人文環境對音樂創作技法的影響

摘要：20世紀的俄羅斯作曲家古拜杜麗娜的作品取得了世界性的認同，從表面上看，她的音樂多表現為對宗教的關注，但實質是一種人文精神的關懷，是對人類命運的終極關切。本文從文人環境和宗教背景兩方面對其技法風格形成的影響進行了探析。

關鍵詞：古拜杜麗娜；20世紀創作風格，人文；宗教；政治因素

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2008）02－0055-06

隨著20世紀80年代俄羅斯作曲家古拜杜麗娜(Sofia Gubaidulina)的小提琴協奏曲《奉獻》在西方的演出獲得成功，她在國際音樂界的聲譽得到了不斷的提升，其作品也開始在世界范圍內產生廣泛影響。世界上許多著名音樂團體和音樂中心分別向古拜杜麗娜發出了作品的約稿（如BBC，柏林、赫爾辛基、荷蘭藝術節，美國國會圖書館，NHK和紐約愛樂樂團等），并錄制發行了大量的音響資料。對她音樂作品的研究，也從以往俄羅斯本國的音樂家逐步擴展到其他國家。

一、 前蘇聯的社會政治背景及其對藝術創作的影響

（一）文藝政策與作曲家的處境

前蘇聯從上世紀30年代起實行單一的“社會主義現實主義”的文藝政策，任何個人的自由創作將被視為形式主義或腐朽沒落的資產階級情感的表現，是被禁止和譴責的。就如肖斯塔科維奇和許多蘇聯追求新音樂的20世紀作曲家那樣，他們的音樂創作主題是被這種統一的美學觀提前注定的，并在精神上受到極大的限制、約束和緊箍。

如在1948年2月10日，蘇共中央決定對蘇聯作曲家存在的“形式主義”進行批判，《真理報》再次攻擊肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克佩斯夫人》。在1948年2月20日，聯共（布）中央決議中這樣寫道：

早在1936年，當肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克佩斯夫人》上演時，《真理報》就曾對肖斯塔科維奇在該作品中所犯的形式主義、脫離人民的錯誤進行過嚴肅批判，他在這方面使蘇維埃音樂蒙受危害和損失……

可他對這些警告、對聯共（布）中央關于《星》和《列寧格勒》雜志的決議、關于電影《燦爛的生活》、關于劇院上演的劇目以及對他改正錯誤的措施等方面的指示卻置之不理，在蘇聯音樂中，根本沒有任何改正的表現……特別糟糕的是交響曲和歌劇的創作工作。問題在于，作曲家們繼續堅持形式主義和脫離人民的方針。這種趨勢在一些作曲家的作品中表現的最為突出，比如在肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、波波夫、米亞斯科夫斯基以及其他人的作品中，十分明顯地表現出對蘇聯人民和蘇聯人民的藝術鑒賞力來說十分陌生的形式主義的扭曲和反民主的傾向……這種音樂完全迎合當代過分時髦的歐美資產階級音樂傾向，并且反映出資產階級文化的衰退……

在蘇聯音樂中，形式主義傾向使一部分作曲家片面熱衷器樂、交響樂、無歌詞音樂的復雜形式，而對于有些音樂類別如歌劇、合唱音樂、小型樂隊和由民樂伴奏的民間音樂以及重唱等采取蔑視態度……2

當時任蘇聯作曲家協會第一書記的吉洪#8226;赫連尼柯夫（Tichon Chrennikow）在《蘇聯音樂》第一期的《支持蘇聯人民贊賞的音樂》中也有類似的批判：“奇特的密碼組成和抽象的音樂語言往往掩蓋著不了解蘇維埃現實藝術的形象和情感，于是出現了酷愛世界上墮落的、神經過敏的和頹廢病態的現象。其中，肖斯塔科維奇的《第八》和《第九》交響曲以及謝爾蓋#8226;普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲就表現出這種傾向。肖斯塔科維奇和他的仿效者逃避現實的手段之一就是創作中的‘新古典主義’傾向；這是巴赫、亨德爾、海頓和其他一些思想衰落到被扭曲地步的作曲家們的和音和技巧的再版……”3

