的形象、直覺、想象、聯想、臨場心理、注意力以及音樂感覺能力、音樂知覺能力等，都是如何展開的，其心理反映又是如何的？對于演奏（唱）不同類型的樂器（如，鋼琴演奏、聲樂演唱、二胡、小提琴、手風琴、器樂合奏等）以及不同時代、不同風格、不同民族、不同作曲家的作品，所表現出來的一系列的心理問題，應該怎樣去把握？所有這一切，在近幾十年來的音樂表演心理學研究中，均有所涉及。音樂心理學作為一門理論學科，一門側重于音樂家（作曲家、演奏（唱）家等）心理研究的、特殊的基礎學科，當然不能只停留在一般性的具有心理意味和套用大心理學概念上，而是應該上升到理論的高度，并結合具體的音樂表演實踐來探究。為此，音樂表演心理學才能具有它獨有的理論品格。音樂表演（演奏）心理學綜合理論研究方面，主要代表性成果有：張前的《音樂表演心理的若干問題》；王次炤的《論音樂表演》；羅小平的《注意力與音樂表演再創造》；馮效剛的《關于音樂表演心理的幾個問題》、《音樂表演的思維形式》、《演奏家的心理修養斷想》；趙硯臣的《演奏技能形成的心理基礎》；李雙彥的《音樂表演中的心象思維》、《音樂表演中的環境心理》、《演奏技能形成的審美心理基礎》；劉沛的《音樂表演的測量技術》；楊易禾的《關于表演心理技術的美學思考》；顧連理的《表演家談心理分析》；王曉元的《論演奏個性心理特征》；莫嘉瑯的《試論演奏心理素質的培養》；覃式的《演奏心理的調節與控制》；白陸平的《演奏心理素質引論》；閻林紅的《關于音樂感知能力的研究》；馬達的《學習音樂表演技能的心理過程》；張桂林的《演奏者的舞臺恐懼狀態》；任志琴的《音樂表演中的模糊意識》；程建平的《音樂演奏中的控制概況》；任志琴的《音樂表演中的模糊意識》；王佐世的《關于演奏心理的培養和訓練》；黃立凡的《演奏者過度緊張心理的探析與調節》；向兆年的《演奏員緩解緊張心理對策初探》；喬倫的《音樂思維中的顯意識和潛意識》； 廖乃雄的《關于形象思維在音樂中的地位》等等；與樂器演奏心理研究相關的主要代表性成果，主要有：周海宏的《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》、《兒童鋼琴教學中的幾個心理問題》、《兒童鋼琴學習中的動機問題》、《器樂學習與兒童智力的發展》；冷佳的《鋼琴教學中的心理學問題初探》；代百生的《鋼琴教與學的心理訓練》；鄭興三的《論鋼琴演奏的思維模式》；張有成的《論鋼琴演奏中思維能力的訓練》；范映靜的《試論鋼琴演奏的心理素質》；任筱敏的《試論鋼琴演奏想象力的培養》；司徒壁春的《鋼琴演奏與心理控制》；王朝剛的《練琴心理及其相關因素》；麥美生的《鋼琴演奏“怯場”的心理剖析》；任志琴的《器樂演奏的感情體驗》；趙硯臣的《二胡演奏藝術中的生理、心理及物理因素》；趙寒陽的《二胡演奏的線性形象思維問題》；舒昭的《二胡教學中的心理學》；韓里的《弦樂演奏靈感的培養問題》、《心理因素與小提琴教學》；金忠先的《談談小提琴演奏的心理訓練問題》；張曉波的《手風琴演奏技能形成的心理分析》；張杰的《視唱練耳教學中學生的不良心理及其克服》等等；與歌唱心理研究相關的主要代表性成果，主要有：徐行效的《歌唱者心理狀態初探》；湯愛民的《心理活動對歌唱表演的影響》；顧連理的《歌唱中放松與緊張的辨證關系》；梅學明的《歌唱中緊張心理的產生與排除》；萬恪的《歌唱者舞臺緊張心理的成因與克服》；吳偉的《論歌唱心理控制能力的培養》；李學麗的《淺談歌者的歌唱心理素質的培養》；佟成杰的《淺談歌唱心理素質的培養》；方志新的《心理障礙對歌唱的影響》等等。

