接受美學(xué)視閾中的中國鋼琴作品創(chuàng)作

摘要：接受美學(xué)對(duì)我國文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)、創(chuàng)作研究產(chǎn)生了重大影響，今天我們用接受美學(xué)的視野來審視中國鋼琴作品的創(chuàng)作，探討其藝術(shù)涵意，或許可對(duì)中國鋼琴作品的發(fā)展有一定啟示，也不失為一種有益的探索和嘗試。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；中國鋼琴作品創(chuàng)作；傳統(tǒng)文化；期待視野

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）02-

自西方的鋼琴藝術(shù)傳入中國近百年來，歷經(jīng)幾代中國作曲家的辛勤努力，在各個(gè)不同歷史時(shí)期將西方鋼琴音樂的優(yōu)秀遺產(chǎn)同中國民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，從中國民族性的音韻中提煉出精華，從傳統(tǒng)中演化出中國音樂的新語言，創(chuàng)作出一大批具有濃郁中國民族風(fēng)格和超越傳統(tǒng)音樂范疇的優(yōu)秀中國鋼琴作品。哲學(xué)家薩特曾說：“藝術(shù)只在為了他人，被他人接受的情況下才存在”。 這些作品的創(chuàng)作、發(fā)展都顯示了人們對(duì)用舶來品鋼琴演繹中國傳統(tǒng)文化這種藝術(shù)形式的接受能力。

接受美學(xué)是由20世紀(jì)60年代聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾等5名文藝?yán)碚摷覄?chuàng)立的一個(gè)美學(xué)派別。80年代傳到我國，對(duì)我國文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)研究產(chǎn)生了重大影響。接受美學(xué)的貢獻(xiàn)在于高度肯定了讀者在文藝實(shí)踐中的重要地位及能動(dòng)作用，從根本上改變了過去作者中心論和文本中心論的偏差。接受美學(xué)運(yùn)用到音樂領(lǐng)域已有先例，邢維凱教授在《關(guān)注聽眾――現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)給音樂美學(xué)的啟示》中，談到釋義學(xué)和接受美學(xué)充分關(guān)注聽眾在音樂理解活動(dòng)中的意義，它一方面要求重新思考和認(rèn)識(shí)藝術(shù)思維的本質(zhì)，另一方面也要求關(guān)注聽眾（觀賞者）對(duì)藝術(shù)作品的意義構(gòu)成所具有的重要作用 。與此相關(guān)，中央音樂學(xué)院趙海也認(rèn)為接受美學(xué)對(duì)音樂審美活動(dòng)有啟示作用。這種啟示使接受者由單純的接受上升為創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)審美交流和音樂意義的多重解釋。今天，我們用接受美學(xué)的視野來審視中國鋼琴作品的創(chuàng)作，探討其藝術(shù)涵意，或許可對(duì)中國鋼琴作品的發(fā)展有一定啟示，也不失為一種有益的探索和嘗試。

接受美學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)接受的過程是一個(gè)再創(chuàng)作的過程，即讀者不是被動(dòng)的接受體，而是能動(dòng)地參與創(chuàng)作，作品的意義與價(jià)值是作家和讀者共同完成、實(shí)現(xiàn)的。正如接受美學(xué)的先驅(qū)伽達(dá)默爾所主張的那樣，藝術(shù)本文是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)，因此對(duì)藝術(shù)本文的理解和解釋上是一個(gè)開放性的過程，永無止境。這樣的理論在所有的藝術(shù)領(lǐng)域同樣受用。鋼琴作為舶來品，如何為中西文化做一個(gè)恰當(dāng)?shù)娜诤希寚私邮芪餮蟮臉菲鳎屩袊匿撉僮髌返玫轿鞣饺说恼J(rèn)可，是中國作曲家們一直在思考的問題。中國鋼琴作品的創(chuàng)作蘊(yùn)含了深刻的接受意蘊(yùn)，從審美主體、審美客體以及二者的相互關(guān)系中得到延伸。