在這次批判中，肖斯塔科維奇失去了莫斯科和列寧格勒音樂學院的教學職位，使他處于一種沒有生活資料的境地。他忠實的朋友維薩廖#8226;謝巴林（Vissarion Shebalin）也因為支持他，而失去了莫斯科音樂學院院長的職務。

這一時期，蘇聯作曲家的創作任務主要是寫作歌頌政權的作品。官方批準的僅僅是嚴格按調性系統寫作的作品。古拜杜麗娜不同的美學觀和對聲音的癡迷追求，使得她的音樂創作在當時是不被官方認可的，認為她的音樂是不負責任的，走上了錯誤的道路，實際上在當時她的音樂是被政府秘密禁止的。

1962年，在古拜杜麗娜跟隨謝巴林（Shebalin）學習作曲其間，她第一次在莫斯科登臺演奏并講解了自己的鋼琴作品。在演出之后等待她的不是鮮花和掌聲，而是批判。

在莫斯科音樂學院研究生畢業考試時，由于作品中對音律的探索，受到了指責。這時候肖斯塔科維奇給了她非常有價值的忠告：“我想你繼續沿著這條‘錯誤道路’走下去。”4這對處于逆境中的古拜杜麗娜來說十分重要，就如她自己所言：“我從來沒有忘記這些鼓勵的話語……對于年輕人只聽批評是很困難的。肖斯塔科維奇鼓勵我去做自己，無論別人說什么，這一點我非常高興。”5

從中不難看出當時古拜杜麗娜與蘇聯作曲家的生存環境是多么的艱難和險惡。對于古拜杜麗娜和一部分作曲家喜歡采用古典的純音樂形式進行創作也就不難理解了，實質是一種對現實的回避和抗議，他們只能用這種形式來表達自己的思想和情感。

（二）古拜杜麗娜的策略

古拜杜麗娜對前蘇聯 “社會主義現實主義” 這種單一的美學觀，采取了不觸及的立場。很顯然，這種立場是她對周圍發生的一切，以及對過去的災難和將來的無望沉思的結果。

古拜杜麗娜一方面對當時的“社會主義現實主義”創作原則采取回避的態度。就像她曾說的：“我和我同時代的人一樣盡量遠離我們的政治，但是俄羅斯老一代的作曲家就沒有這種奢侈，他們必須按要求敘述。”6另一方面，由于貧困的現實生活同理想之間的矛盾，意識形態對人的極度制約，加之她反叛的個性，促使她更加強烈的追求自由，追求自己的音樂理想。她認為作為作曲家的根本任務之一就是尋求人類的自由。如她所言：“一個藝術家被限制在某個范圍是很可怕的。”“對于人來說從那些限制中獲得自由，并且認可自由是人生活的基本目標。”“在極權主義體制和自由社會之間，藝術的任務是很不同的。在自由社會中，人覺得絕對自由同樣是危險的，人們需要建立個人的特有的規則以便認清人的先天潛能。但在極權政治中，我們的任務是擺脫限制的桎梏以便實現人的潛能。”7

正是在這種理念的指導下，她于1975年同作曲家蘇斯林（Viktor Suslin）和阿基奧莫夫（Vyacheslav Artyomov）一起創建了阿斯特雷亞演奏小組（Astrea Ensemble），他們發掘使用一些罕見的俄羅斯、中亞、東亞的民歌和民間儀式中所采用的樂器進行即興演奏，由此發現了大量的新聲源，并產生了許多的創作靈感，這對她的音樂創作給予了積極的影響。

另外，有關她當時追求自己音樂理想的情況，可以從她在2005年10月中央音樂學院講學時的談話中體會到：面對蘇聯時期精神上的壓力和困窘的生活，以及當時所存在的美學和意識形態的禁忌，我并沒有選擇“適應”，我遵循這樣一個做人的信條，只要不餓肚子，就要為自己的追求去工作。在我樂觀主義的精神支持下，去積極地尋找演奏家和聽眾，正如我想象的那樣，新音樂最終從地下繁榮起來（摘自古拜杜麗娜2005-10-11在中央音樂學院講學，由作者本人記錄）。