一、音樂表演心理綜合理論研究

在音樂表演心理學綜合理論研究方面，張前的《音樂表演心理的若干問題》[2]是一篇重要的代表，認為：音樂表演中的“投情”，是“表演者必須正確領會與體驗樂曲的情感內涵，在深刻把握樂曲情感基調的同時，還要細致地體會樂曲的情感發展邏輯和色彩變化……深刻理解和領會樂曲的情感內涵是音樂表演中投情的基礎。”音樂表演中的“想象”，是“表演者對音樂作品情感的體驗、意境的領會，這些都離不開想象的作用……是以對音樂作品的深刻研究和領會為基礎的……音樂表演者應該通過各種途徑，不斷擴大和豐富自己的生活積累與形象感受，并且把它創造性地運用于音樂表演之中，這是使音樂表演創造獲得充沛生命力，并使之生動感人的重要關鍵。”音樂表演中的“直覺”，是“運用內心聽覺，在頭腦中形成音響運動圖像的能力……是在遺傳基因的基礎上，以后天的培養為主要動因而發展起來的……在音樂表演的實踐過程中有意識地培養、鍛煉和不斷發展對音樂的直覺能力。”音樂表演中“臨場心理的調節與控制對于音樂表演者來說具有特殊意義。”主要是“全神貫注”、“自然流露”和“克服臨場緊張”。正如“編者的話”所說：“音樂表演學有著極為豐富的研究內容，是一個有待開拓、大有可為的科研領域。1987年秋季開始，我院音樂學系副教授張前，為表演系學生開設了‘音樂表演美學’這門選修課，頗受學生們的歡迎。”[3]由此可見，作者在音樂表演心理學研究中，所表現出的知難而進，求真務實的科學精神。王次炤的《論音樂表演》[4]從音樂表演的本質入手，認為：“作曲家的創作只是一種精神表現，只有通過表演家的實踐才能使它轉變為感官可以體察到的、物質性的、實在的表現……音樂表演也是一項內在聽覺與外在聽覺相結合的審美活動。”就音樂表演的心理因素來說，認為：“促成音樂表演家的心理因素，主要是感情體驗而不是想象活動。”是“一種投情的狀態。”還認為：“想象也是音樂表演中重要的心理因素；記憶在音樂表演中也起到非常重要的作用”等。這是一篇較早地、全面地論述音樂表演的、代表性的理論文章。羅小平的《注意力與音樂表演再創造》[5]認為：“音樂是有組織、有選擇的樂音與聲音的有序運動，具有轉瞬即逝、不斷變化的動態結構。因而，注意力這種心理能力，對于音樂藝術的創造者、欣賞者，就顯得更加重要。”“注意力在音樂表演再創造中的重要作用，首先體現在注意力的各種素質與音樂表演創造力的發展有密切關系……還體現在注意力的選擇、穩定、調節、組織功能貫穿在音樂演奏、演唱的全過程，貫穿在表演者把握一個音樂作品的始終。”在如何培養音樂表演者的注意力方面，認為：“積極的注意活動要有明確的目的性；興趣是加強注意力的原動力；客體結構的明晰有序主體豐富實踐經驗，可擴大注意的范圍，增強把握對象廣度的能力；注意分配能力的鍛煉”等。從一個獨特的心理學視角——注意力切入，來研究音樂表演再創造問題，對推進音樂表演心理學研究有著積極的作用和意義。馮效剛的《關于音樂表演心理的幾個問題》[6]從音樂表演藝術創造過程中表演者的心理活動的角度出發，力圖對音樂表演的各種心理因素進行宏觀動態有機的研究。并且，運用心理學、哲學、美學和外國音樂表演的實踐例證，展開對“理解——感知問題”、“情感——體驗問題”、“意境——心境問題”的析理，邏輯嚴密、層次清晰，構架出一個動態的音樂表演心理學的理論結構。并認為：“音樂表演藝術創造過程，都是音樂演奏家內心審美體驗的外化——形式化過程，音樂演奏使演奏家的內心體驗變為有形（聲音形態）的音樂音響。在音樂表演藝術創造過程中，，音樂作品的存在形式之一——樂譜與演奏家的內在心理——審美體驗之間，有一個中間環節，這個中間環節不僅能使演奏家的審美體驗，在其大腦意識中成為有形的結構，而且，能促使演奏家將其審美體驗轉化為具有可傳達性和普遍藝術感染力的音樂音響。”