接受美學(xué)視閾中的中國鋼琴作品創(chuàng)作

摘要：接受美學(xué)對我國文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)、創(chuàng)作研究產(chǎn)生了重大影響，今天我們用接受美學(xué)的視野來審視中國鋼琴作品的創(chuàng)作，探討其藝術(shù)涵意，或許可對中國鋼琴作品的發(fā)展有一定啟示，也不失為一種有益的探索和嘗試。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；中國鋼琴作品創(chuàng)作；傳統(tǒng)文化；期待視野

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02-

自西方的鋼琴藝術(shù)傳入中國近百年來，歷經(jīng)幾代中國作曲家的辛勤努力，在各個不同歷史時期將西方鋼琴音樂的優(yōu)秀遺產(chǎn)同中國民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，從中國民族性的音韻中提煉出精華，從傳統(tǒng)中演化出中國音樂的新語言，創(chuàng)作出一大批具有濃郁中國民族風(fēng)格和超越傳統(tǒng)音樂范疇的優(yōu)秀中國鋼琴作品。哲學(xué)家薩特曾說：“藝術(shù)只在為了他人，被他人接受的情況下才存在”。 這些作品的創(chuàng)作、發(fā)展都顯示了人們對用舶來品鋼琴演繹中國傳統(tǒng)文化這種藝術(shù)形式的接受能力。

接受美學(xué)是由20世紀(jì)60年代聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾等5名文藝?yán)碚摷覄?chuàng)立的一個美學(xué)派別。80年代傳到我國，對我國文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)研究產(chǎn)生了重大影響。接受美學(xué)的貢獻(xiàn)在于高度肯定了讀者在文藝實(shí)踐中的重要地位及能動作用，從根本上改變了過去作者中心論和文本中心論的偏差。接受美學(xué)運(yùn)用到音樂領(lǐng)域已有先例，邢維凱教授在《關(guān)注聽眾――現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)給音樂美學(xué)的啟示》中，談到釋義學(xué)和接受美學(xué)充分關(guān)注聽眾在音樂理解活動中的意義，它一方面要求重新思考和認(rèn)識藝術(shù)思維的本質(zhì)，另一方面也要求關(guān)注聽眾（觀賞者）對藝術(shù)作品的意義構(gòu)成所具有的重要作用 。與此相關(guān)，中央音樂學(xué)院趙海也認(rèn)為接受美學(xué)對音樂審美活動有啟示作用。這種啟示使接受者由單純的接受上升為創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)審美交流和音樂意義的多重解釋。今天，我們用接受美學(xué)的視野來審視中國鋼琴作品的創(chuàng)作，探討其藝術(shù)涵意，或許可對中國鋼琴作品的發(fā)展有一定啟示，也不失為一種有益的探索和嘗試。

接受美學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)接受的過程是一個再創(chuàng)作的過程，即讀者不是被動的接受體，而是能動地參與創(chuàng)作，作品的意義與價值是作家和讀者共同完成、實(shí)現(xiàn)的。正如接受美學(xué)的先驅(qū)伽達(dá)默爾所主張的那樣，藝術(shù)本文是一個開放性的結(jié)構(gòu)，因此對藝術(shù)本文的理解和解釋上是一個開放性的過程，永無止境。這樣的理論在所有的藝術(shù)領(lǐng)域同樣受用。鋼琴作為舶來品，如何為中西文化做一個恰當(dāng)?shù)娜诤?，讓國人接受西洋的樂器，讓中國的鋼琴作品得到西方人的認(rèn)可，是中國作曲家們一直在思考的問題。中國鋼琴作品的創(chuàng)作蘊(yùn)含了深刻的接受意蘊(yùn)，從審美主體、審美客體以及二者的相互關(guān)系中得到延伸。