（三）艱難的學習之路及創作理念的形成

50年代有關現代音樂的信息在蘇聯是很難獲得的，當時的蘇聯政府對于西方的新音樂和新的作曲技法采用封鎖的態度。因此，古拜杜麗娜對于西方的新音樂知之甚少也很少接觸。勛伯格、威伯恩根本不被人所知，甚至連斯特拉文斯基的音樂接觸的渠道也十分有限。

50年代末—60年代初，在斯大林逝世和蘇共20大以后，這種狀況有所改變：1958年蘇聯與西方建立了文化交流關系；1960年推翻了1948年有關音樂問題的蘇共中央委員會決議；1961年肖斯塔科維奇的第四交響曲在創作了25年之后首次公演；1962年長期被斥為“叛徒”的斯特拉文斯基重歸故里；并撤消了一系列被“貶黜”的作品的禁令，新音樂和新技法開始得到傳播。

在這個過程中，一位羅馬尼亞猶太人菲利普#8226;赫瑟格威茨(Philipp Herschgowitz)對古拜杜麗娜的學習起了重要作用。他曾經跟威伯恩學習過，不是蘇聯作曲家協會的成員，生活在極度貧困中。施尼特凱（Alfred Schnittke1934-1998）和沃爾康斯基(Andrey Volkonsky1933-)也曾經是他的學生。

從這時起，古拜杜麗娜開始迅速地學習和吸收現代音樂的新技術。在短短幾年內研究了巴托克、斯特拉文斯基、勛伯格、貝爾格、威伯恩以及他們的節奏技巧、十二音體系、織體寫法；還有梅西安、布列茲、施托克豪森、諾諾、利蓋蒂和他們的節奏技巧、序列主義、音響技法、微復調等，同時進行著大膽地實踐和創新。例如：在十二音技術方面進行創作的作品：為女中音、男聲合唱和室內管弦樂而作的清唱劇《孟菲斯之夜》（Night in Memphis 1968），其中音高使用了十二音音列，節奏和和聲等其它方面則較自由。同時受序列主義的影響創作了許多使用斐波那契數列8控制的作品。如：十二樂章交響樂《我聽見了……沉默了》（ Stimmen…Verstummen …1986）其中第1、3、5、7、10及12樂章后半部的（D大三和弦主題）長度比值是按照斐波納契數列而設計的，其他樂章的長度則較自由。還有在為巴揚、小提琴和大提琴而作的《沉默》（Silenzio 1991）中，節奏也使用了斐波納契數列，其節奏比例為7-2-5，但主要使用斐波納契數列的變形形式。

另外，她也研究了電子音樂的理論，并進行了實踐。如：她的長10分44秒的電子音樂“Vivente – Non Vivente”（1970），是一部暗示莎士比亞原文典故的作品，似乎可以說是第一部最有影響的俄羅斯電子音樂作品。9顯然，古拜杜麗娜在學習這些技法時，并沒有一味的求新，單純地追求先鋒派的純粹唯理性主義。由于俄羅斯民族文化的特點，藝術即使不是說教，也總要“言之有物”。于是，她很快地加進了自己的思想和美學觀，通過使用傳統和現代手法的結合，形成了她獨特的以復合為特征的技術手法。這同她的音樂創作理念也是相一致的：“我認為傳統和新的作曲技術的理想關系是：作為藝術家兩者都應精通，雖然創作時在某種程度上似乎他采用的既不是這個，也不是那個。有些作曲家是有意識的建構他們的作品；我是那種‘培養’它們的作曲家。而且由于這個原因，我所吸收的所有東西的形式，就像一棵樹的枝和葉吸收根的養分一樣。人們可以描述它們是新的，但它們只不過是葉子，從這個角度來說永遠是傳統和過去。”10正如她在2005年10月在中央音樂學院講學時所說的那樣：“我想盡可能多地了解和吸收各種音樂，原始的、西方現代的，等我知道這一切后，當我創作時，我忘記了一切。我只記得太陽、天空、大地、河流。當我面對天空、大地和我自己時，我覺得一切都是音樂，到處都是音樂。” 11