此外，作者還發表《音樂表演的思維形式》、《演奏家的心理修養斷想》、《論音樂演奏藝術的創造性——布萊希特“陌生化”表演藝術理論對我們的啟示》、《音樂意象——音樂表演藝術創造的中介環節》等學術論文，都是作者在音樂表演心理學理論方面探索的代表性成果。趙硯臣的《演奏技能形成的心理基礎》[7]是一篇較早從心理學的角度探索演奏技能的、具有代表性和創新性的文章。文章將“演奏技能的形成過程”分為“開始階段”、“中間階段”和“動作的熟練階段”，并且歸納出“演奏動作的貫穿性、演奏動作的速度和品質、演奏動作的調節水平、演奏技能的形成”四個特點。作者通過大量的分析，旁征博引、反復論證，指出“學習演奏技能有從五、六歲開始和從十二、十三歲開始這樣兩個重要時期……同時還需要從幼兒時接受音感教育，培養敏銳的音樂感覺。”又從：“明確練習目標”、“對自己演奏的認識”、“掌握正確的練習方法”、“全習和分習”、“要適當安排練習時間”、“研究樂曲及回顧練習情況”6個方面，闡述“演奏技能長進的一般原則”；還對“練習進程”和“怯場”進行必要的分析。劉沛的《音樂表演的測量技術》[8]認為：“音樂表演活動經常要求公正客觀評價，如音樂表演人才的選拔和教學、比賽評定等。這種評價總是通過某種測量手段實現的。與音樂成就的認知領域的測量相比，音樂表演屬于心理——運動領域的測量存在更多的困難……音樂表演對公正評價的需要及這種評價實際存在的困難，要求音樂表演的測量方法有所更新。”作者通過心理學測量技術在音樂表演中的應用，作了可行性的探索。楊易禾的《關于表演心理技術的美學思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》[9]一文，就“表現派與體驗派”、“從形式到內容”、“從內容到形式”、“互相滲透的三原則”4個方面，揭示出表演心理技術的美學意義和思考，給人以充實感；李雙彥的《音樂表演中的環境心理》[10]認為：“環境心理是一種最為廣泛的、直接和富有活力的感知因素，它和人的思想感情、情緒、心態、思維、感知、想象等諸多心理現象有根本的聯系。”并從“環境感知與音樂審美”、“音樂感知中的‘三境’重合”、“視聽環境感知的審美移接”、“樂境審美的‘凈化’效應”展開論述。取環境心理學的視角，來研究音樂表演心理問題問題，這是一篇有著代表性的文章，讀后給人一種開拓創新的激勵和豐富感；他的《音樂表演中的心象思維》[11]則從“心象思維的感知基礎”、“表演心象思維的聯覺模態”、“表演心象的時空軌跡” 三個方面進行剖析，給人以新穎感；另外，作者的《演奏技能形成的審美心理基礎》也是一篇具有理論性和實用性的好文章；王曉元的《論演奏個性心理特征》[12]針對“緊張怯場現象的分類與舉例”、“與緊張怯場現象截然相反的演奏家”、“一般的緊張怯場可以通過鍛煉和舞臺實踐獲得改善”、“適度而短暫的緊張是有益的”、“情感體驗的生理基礎”、“充分運用和發揮意志和自信的重要作用”、“有助于緩解緊張情緒的幾種心理訓練方法和藥物”7個環節，進行了深入的討論，給人以啟示感；閻林紅的《關于音樂感知能力的研究——音樂表演藝術從業者的心理基礎》[13]一文，以“人類個體音樂感知能力”為突破口，對人的“音樂感覺能力（音高感、音強感、音色感、音值感）；音樂知覺能力（節奏知覺、速度知覺、音調知覺）”兩個層面進行了探討，讀后給人以厚重感。與音樂表演心理綜合理論研究相關，還有大量的學術成果問世，這些學術成果，都從不同的界面，圍繞著表演（或演奏）心理學的視閾，進行了有意義的探索。為豐富音樂表演心理學理論建構，推進表演（演奏）心理學的學科發展，做出了應有的貢獻，是值得肯定的。但是，有些成果雖也不乏具有自己的真知灼見和學術火花，然而，這些成果大都沒有超出上列所述成果的研究范圍和內容，因此，在這里就不一一贅述了。