一、切合中國傳統(tǒng)文化的審美追求

我國民族文化的特質(zhì)與傳統(tǒng)，深深地存在于民族復(fù)雜文化心態(tài)之中，并通過多種精神形式（如宗教、道德、哲學(xué)、文藝）得以充分體現(xiàn)，確立其穩(wěn)定的民族文化的價(jià)值取向。從根本上說，現(xiàn)代人的心理、性格是民族長期的文化熏陶和積淀造就的，文化培養(yǎng)了民族性格，性格又進(jìn)一步發(fā)展、豐富了這種文化。人類文化積淀以及共同的文化傳統(tǒng)長期形成的，體現(xiàn)著共同規(guī)范的藝術(shù)教育，都會(huì)潛移默化地培養(yǎng)和塑造著欣賞者，形成相對(duì)穩(wěn)定的富有共通性的接受模式，形成文化批判意識(shí)的核心準(zhǔn)則。為了使國人更加理解和接受鋼琴這一西洋樂器，作曲家們?cè)趯⒅袊鴤鹘y(tǒng)文化與鋼琴音樂的融合上作出了有益的嘗試。中國鋼琴音樂作品，其進(jìn)行的漸變性、織體運(yùn)用的單聲性和以旋律表現(xiàn)為主的特點(diǎn)都決定了中國的鋼琴作品強(qiáng)調(diào)橫向的多層織體流動(dòng)性，構(gòu)成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維，契合了中國人民對(duì)音樂的審美觀。

（一）中國傳統(tǒng)文化的原創(chuàng)性

原創(chuàng)性的源泉是民族文化和生活。作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)民風(fēng)民俗、民族民間、鄉(xiāng)土地方、民歌戲曲等傳統(tǒng)文化能深入地感受、挖掘和提升，最終便能演化和創(chuàng)作出原創(chuàng)的旋律及完整的鋼琴成品。

如中國鋼琴作品《牧童短笛》，曲中兩條曲調(diào)都有地道的中國民間音樂的風(fēng)格，優(yōu)美、樸素，表現(xiàn)出美好大自然中牧童那舒暢、喜悅的心情。兩條旋律在縱向上的結(jié)合，雖是借鑒了歐洲古典復(fù)調(diào)技巧，但它所應(yīng)用的只是原理，具體的對(duì)位關(guān)系、協(xié)和音與不協(xié)和音的觀念，完全按照中國音樂審美趣味來安排，作曲家準(zhǔn)確、巧妙地找到了歐洲和聲中能夠與純樸的中國曲調(diào)互相吻合的形式。這首鋼琴小品以清新、流暢的線條，呼應(yīng)、對(duì)答式的二聲部復(fù)調(diào)旋律，成功地模仿出了中國民間樂器——笛子的特色，從而向聽眾展示了一幅傳統(tǒng)的中國水墨畫，仿佛使人們看到了江南水鄉(xiāng)一個(gè)騎在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹著牧笛。它用美妙的笛聲證明了：西方樂器，西方作曲技巧中的某些原理、因素，是可以能來表現(xiàn)中國氣質(zhì)的。同時(shí)，中國鋼琴作品的創(chuàng)作又必須與中國傳統(tǒng)文化一脈相承。作者賀綠汀曾經(jīng)說：“我所寫的《牧童短笛》，有人說是這個(gè)民歌或那個(gè)民歌，其實(shí)什么都不是，但它是地地道道的中國民間風(fēng)格……由于你知道的民歌太多了，流露出來的自然就有民間風(fēng)格。”《牧童短笛》不僅音調(diào)是純正的中國味，而且它那樂觀、明朗、質(zhì)樸的意境，都是中國式的詩意和情趣。它的美，本質(zhì)上源自中國文化藝術(shù)中傳神、寫意、精煉的傳統(tǒng)。《牧童短笛》的成功，不僅對(duì)中國鋼琴曲，而且對(duì)整個(gè)現(xiàn)代中國音樂的新創(chuàng)作都有重要啟示。