二、 宗教文化的影響

（一）俄羅斯宗教傳統的影響

宗教是人類文明中最古老的現象之一，它幾乎伴隨了人類的全部歷史。宗教自產生之日起，就開始履行其社會功能。它通過教義教規和組織活動來影響人，確定他們的世界觀和價值觀，進而對由人建立的社會和國家產生直接和間接的作用。這一點，尤其是對俄羅斯這樣一個有過近千年政教之間保持著親密關系（約988—1917年）歷史的國家來說，更是如此。

俄羅斯的基督－神教信仰確立于公元988年。當時，基輔羅斯大公弗拉基米爾定拜占庭東正教12為羅斯國教，東斯拉夫人的原始宗教——多神教便逐漸退出歷史舞臺。到蒙古人入侵前夕，也就是13世紀前四分之一，羅斯已經成為一個單一宗教（東正教）的國家。整個民族皈依了東正教，這在世界宗教史上也是一種很獨特的現象。盡管其中出現過個別宗教滲透的現象，但到1917年之前東正教在俄羅斯始終處于首要的地位。由于在俄國君主制政體確立的過程中，政權需要宗教作為凝聚力，需要教會的精神支持。同樣東正教也需要政權的幫助。因為起初俄羅斯東正教還不是一個獨立的牧首區，而是隸屬于拜占庭的都主教區，到1589年才開始成為世界東正教的一個中心。到1917年為止，俄羅斯東正教與國家基本上保持著互相配合和互相利用的關系。因此，東正教在整個俄羅斯的歷史發展中起著相當重要的作用，并對人們的生活產生了很大的影響。很顯然，自從10世紀末俄羅斯接受東正教以來，宗教信仰已成為俄羅斯的一種文化傳統，并深深地溶入了俄羅斯人的血液之中。

從俄羅斯文化發展的角度來看，這一點也是很明顯的。自從公元988年羅斯受洗之后，俄羅斯文化才開始踏上了迅速發展的道路，到19世紀，俄羅斯文化以獨特的、嶄新的面貌進入了世界文化發展的軌道，與世界文化同步發展，在很短的歷史時間內，文化的各個門類都達到了相當高的水平，并以自己獨具一格的精神內涵和審美特征立于世界文化之林。另外，俄羅斯文化是在基督教傳入后確立和發展起來的，因此，俄羅斯文化具有一定的宗教特性。

古拜杜麗娜對宗教的信仰和她音樂作品中使用宗教的特性顯然是受俄羅斯文化傳統影響的一種結果。就如英國作曲家杰拉德#8226;麥克伯尼(Gerard McBurney 1954-)在1988年三月《音樂時代 》上發表的《相遇古拜杜麗娜》(Encountering Gubaydulina)文中所寫的那樣：“她的作品中的宗教特性來自某種俄羅斯的傳統，縱使在1917的蘇醒之后幾乎完全喪失……古拜杜麗娜贊成在俄羅斯的藝術中宗教的傳統和對象征的思索是非常明顯的這種觀點，尤其是在世紀交接時這對于她是非常重要的。”13盡管十月革命之后，宗教在蘇聯的社會發展中不再發揮強大的作用。但一個曾經篤信宗教的民族和國家突然間成了一個無神論的王國，這實際上是不現實的。這種宗教文化傳統和宗教情懷是不會一下子磨滅的，它會始終或多或少地影響著生活在那里的人們。