二、器樂演奏心理學研究

周海宏的《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》[14]和他的《音樂與其表現的對象——對音樂音響與其表現對象之間關系的心理學與美學研究》、《兒童鋼琴教學中的幾個心理問題》、《兒童鋼琴學習中的動機問題》、《器樂學習與兒童智力的發展》等，是本時期器樂演奏心理學研究的最有代表性成果。本文認為：“在整個鋼琴演奏活動中表現出來的一種起支配作用的‘心理能力’，是控制整個彈奏過程的‘心理操作技能’……鋼琴演奏的‘技巧’必然還含著一種超出彈奏技術之外的能力——對彈奏技術起支配作用的心理控制能力……在鋼琴活動的各個環節上，‘心理操作技能’始終是一個活躍的因素。在鋼琴學習與演奏的整個過程中始終貫穿著‘心理操作技能’的作用，這些過程中出現的許多問題都與它密切相關。因此，不僅要研究鋼琴演奏的彈奏技術與音樂審美表現，還應研究對它們起重要支配作用的鋼琴演奏心理活動規律，使鋼琴演奏心理操作技能成為鋼琴學習與演奏中自覺的能力。這一研究對于實踐具有十分重要的意義。”認為：“心理操作技能廣泛地表現于教——學、練習與演奏的過程中，而對其研究的薄弱從某種程度上說已經對我國鋼琴教育的發展與演奏水平的提高構成了障礙。因此對這一問題進行系統化的科學研究有著現實的緊迫性。”作者通過對國外音樂心理學家比因、威佛、蘭納、威爾曼有關音樂心理實驗及理論的描述后，運用經驗分析與實驗研究相結合的方法，從“提取音樂的特征代碼”、“組塊與特征代碼的提取層次”、“提取特征代碼的條件”、“特征代碼提取中的一些復雜問題”4個層面，對“鋼琴演奏心理操作技能”展開了反復的論證和充分的討論，具有較強的說服力，給人以可信感和實在感。認為：“彈奏控制的核心問題是與注意的心理相關的……合理的控制分配使演奏的各個方面都能得到良好的照顧，合理的控制轉移則使得演奏流暢、穩定、抗干擾能力強。如何分配注意力，以及如何將注意點從一個方面向另一方面轉移，是彈奏控制中的重要心理技能。”認為“合理的控制分配”就是“力圖顯示鋼琴演奏中注意選擇自然傾向的復雜性特征，并證明鋼琴演奏中注意選擇傾向與彈奏中復雜的部分，傾向與注意音符的正確，而忽略奏法的正確。”通過大量的實證和心理分析后，認為：“心理操作技能在鋼琴能力中是與彈奏技術、音樂修養同等重要的一個方面……系統而深入地研究鋼琴演奏心理活動的規律及心理操作技能，而這一領域長期以來一直處于空白狀態”，并認為“心理操作技能問題決不僅僅存在于鋼琴活動中，它也存在于所有的音樂表演藝術中。我們相信，這一問題的深入研究將在音樂表演藝術的各個領域結下碩果。”如“編者按”所評價的：“周海宏的這篇論文通過典型活動的分析初步確立了鋼琴演奏心理操作系統的認知模式，并將鋼琴演奏心理操作活動與其它心理活動作了“分離”與“提純”，提出‘鋼琴演奏心理操作技能’的概念，并第一次明確了其具體內容、結構及各部分間的相互關系，從而跳出‘教師如何教、學生怎樣彈’的傳統鋼琴教育研究框架。