作品往往是作曲家在某種立意或語境中表露自身觀念和審美的載體，為女高音、打擊樂與鋼琴而作的《唐詩四首》，是楊立青在聯(lián)邦德國留學(xué)時(shí)期根據(jù)唐詩的德譯本寫成的。其中《送別》中體現(xiàn)了作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)樂器中的音色在鋼琴音樂中重要地位的理解，如中國古琴的音色通過在鋼琴琴弦上用手指或指甲的撥奏、刮奏來模仿；女高音的念白，女高音對(duì)著打開的鋼琴頂蓋演唱得以與鋼琴琴弦共振所產(chǎn)生的回聲等等。這些技法使《送別》的語境富含了多重的文化寓意，音樂主體融合并升華了詩詞文本所表述的意境。在這些作品中，我國作曲家們以其清晰的透明的旋律線條和簡(jiǎn)潔的曲式結(jié)構(gòu)向世人展示了中國音樂的魅力，也從某種意義上向世界表明，西洋音樂理論和樂器是可以同中國的音樂實(shí)踐相結(jié)合的。

（二）中國傳統(tǒng)樂曲的改編性

中國傳統(tǒng)樂曲是千百年來中華音樂文化的精髓，鋼琴是西方音樂世界的樂器之王，將中國傳統(tǒng)樂曲改編為鋼琴作品是鋼琴音樂創(chuàng)作的重要形式之一，其中的一些曲目已經(jīng)成為了中國鋼琴作品的經(jīng)典之作。這些改編作品在結(jié)構(gòu)布局、多聲思維、鋼琴技巧與特色效果等方面呈現(xiàn)出不同于一般鋼琴樂曲的藝術(shù)特征。在過去的近一個(gè)世紀(jì)，中西音樂文化融合進(jìn)程中凸現(xiàn)出的一種重要形式就是將傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行鋼琴化改編。

對(duì)于傳統(tǒng)樂曲的熟知程度、接受程度也是作曲家考慮用其來改編的重要原因。對(duì)這樣熟悉程度的樂曲經(jīng)西洋樂器鋼琴演奏出來，對(duì)于接受者來說有一種熟悉而陌生的新鮮感。傳統(tǒng)的旋律留在人們的聽覺里，化為他們的音樂審美心理。因此基于中國音樂傳統(tǒng)的優(yōu)秀的中國鋼琴音樂具備了傳承中國音樂文化、宣揚(yáng)中國音樂傳統(tǒng)精神的功能。

如在黎英海改編的《夕陽簫鼓》中，作曲家著重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，在作品的內(nèi)部，通過音區(qū)、節(jié)奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂情緒表達(dá)得起伏有致。通過起伏跌宕的主題變奏，從夕陽西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開始，用江風(fēng)吹拂、水波蕩漾;浪花飛濺、水鳥嬉戲;江濁浪涌、連綿起伏表現(xiàn)音樂的高潮;而后描寫漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運(yùn)用多種方法把情緒表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確， 鋼琴技巧借鑒了古箏、古琴、琵琶的手法，將洋樂器完全溶解于東方古香古色的風(fēng)格中。這些作品都植根于本民族的傳統(tǒng)文化土壤，在創(chuàng)作手法和作曲技法上，從民族傳統(tǒng)文化中尋找新鮮的創(chuàng)作源泉和音樂語言，用時(shí)代精神體現(xiàn)著民族文化之神韻。此類型的改編作品還有《二泉映月》、《平湖秋月》等。

（三）天人合一的和諧理念

作為擁有五千年文明史的泱泱大國，中國有著其獨(dú)特的審美價(jià)值，并以“天人合一”的哲學(xué)思想聞名世界，它在很大程度上反映了中國文化的特點(diǎn)。 “天人合一”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的一個(gè)核心問題，中國很早就在探討人和天的問題，并追求能使天、地、人融合在一起的境界。“天人合一”既是人與自然的和諧統(tǒng)一，又是人與社會(huì)的和諧統(tǒng)一，同時(shí)還是人本身的和諧統(tǒng)一。可以說，“天人合一”的觀念突出地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，因此，從接受美學(xué)的角度來看，這一理念在很大程度上影響了中國鋼琴作品的創(chuàng)作，使人們更易于接受鋼琴音樂。