（二）環境的影響及宗教觀的成因

宗教對古拜杜麗娜的影響除俄羅斯的傳統之外，再就是她童年的家庭生活環境。由于1917年十月革命后，蘇維埃政權在對待宗教的態度上與以往完全不同，在第一部宗教法令中明確指出：“教會與國家分離”。14新政權宣布蘇維埃國家具有世俗性，也就是說國家不偏袒任何宗教，提倡信仰自由。但同時法令對宗教組織的活動作了各種限制，比如“禁止在各級學校傳播宗教教義”、“任何教會與宗教團體都無權占有財產”、“任何教會與宗教團體都不享有法人的權利”15等。蘇維埃國家制定宗教政策的意圖是：想借助于政權的力量終止宗教思想在意識形態領域里的傳播，剝奪宗教組織的物質基礎和實體身份，讓它處于國家權力的統一監督之下，是用建立在無神論基礎上的官方馬克思主義意識形態對以有神論為特征的各種宗教進行改造。因此，她的父母親和那個時代的蘇聯人一樣，對宗教沒有更多的理解和感受。盡管如此，古拜杜麗娜還是通過她的祖父，感受到了同祖先復雜的信仰的親密聯系。在她的書房里掛著一張她祖父的照片，一位伊斯蘭學者，從她這種對祖父的敬仰中不難看出她對宗教的興趣。她的韃靼祖先無疑是信仰伊斯蘭教的，她親近的俄羅斯祖先信仰東正教，更遠一些可追溯到猶太教和羅馬天主教。很明顯她的家庭展示了一種不同宗教信仰的匯集，盡管她自己信仰俄羅斯東正教，但她并沒有顯露出這種信仰對其他宗教的排斥性，應該說這同她家庭的宗教生活有一定的關系。

她這種對其他宗教的理解，還可以從她2005年10月在中央音樂學院講學時，回答筆者提出的有關對宗教的排他性問題怎么理解時看到。她說：“雖然我信仰東正教，但是對所有其它的宗教我都尊重。我認為它們的根是相同的，甚至在音樂里有更深的根。目前存在著爭斗，說明我們不成熟，處在野蠻時代。應尋找到一個合適的立場，是聯合還是分裂，是注意教義細節還是教義的根本目的。希望下一代能解決這個問題。”

另外，喀山那種東西方交融的城市文化環境，對她的宗教信仰也有一定的影響。在喀山主要生活著韃靼人和俄羅斯人，各占49%和43%。信仰東正教、伊斯蘭教。這里有27座東正教教堂和31座清真寺，是世界上兩大宗教在俄羅斯聯邦境內并存的地帶。應該說喀山的宗教氛圍是很濃的，這種宗教的融合性對她的影響也是顯而易見的。

引起古拜杜麗娜信仰宗教的另一個因素，同前蘇聯的政治環境和意識形態對人們自由思想的禁錮，以及當時前蘇聯現實社會同政治宣傳之間的巨大反差有著一定的關系。

古拜杜麗娜本人信仰東正教，她曾指出俄國宗教哲學家別爾嘉耶夫16對她有很深的影響。別爾嘉耶夫關于東正教曾說過：“東正教首先不是學說，不是外部組織，不是外部行為方式，而是精神生活，是精神體驗和精神道路。它把內在精神修行看作是基督教的本質。東正教是最不規范化（在理性邏輯和道德律法的意義上）的基督教形式，也是最精神化的基督教形式”。17這種對東正教的理解應該說對古拜杜麗娜有著很深的影響，表現在她追求宗教精神的方方面面。如她在同俄羅斯音樂學家瓦倫蒂娜#8226;赫洛波娃(Valentina Cholopova 1935-)的會面中所談到的那樣：“我是一個信仰宗教的人，一個忠實的東政教信徒，按照字面‘宗教’(religion)我的理解是‘重新——連接’(re-ligio)的結合，是完整生活的重寫。生活把人分成了許多碎片。人應該恢復自己的完整性——這就是宗教。我之所以創作，除了為恢復人類精神的完整性外，沒有任何其他更重要的原因了。”也如她2005年10月在中央音樂學院講學時所說的那樣：“我想在作品中表達出對‘十字架’的感受。十八、十九世紀，人們更注重精神和宗教需求，二十世紀，人們丟失了這些崇高的追求而變得更現實。十字架所指的正是這些崇高的追求。沒有了精神追求是災難，藝術家所要做的正是喚起人們的這種追求。”18

（三）宗教在音樂作品中的體現

古拜杜麗娜的音樂作品中最顯著的特點之一，就是同宗教的緊密聯系。這一點首先表現在她的音樂觀念上：“她認為宗教和音樂有著一個共同的目，即‘恢復生活的完整性，使生活重新——連在一起’。”19