此文將心理學的科學方法與鋼琴演奏及教學實踐經驗相結合，在以認知心理學基本理論為基礎，通過理論描述、經驗分析與實驗室控制條件下的實驗相結合的研究方法，對鋼琴演奏心理操作技能中‘音樂信息讀取’與‘彈奏控制’兩個重要方面進行理論研究的同時，還提出了一些在實踐中切實可行的訓練方法，這是一篇具有創見性的好文章。”[15]這種評價，我認為是非常中肯的。冷佳的《鋼琴教學中的心理學問題初探》[16]認為：“所有的音樂教師、鋼琴教師應該具備一定的心理素質和心理知識，這樣才能使教學成果更加出色。”在“教學指導的意義和作用”中，通過對注意培養學生的“內在聽覺能力”、“視覺與聽覺能力”、“音樂的記憶能力”等分析，強調了“在教學過程中要提高學生的心理素質，使學生善于自我分析，增強表演欲望和自信心。”這是一篇側重鋼琴教學心理研究的文章，它對于教師在鋼琴教學中，注意培養學生的鋼琴演奏，具有一定的意義。從某一個樂器演奏心理出發，研究樂器演奏者的心理問題，在這個時期的音樂表演心理學的研究中，取得了一些令人關注的成績。趙硯臣的《二胡演奏藝術中的生理、心理及物理因素》[17]便是眾多成果里的代表。認為：“宏觀的看演奏二胡是遵循人體生理、心理活動規律所進行的一種特定形式的合目的、合規律的藝術實踐。”指出氣功三要素“調身、調息、調意”與二胡演奏訓練的“姿勢、呼吸、心態”等一系列重要內容相關。韓里的《不得佳思不可彈——弦樂演奏靈感的培養問題》[18]從“弦樂演奏靈感的培養問題”入手，認為弦樂教學中“學生是演奏音樂的主體，是創作者，是最終在演奏中富于靈感表達的主人……思維結構的全部組成因素和靈感培養的關聯是巨大的研究課題。”通過分析演奏家的“靈感”和對“靈感”的進一步的追問，認為：“演奏藝術需要靈感。培養學生為藝術創作的主體，發展其創作精神，依靠并重視思維結構的健康成長，使它形成靈感得以孕育的基礎。”李雙彥的《‘指能’的優化結構——二胡及弓弦樂技能心理學系列研究之一》[19]對二胡及弓弦樂器“指能”的優化結構的“穩定性、適度性、準確性、敏捷性、柔韌性和波變性”進行了卓有成效的研究。金忠先的《談談小提琴演奏的心理訓練問題》[20]從“克服臨場的緊張心理，最重要的應是通過充分的練習和對表演曲目的純熟掌握，來加強表演的信心……要從客觀上給學生創造登臺表演的機會，同時要營造一個良好的演奏氣氛和使學生擁有健康的演奏心理。”張曉波的《手風琴演奏技能形成的心理分析》[21]從“演奏技能形成過程的階段性及心理特征”、“演奏技能形成的曲線”、“演奏技能形成的有效條件”、“演奏中的怯場及心理訓練”4個方面進行了探索。另外，在翻譯、介紹國外音樂表演心理學研究成果方面，也取得較好的成績。為國內研究者們開闊研究視野、借鑒研究成果提供了文獻的支撐。如克勞迪奧#8226;阿勞著，顧連理翻譯的《表演家談心理分析》；Gaberiela ImrehRoger Chaffin著，鄭建歐翻譯的《認識和發展音樂記憶——一位鋼琴演奏家和認識論心理學家的看法》；[美]桑#8226;哈里斯著，賈樂松翻譯的《一個心理學家談音樂演出的怯場》等，都是器樂表演心理學研究的重要文獻。