一、切合中國傳統(tǒng)文化的審美追求

我國民族文化的特質(zhì)與傳統(tǒng)，深深地存在于民族復(fù)雜文化心態(tài)之中，并通過多種精神形式（如宗教、道德、哲學(xué)、文藝）得以充分體現(xiàn)，確立其穩(wěn)定的民族文化的價值取向。從根本上說，現(xiàn)代人的心理、性格是民族長期的文化熏陶和積淀造就的，文化培養(yǎng)了民族性格，性格又進(jìn)一步發(fā)展、豐富了這種文化。人類文化積淀以及共同的文化傳統(tǒng)長期形成的，體現(xiàn)著共同規(guī)范的藝術(shù)教育，都會潛移默化地培養(yǎng)和塑造著欣賞者，形成相對穩(wěn)定的富有共通性的接受模式，形成文化批判意識的核心準(zhǔn)則。為了使國人更加理解和接受鋼琴這一西洋樂器，作曲家們在將中國傳統(tǒng)文化與鋼琴音樂的融合上作出了有益的嘗試。中國鋼琴音樂作品，其進(jìn)行的漸變性、織體運(yùn)用的單聲性和以旋律表現(xiàn)為主的特點(diǎn)都決定了中國的鋼琴作品強(qiáng)調(diào)橫向的多層織體流動性，構(gòu)成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維，契合了中國人民對音樂的審美觀。

（一）中國傳統(tǒng)文化的原創(chuàng)性

原創(chuàng)性的源泉是民族文化和生活。作曲家對中國傳統(tǒng)民風(fēng)民俗、民族民間、鄉(xiāng)土地方、民歌戲曲等傳統(tǒng)文化能深入地感受、挖掘和提升，最終便能演化和創(chuàng)作出原創(chuàng)的旋律及完整的鋼琴成品。

如中國鋼琴作品《牧童短笛》，曲中兩條曲調(diào)都有地道的中國民間音樂的風(fēng)格，優(yōu)美、樸素，表現(xiàn)出美好大自然中牧童那舒暢、喜悅的心情。兩條旋律在縱向上的結(jié)合，雖是借鑒了歐洲古典復(fù)調(diào)技巧，但它所應(yīng)用的只是原理，具體的對位關(guān)系、協(xié)和音與不協(xié)和音的觀念，完全按照中國音樂審美趣味來安排，作曲家準(zhǔn)確、巧妙地找到了歐洲和聲中能夠與純樸的中國曲調(diào)互相吻合的形式。這首鋼琴小品以清新、流暢的線條，呼應(yīng)、對答式的二聲部復(fù)調(diào)旋律，成功地模仿出了中國民間樂器——笛子的特色，從而向聽眾展示了一幅傳統(tǒng)的中國水墨畫，仿佛使人們看到了江南水鄉(xiāng)一個騎在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹著牧笛。它用美妙的笛聲證明了：西方樂器，西方作曲技巧中的某些原理、因素，是可以能來表現(xiàn)中國氣質(zhì)的。同時，中國鋼琴作品的創(chuàng)作又必須與中國傳統(tǒng)文化一脈相承。作者賀綠汀曾經(jīng)說：“我所寫的《牧童短笛》，有人說是這個民歌或那個民歌，其實(shí)什么都不是，但它是地地道道的中國民間風(fēng)格……由于你知道的民歌太多了，流露出來的自然就有民間風(fēng)格?！薄赌镣痰选凡粌H音調(diào)是純正的中國味，而且它那樂觀、明朗、質(zhì)樸的意境，都是中國式的詩意和情趣。它的美，本質(zhì)上源自中國文化藝術(shù)中傳神、寫意、精煉的傳統(tǒng)。《牧童短笛》的成功，不僅對中國鋼琴曲，而且對整個現(xiàn)代中國音樂的新創(chuàng)作都有重要啟示。