其次明顯地表現在她大部分音樂作品的標題和內容上。如：鋼琴協奏曲《入祭禱》(Introitus 1978)；為大提琴和管風琴而作的《十字架》(In Croce 1979)；小提琴協奏曲《奉獻》(Offertorium 1980)；為大提琴、巴揚和弦樂隊而作的《七言》（Seven Words 1982）(耶穌基督在十字架上最后的七句話)；為女高音、男高音、男中音、男低音、兩個混聲合唱隊和大型管弦樂隊而作的《約翰#8226;受難曲》20（St.John Passion 2000）俄文版；為大型管弦樂隊和管風琴而作的《騎白馬者》（The Rider on the White Horse 2002）。當然，在前蘇聯時期這種公開對宗教的興趣不是一件容易的事情。比如：作品《七言》名字的命運就是如此。在莫斯科出版時被稱作《帕蒂塔為大提琴，巴揚和弦樂隊》(Partita for cello， accordion and string orchestra)從中不難看出作曲家的苦衷。

《七言》是為大提琴，巴揚和弦樂隊而作，共7個樂章，古拜杜麗娜帶著對宗教傳統文化的敬畏和尊重，選擇了一個很早以前德國作曲家許茨(Heinrich Schütz 1585-1672) 和海頓(Joseph Haydn 1732-1809) 都曾在作品中使用過的題目，也就是曾在不同的宗教福音書中被記載的，耶穌基督在十字架上最后的7句話作為每個樂章的標題：Ⅰ.父啊！赦免他們，因為他們所作的，他們不曉得；Ⅱ.母親，看你的兒子！兒子，看你的母親！；Ⅲ.我實在告訴你，今天你要同我到樂園里了；Ⅳ.我的 神！我的神！為什么離棄我？Ⅴ.我渴了；Ⅵ.成了！Ⅶ.父啊！我將我的靈魂交在你手里。作曲家認為一首純為樂器創作的作品不能作為宗教福音書內容的圖解或者說明 ，所以她在作品中涉及更多的是純粹音響和樂器隱喻的表現形式（巴揚——圣父、大提琴——圣子、弦樂隊——圣靈），在這個框架構思之下，她采用了大提琴、巴揚和弦樂隊這樣一種不常用的組合。她使用在大提琴上由兩個鄰近的琴弦相交錯產生出的滑音和巴揚獨有的控制風箱的音效來表現十字架在人們心中的種種概念；樂隊通過長的滑音由齊奏到不同八度的延續后又回到齊奏產生出十字形象 ；通過大提琴的弓子在琴馬后演奏的音響使人感受另一個世界的幻象。這種樂器式和音響的隱喻組成了作品的主題內容。在第六樂章(“成了”) 結束處，作品的緊張度隨大提琴的弓子演奏到琴馬上而突然中斷，在第七樂章中大提琴的弓子又越過琴馬在其后演奏，這種做法試圖通過樂器本身演奏的分界來表現人間和天堂的界線。整個作品在兩件獨奏樂器同弦樂隊相對應的過程中完成，樂隊的音響可使人們聯想到人聲合唱的效果，在獨奏樂器和樂隊這兩條線索向前發展的同時，作品中三次出現許茨(Heinrich Schütz) 著名的圣誕清唱劇《臨終七言》作品中“我渴了！”這一樂章中五小節的旋律，作曲家強調這一音樂形象在她的作品中起到非常重要的作用。21

無論是在為紀念巴赫而創作的《約翰#8226;受難樂》中，還是在為管風琴與大提琴而作的《十字架》中，抑或是在為獨奏大提琴、巴揚和弦樂隊而作的《七言》中，古拜杜麗娜都以其精湛而富于想象力的技法表現著同一種深邃的宗教情感。

通過以上分析，可以明顯地看出前蘇聯的文人環境和社會政治背景以及宗教對古拜杜麗娜音樂創作理念和審美觀念形成的影響。宗教對古拜杜麗娜的影響一方面來自俄羅斯根深蒂固的傳統，另一方面來自童年時期的家庭生活環境，以及喀山的宗教氛圍和前蘇聯在意識形態領域中對人思想控制的反作用的結果。形成了她追求宗教精神，宗教本質，為恢復人類的精神追求和生活完整性而創作的理念。并用這種具體而具有強烈指向性的宗教命題，來對應現實社會的各種矛盾，用音樂來對人類進行警示和批判。在音樂中暗喻了圣經里所說的耶穌從臨世界進行末日審判前的大混亂、大災難。她認為我們生活在一個真正的災難時期，世界如此接近末日是歷史上從來沒有過的，在我們的生活，行為當中到處可見。比如：戰爭、暴力、恐怖活動、自然災害、溫室效應等等。從表面上看她的音樂多表現為對宗教的關注，但實質是一種人文精神的關懷，是對人類命運的終極關切。