從上列分析可以看出，雖然在器樂演奏心理學研究方面，這個時期取得了不凡的成績，尤其是在鋼琴、二胡、小提琴等演奏心理研究成績有為突出。但是，中外樂器，數以百記，演奏形式、表現方式樣式繁多，不同的演奏家、不同的民族、不同的歷史條件、不同的時空環境、不同的演奏場合、不同的地域國家，其演奏心理也有所不同。雖然在不同的演奏家，演奏不同的樂器和樂曲時，有著一定的演奏共同性心理，然而，其演奏不同樂器和不同樂曲時，也同樣有著自己獨特的演奏心理。如，不同的古琴家，演奏相同的樂曲，由于各自的演奏風格、打譜的不同，其演奏心理也就有所不同；再如，西方管弦樂隊與中國民族樂隊的演奏心理，恐怕也有所不同。所以說，器樂演奏心理學的研究，如何把握這些問題，如何揭示它們之間的存在的不同心理的特殊性，我認為，是器樂演奏心理學需要進一步深入研究的重要課題。

三、聲樂演唱心理研究

關于聲樂（歌唱）心理學的研究，在這個時段中，產生了許多研究成果。鄒長海的《聲樂藝術心理學》[22]具有一定的代表性。認為：“聲樂心理學的基本任務是揭示聲樂教與學的心理現象的本質和發生發展的科學規律。具體研究歌唱與發聲的心理活動過程的規律和產生的生理機制，研究演唱的個性心理特征形成的過程的規律和條件，以及歌唱與發聲的心理活動過程和演唱個性的關系，其目的是為了從理論上弄清演唱者的心理本質。”并從6個方面，闡述了聲樂藝術心理學與聲樂教學的聯系、重要性、對人才培養的意義、中外研究狀況、研究方向和研究內容。然后依次就聲樂藝術的“心理反應”、“感覺調控論”、“知覺調控論”、“注意誘導論”、“意志調控論”、“記憶方法論”、“思維特征”、“想象特征”、“聲樂藝術能力”、“情感特征”、“表演心理”、“克服演唱的緊張心理”等不同的層面，展開了全面、深入、細致的分析研究。該專著不但能夠重視聲樂演唱心理實踐，旁征博引、例證鮮明；而且也能夠結合聲樂演唱的心理過程，結合案例進行理論的升華提煉。達到了理論與實踐、內容與形式的高度統一，架構出聲樂藝術心理學的理論體系。我認為，這是一部容理論性、實用性、民族性、獨創性為一體的聲樂藝術心理學著作，豐富了我國音樂心理學研究的寶庫。徐行效的《歌唱者心理狀態初探》[23]通過分析國內外聲樂心理學的研究現狀后，認為“對于決定歌唱藝術質量高低的三大要素之一的心理問題，卻至今尚未引起廣大聲樂工作者應有的注意，或者說注意、研究的很不夠。”并從“什么是心理狀態”為突破口，指出：“人的心理有各種各樣的表現形式，分為3類：即心理過程、心理狀態和心理特征……對歌唱者的演唱、比賽都有影響。”再者，“心理狀態是怎樣影響歌唱的”“按照心理學的觀點，通常把心理反應分為：常態反應、偏離常態反應和變態反應3種。常態反應是指人能適應環境，與外界的世界能夠進行正常的‘對話’，這種反應在歌唱時表現為良好的精神狀態，歌唱技術、技巧能夠得到正常的發揮。而偏離常態反應指的是雖能定向、應答，但精確性和正確性不夠。這種反應在歌唱時表現為消極的情緒：不安、緊張、恐懼，可能出現音色、音準、節奏、表現等差錯……由歌唱者自身的反應和外界的反應，按照不同程度（常態、偏離常態、變態），對歌唱者產生著極其重要的影響。”還將歌唱分為“技術訓練心理狀態、非演出心理狀態、演出心理狀態”3種歌唱心理狀態。這是一篇較早涉獵聲樂心理研究的學術論文。它不僅對各個音樂藝術院校聲樂專業學生、教師有指導意義，而且對廣大的歌唱愛好者也有借鑒和啟發作用。湯愛民的《心理活動對歌唱表演的影響》[24]認為：“心理學和音樂實踐相結合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學家所重視。他們試圖從心理學的角度闡釋音樂表演現象中的問題。……歌唱者的喜、怒、哀、樂等情緒，以及思維、意志等心理活動，直接地、必然地影響到歌唱表現。”提出歌唱者心理緊張的主要原因有三：“毫無經驗或很少經驗；過去有過失敗的原因；不安全的恐懼感。”其解決歌唱者心理緊張的對策是：“收集咨詢對象的有關情況；診斷演唱者提出的心理障礙問題；選用的方法應取得較大的效能；切忌用千篇一律的方法解決問題。”演唱者的舞臺怯場、緊張的心理等問題，是一種較普遍的心理現象，對于歌唱者、演奏（唱）者舞臺怯場、緊張問題的探索，這個時期涌現出許多有意義研究成果。萬恪的《歌唱者舞臺緊張心理的成因與克服》[25]認為：“造成歌唱者舞臺緊張心理的因素”是：“歌唱技術因素；生理變異（健康）因素；舞臺實踐因素；場合性因素。”并指出了克服歌唱者舞臺緊張心理的相應對策。另外，在翻譯國外有關歌唱心理研究方面，也取得了許多成果，豐富了該領域的研究。具有代表性的文章，如：阿諾爾德#8226;羅斯著，顧連理翻譯的《歌唱中放松與緊張的辨證關系》等等。