創(chuàng)作中國鋼琴作品的作曲家們刻意追求清晰透明的旋律線和簡(jiǎn)潔的曲式結(jié)構(gòu)，作品所蘊(yùn)涵的中國傳統(tǒng)美學(xué)“基因”體現(xiàn)在音色上就是追求輕、靜、淡、遠(yuǎn)，選用的作品題材大都是以寫意的手法描繪大自然的律動(dòng)，描寫人與大自然和諧相處的動(dòng)人畫面，如賀綠汀的《牧童短笛》、老志誠的《牧童之樂》；以詩一般的音樂語言來體現(xiàn)生動(dòng)的人間情懷，如賀綠汀的《搖籃曲》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》便是。這些作品的創(chuàng)作，使你感到一種東方神韻的詩意撲面而來，它們有如一幅幅生動(dòng)的寫意畫，令你如夢(mèng)如醉。對(duì)于這一突出的創(chuàng)作審美取向，筆者認(rèn)為它決非一時(shí)之異峰突起，而是經(jīng)過了數(shù)年諸多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的砥礪和鋪墊過程。如《夕陽蕭鼓》原是琵琶古曲，通過對(duì)美麗自然景色的描繪，從中抒發(fā)了對(duì)美好河山的情懷，鋼琴曲保持著同樣的詩情畫意。仿佛當(dāng)夕陽西下時(shí)，晚霞染紅了天空，映紅了江面，遠(yuǎn)處傳來鼓點(diǎn)聲、簫聲，引出主要主題，端莊大方，婷婷玉立。音樂激發(fā)出人們大量的思想活動(dòng)，也激起了進(jìn)一步聯(lián)想。這部作品是借景抒情，它更注重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬縷的聯(lián)系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”的真實(shí)寫照。詩人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發(fā)音的厚重、喧響，以“切切”模擬細(xì)弦音響的尖細(xì)、急促，以“嘈切”的交替來表現(xiàn)不同音高、色彩之對(duì)比、變化，使語言之聲模仿樂器之聲，結(jié)合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節(jié)奏等融為一體，營造出了詩中所描寫的意境。鋼琴作品《平湖秋月》為呂文成所作同名廣東音樂改編。 鋼琴曲充分施展出鋼琴善于表現(xiàn)“水性”的特長，將湖光山色、水中秋月，繪聲繪色地展示出來，使原來單線條的曲調(diào)極大地豐滿起來。其中對(duì)水、光、影的刻畫，會(huì)使我們想起歐洲印象派音樂來。但相似的僅僅是技法，音樂的情調(diào)，那是迥然相異。還有陳培勛《梅花三弄》原為古琴曲，用梅花象征古代文人高潔的品格，和不畏嚴(yán)寒的傲骨。鋼琴曲以富有創(chuàng)造的多聲語言，再現(xiàn)并發(fā)揮了原曲的藝術(shù)內(nèi)容：通過描繪梅花的千姿百態(tài)，聯(lián)想到豐富多彩而又始終是高貴的精神境界。這些“天人合一”的傳統(tǒng)理念，充分體現(xiàn)在中國鋼琴作品之中，期望通過這樣的創(chuàng)作能夠使作品更加貼合聽眾的審美情趣。

二、中國鋼琴作品中的“期待視野”

接受美學(xué)中的“期待視野” 指的是處于不斷變化中的人類經(jīng)驗(yàn)和學(xué)科知識(shí)，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時(shí)也也包括人們的直覺能力和接受水平等，是讀者對(duì)一部作品進(jìn)行接受的全部前提條件。姚斯認(rèn)為，長久以來， 文學(xué)史只是作為作者和作品的歷史而忽視了“第三者”——讀者。然而， 文學(xué)的歷史只有在作者、作品和讀者共同作用時(shí)才能形成， 在作品的視野與讀者的視野融合時(shí)， 作品才具有意義。他還指出: 每部作品在其結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和語言中都有 “期望視野”。這一視野在閱讀過程中與讀者的“期望視野”發(fā)生碰撞， 兩種視野吻合相融時(shí)， 便由讀者賦予了作品以意義。在所有的藝術(shù)作品中，“期待視野”同樣進(jìn)一步解釋了欣賞者接受過程中的審美體驗(yàn)。欣賞者在欣賞音樂作品之前，在其大腦中早就存在著某種前理解和前知識(shí)結(jié)構(gòu)，因此在作品和欣賞者之間存在著一個(gè)對(duì)話，這一對(duì)話過程不僅拓寬了欣賞者的理解力，并且在欣賞者理解的過程中，使欣賞者不斷自我調(diào)整，從而使自身過去的視野與現(xiàn)在的視野達(dá)到協(xié)調(diào)融合，并導(dǎo)致欣賞者期待視野的變換。