責任編輯：陳達波

注釋：

1索菲亞#8226;古拜杜麗娜(Sofia Gubaidulina)：蘇聯作曲家。1931年出生于前蘇聯韃靼(Tatar)共和國奇斯托波爾(Chistopol)。1975年同蘇斯林（Viktor Suslin）和阿基奧莫夫（Vyacheslav Artyomov）一起創建阿斯特雷亞演奏（Astrea Ensemble）小組，使用罕見的俄羅斯、高加索和中亞民間儀式中所采用的樂器進行即興作曲。樂隊作品《階梯》（Stufen）獲1975年羅馬國際作曲比賽一等獎。同施尼特凱（Schnitke）、杰尼索夫（Denisov）一樣，被認為是肖斯塔科維奇逝世后蘇聯音樂的帶頭人之一。具有廣泛的文學興趣，她的音樂受到宗教信仰的影響。

2參見【德】德特勒夫#8226;戈約夫，《肖斯塔科維奇》葛斯譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第111—113頁。

3同上，第220—221頁。

4Karen Campbell， The Christian Science Monitor‘ A Russian Composer's Path to Freedom’1997-8-27。

5同上。

6Karen Campbell， The Christian Science Monitor‘ A Russian Composer's Path to Freedom’1997-8-27。

7同前。

8斐波那契數列（Fibonacci numbers）是一個整數數列，其中的每個數等于前面兩個數之和。

9ANS Synthesizer 1964 – 71。（美國核子學會——合成器 1964-71）

10思考斯基，（SIKORSKI）Sofia GubaidulinaSikorski Hamburgp，6.

11由筆者本人記錄整理。

12東正教(Orthodox)是與天主教(Catholic)、新教(Protestant)并立的基督教三大派別之一，亦稱正教。又因為它由流行于羅馬帝國東部希臘語地區的教會發展而來，故亦稱希臘正教。1453年拜占廷帝國滅亡后，俄羅斯等一些斯拉夫語系國家相繼脫離君士坦丁堡普世牧首的直接管轄，建立自主教會，逐漸形成用斯拉夫語的俄羅斯正教，希臘正教目前則主要指使用拜占廷禮儀的東正教會。

13Gerard McBurney ，‘Encountering Gubaydulina ’，Musical Times ，1988 March

14戴桂菊，“俄羅斯的宗教與現代化”，《在北大聽講座（第八緝）：俄羅斯文化之旅》，文池主編，北京：新世界出版社，2002年，第194-195頁。

15同上。

16別爾嘉耶夫（Nikolai A.Berdyaev 1874-1948）：俄羅斯神學家、哲學家。生于基輔，早期信仰馬克思主義，之后成為俄羅斯有才能的知識分子范圍中對俄羅斯東正教有興趣的著名人物。1922年被流放，吸引了一部分在巴黎和柏林與他類似的人們。他寫了大量的作品并被廣泛認可。他譴責滅絕人性的現代技術，并認為人類實現自由應在創造活動中。贊成二分法，討論歷史用末世學術

17徐風林，“東正教的神人之際”，《在北大聽講座（第八緝）：俄羅斯文化之旅》，文池主編，北京：新世界出版社，2002年，101頁。

18由筆者本人記錄整理。

19The New Grove Dictionary of Music and Musicians ，London 2001，p.490.

20為紀念巴赫逝世250周年受斯圖加特“巴赫國際研究會”（Internationale Bachakademie Stuttgart ）委約而作。

21《索非亞#8226;古拜杜麗娜 國際大師班及作品音樂會》節目單——古拜杜麗娜個人對作品的介紹，由曹曉青翻譯整理。2005年10月11-14日。