四、結語

總起來說，20世紀下半葉我國表演心理學的研究，無論從音樂表演心理綜合理論研究、器樂演奏心理學研究看，還是從聲樂演唱心理研究說，其研究成果是豐產的，研究論域是廣泛的。對于某些問題的研究也是較深入的，并形成了許多研究特色：

1、形成從宏觀、中觀到微觀的研究特色

從音樂表演心理學的研究成果看，無論是對宏觀全局的音樂表演心理綜合理論的總體把握；還是對中觀視界的音樂表演心理學的分支學科——器樂演奏心理研究與聲樂演唱心理研究；再是對微觀層面的音樂表演心理學的某一個角度或某一件樂器的研究，都呈現出一派豐收的景象，形成了音樂表演心理學研究的特色。

2、形成從廣度、深度到多維的研究特色

從音樂表演心理學的研究廣度說，所研究問題涉及到音樂表演——演唱、演奏、怯場等有關心理學理論；論及到鋼琴、聲樂（歌唱）、部分中西樂器、中外音樂表演心理學發展史等與演奏、演唱的心理學問題，其廣度不言而喻；從深度上講，既有針對某一樂器，（如鋼琴、二胡等）在心理實驗的基礎上，進行全方位、多角度深度模式的探索性、開創式的理論挖掘，也有對聲樂（歌唱）藝術心理學的理論與實踐體系的構架，還有針對演唱、演奏怯場心理問題提出的各種對策；從多維的視野出發，其研究關注到心理學的多個維度，如對演奏心理技能、注意力、情感、情態、音樂感知力、知覺、直覺、想象、聯想等。所有這一切，昭示出音樂表演心理學從廣度、深度到多維的研究特色。

3、形成從單一、群體到學科的研究特色

從學科發展的角度論，音樂表演心理學研究從最早的單一式的個體研究，側重某一與音樂表演心理學相關的問題進行一般性的探討；而隨著音樂表演心理學研究的日趨深化，以中央音樂學院和其它音樂學院專業音樂心理學家為主，逐步自覺地形成了我國音樂表演心理學研究的群體。他們的研究成果極大地影響著其他關注音樂表演心理研究的學者們。尤其是，許多歌唱家、聲樂教育家、器樂演奏家參與到這個群體中來。至此，我國音樂表演心理學的學科隊伍逐步壯大，形成了一個有聲有色、獨具理論品格的學科和研究特色。

4、形成從專著、論文到譯文的研究特色

僅就音樂表演心理學研究成果的存在形式來講，在新中國成立后的幾十年里，音樂表演心理學的研究領域，曾是貧瘠的空白，沒有產生過一篇像樣的、具有理論意義的學術成果。如同趙宋光先生所言：“自從60年代初在我國開始建設音樂學這一學科以來，我們就盼望有一部中國人撰寫的全面探討音樂心理學問題的學術專著問世。將近30年后的今天，終于可以如愿以償了……心理學（音樂）在我國是一個遭過霜打的學科，至今還是幼稚的”。[26]如果說，趙先生所指的是音樂心理學的專著，那么，今天已陸續出版了許多與音樂表演心理學相關的學術著作，并且是有著相當分量的專著；在學術刊物上發表論文200余篇，翻譯出版、發表的學術專著與論文多部、多篇，形成從專著、論文到譯文的研究特色。

雖然，在近半個世紀的中國音樂表演心理學的研究領域，取得了豐碩的成果，也逐步形成了自己的理論研究特色。但是，這并不意味著在其研究中，就不存在問題。從具體的音樂表演心理學的成果分析，我認為，至少存在以下幾個今后研究需要注意的問題：