因此，在中國鋼琴作品的創(chuàng)作中，作曲家充分意識(shí)到中國鋼琴作品不僅要被廣大中國聽眾所接受，也應(yīng)當(dāng)被西方人所肯定，即中國鋼琴作品除了民族性外還具有現(xiàn)代化。這兩點(diǎn)對(duì)作曲家都是重大考驗(yàn)。中國特色應(yīng)從音調(diào)、節(jié)奏、和聲，特別是韻味氣質(zhì)上去尋求，同時(shí)逐步強(qiáng)化現(xiàn)代或時(shí)代特征。21世紀(jì)的鋼琴音樂創(chuàng)作，也應(yīng)不同于20世紀(jì)的特征。賀綠汀曾在他的《音樂藝術(shù)的時(shí)代性》一文中指出：“我們雖然用不著刻板地模仿西洋音樂，但是有許多極有價(jià)值的西洋音樂理論我們必須采取，作為建設(shè)新中國的借鑒。我們的音樂雖然可以發(fā)揮東方民族的精神，但決不為狹義的民族意識(shí)所束縛”。這些話在他的鋼琴作品《牧童短笛》中得到了充分體現(xiàn)，《牧童短笛》主要是用復(fù)調(diào)手法寫成，它既不完全是民間音樂中的支聲復(fù)調(diào)，也不完全是西方的模仿復(fù)調(diào)或?qū)Ρ葟?fù)調(diào)，他在創(chuàng)作中自由地編織純樸動(dòng)聽的復(fù)調(diào)織體，用行云流水般的五聲化旋律做成的各種自由對(duì)位，既體現(xiàn)了歐洲復(fù)調(diào)技術(shù)的規(guī)格與精神，又融進(jìn)了中國式的旋律思維，從而成功地顯示了西方對(duì)位法與我們的民族音樂語匯相結(jié)合的巨大潛力，中西方聽眾的期待視野在本部作品的欣賞中有了一個(gè)對(duì)話，又在不同文化中得到審美調(diào)整，達(dá)到了期待視野的轉(zhuǎn)換。

中國鋼琴音樂以接受美學(xué)的視閾縮短了藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞者在審美心理上的差距，以中國獨(dú)特的旋律音響和與生俱來的情感表達(dá)方式及思維，既能體現(xiàn)民族的特色，又能符合廣大民眾審美要求，同時(shí)又體現(xiàn)包括審美精神在內(nèi)的民族精神，得到中國廣大人民的喜愛同時(shí)也獲得西方人民的認(rèn)可。這種民族精神賦予了音樂文化以靈魂和生命，成為一個(gè)民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐。

參考文獻(xiàn)：

[1]卞萌.中國鋼琴文化之形成與發(fā)展.[M].北京：北京華樂出版社，1996

[2]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，1996

[3]汪毓和.對(duì)建國50年來中國鋼琴音樂發(fā)展的回顧與展望[J].鋼琴藝術(shù)，1999（5）

[4]李民雄.民族器樂概論[M].上海：上海音樂出版社，1997

[5]儲(chǔ)望華.漫談鋼琴曲《二泉映月》[J].鋼琴藝術(shù).1999（1）

[6] 朱立元.接受美學(xué) [M]. 上海.上海人民出版社，1986

[7]姚斯.文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn).[A].霍拉勃.接受美學(xué)和接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.P24.