1、音樂表演心理學作為音樂心理學的一個子學科（或領域），它是直接面對音樂表演實踐的。可以這樣說，音樂表演心理學的問題應該，也必須是從具體的音樂表演實踐中來，再為音樂表演實踐服務。然而，現在的音樂表演心理學的研究成果，大多是以文本的形式出現，真正具有實踐意義和應用價值的研究，客觀地說并不多。如何將音樂表演心理學的研究成果，轉化為指導音樂表演實踐的、有使用價值的文獻，這是值得音樂表演心理學家們思考的。

2、在部分音樂表演心理學的研究里，由于對本學科研究文獻缺乏起碼的了解，致使還存在許多重復前人研究的內容；再者，有些研究雖然也冠以音樂表演心理學的名字，但其內容卻與名字無關，只是將音樂表演心理學的名字當標簽貼了上去，可謂“驢唇不對馬嘴”、“言鹿而心馬”呼！還有，有些研究生硬地將普通心理學的概念和內容嫁接在音樂表演上，沒有消化、缺乏理解，使得文章痕跡累累等；這些問題的存在，一定程度上制約了音樂表演心理學的健康有序發展和學科進展。

參考文獻：

[1] 張前主編：《音樂美學教程》上海音樂出版社2002年2月第一版第159頁

[2] 張前：《音樂表演心理的若干問題》《中央音樂學院學報》1990年第3期第26—31頁接16頁

[3] 張前：《音樂表演心理的若干問題》《中央音樂學院學報》1990年第3期第26頁

[4] 王次炤：《論音樂表演》 《人民音樂》1989年第11期第13—16頁

[5] 羅小平：《注意力與音樂表演再創造》《星海音樂學院學報》1993年第1期第56—60頁

[6] 馮效剛：《關于音樂表演心理的幾個問題》《中國音樂學》1998年第3期第135—144頁

[7] 趙硯臣：《演奏技能形成的心理基礎》《音樂研究》1987年第2期

[8] 劉沛：《音樂表演的測量技術》《中國音樂》1990年第2期第48—50頁

[9] 楊易禾：《關于表演心理技術的美學思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》 《藝苑》[音樂版]1995年第4期5—10頁、1996年第1期第3—9頁

[10] 李雙彥：《音樂表演中的環境心理》 《中國音樂》1991年第4期第1—3頁

[11] 李雙彥：《音樂表演中的心象思維》《中國音樂》1992年第2期第24—26頁

[12] 王曉元：《論演奏個性心理特征》 《交響》2000年第期第50—56頁

[13] 閻林紅：《關于音樂感知能力的研究——音樂表演藝術從業者的心理基礎》《中國音樂》1995年第4期

[14] 周海宏：《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》《中央音樂學院學報》1993年第1期、第2期

[15] 編者按：《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》《中央音樂學院學報》1993年第1期第1頁

[16] 冷佳：《鋼琴教學中的心理學問題初探》《樂府新聲》1991年第1期、第2期

[17] 趙硯臣：《二胡演奏藝術中的生理、心理及物理因素》《音樂研究》1991年第4期

[18] 韓里：《不得佳思不可彈——弦樂演奏靈感的培養問題》《中央音樂學院學報》1990年第3期

[19] 李雙彥：《‘指能’的優化結構—二胡及弓弦樂技能心理學系列研究之一》《樂府新聲》2000年第3期

[20] 金忠先：《談談小提琴演奏的心理訓練問題》《星海音樂學院學報》1996年第3期第63—65頁

[21] 張曉波：《手風琴演奏技能形成的心理分析》《音樂探索》1996年第2期第39—41頁

[22] 鄒長海著：《聲樂藝術心理學》人民音樂出版社2000年8月出版

[23] 徐行效：《歌唱者心理狀態初探》《音樂研究》1987年第二期

[24] 湯愛民：《心理活動對歌唱表演的影響》《藝苑》[音樂版]1995年第3期

[25] 萬恪：《歌唱者舞臺緊張心理的成因與克服》《交響》1996年第4期

[26] 趙宋光：《音樂心理學#8226;序言》（廣州）三環出版社1989年12月出版