作品往往是作曲家在某種立意或語境中表露自身觀念和審美的載體，為女高音、打擊樂與鋼琴而作的《唐詩四首》，是楊立青在聯(lián)邦德國留學(xué)時期根據(jù)唐詩的德譯本寫成的。其中《送別》中體現(xiàn)了作曲家對中國傳統(tǒng)樂器中的音色在鋼琴音樂中重要地位的理解，如中國古琴的音色通過在鋼琴琴弦上用手指或指甲的撥奏、刮奏來模仿；女高音的念白，女高音對著打開的鋼琴頂蓋演唱得以與鋼琴琴弦共振所產(chǎn)生的回聲等等。這些技法使《送別》的語境富含了多重的文化寓意，音樂主體融合并升華了詩詞文本所表述的意境。在這些作品中，我國作曲家們以其清晰的透明的旋律線條和簡潔的曲式結(jié)構(gòu)向世人展示了中國音樂的魅力，也從某種意義上向世界表明，西洋音樂理論和樂器是可以同中國的音樂實(shí)踐相結(jié)合的。

（二）中國傳統(tǒng)樂曲的改編性

中國傳統(tǒng)樂曲是千百年來中華音樂文化的精髓，鋼琴是西方音樂世界的樂器之王，將中國傳統(tǒng)樂曲改編為鋼琴作品是鋼琴音樂創(chuàng)作的重要形式之一，其中的一些曲目已經(jīng)成為了中國鋼琴作品的經(jīng)典之作。這些改編作品在結(jié)構(gòu)布局、多聲思維、鋼琴技巧與特色效果等方面呈現(xiàn)出不同于一般鋼琴樂曲的藝術(shù)特征。在過去的近一個世紀(jì)，中西音樂文化融合進(jìn)程中凸現(xiàn)出的一種重要形式就是將傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行鋼琴化改編。

對于傳統(tǒng)樂曲的熟知程度、接受程度也是作曲家考慮用其來改編的重要原因。對這樣熟悉程度的樂曲經(jīng)西洋樂器鋼琴演奏出來，對于接受者來說有一種熟悉而陌生的新鮮感。傳統(tǒng)的旋律留在人們的聽覺里，化為他們的音樂審美心理。因此基于中國音樂傳統(tǒng)的優(yōu)秀的中國鋼琴音樂具備了傳承中國音樂文化、宣揚(yáng)中國音樂傳統(tǒng)精神的功能。

如在黎英海改編的《夕陽簫鼓》中，作曲家著重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，在作品的內(nèi)部，通過音區(qū)、節(jié)奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂情緒表達(dá)得起伏有致。通過起伏跌宕的主題變奏，從夕陽西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開始，用江風(fēng)吹拂、水波蕩漾;浪花飛濺、水鳥嬉戲;江濁浪涌、連綿起伏表現(xiàn)音樂的高潮;而后描寫漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運(yùn)用多種方法把情緒表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確， 鋼琴技巧借鑒了古箏、古琴、琵琶的手法，將洋樂器完全溶解于東方古香古色的風(fēng)格中。這些作品都植根于本民族的傳統(tǒng)文化土壤，在創(chuàng)作手法和作曲技法上，從民族傳統(tǒng)文化中尋找新鮮的創(chuàng)作源泉和音樂語言，用時代精神體現(xiàn)著民族文化之神韻。此類型的改編作品還有《二泉映月》、《平湖秋月》等。

（三）天人合一的和諧理念

作為擁有五千年文明史的泱泱大國，中國有著其獨(dú)特的審美價值，并以“天人合一”的哲學(xué)思想聞名世界，它在很大程度上反映了中國文化的特點(diǎn)。 “天人合一”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的一個核心問題，中國很早就在探討人和天的問題，并追求能使天、地、人融合在一起的境界。“天人合一”既是人與自然的和諧統(tǒng)一，又是人與社會的和諧統(tǒng)一，同時還是人本身的和諧統(tǒng)一?？梢哉f，“天人合一”的觀念突出地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，因此，從接受美學(xué)的角度來看，這一理念在很大程度上影響了中國鋼琴作品的創(chuàng)作，使人們更易于接受鋼琴音樂。

創(chuàng)作中國鋼琴作品的作曲家們刻意追求清晰透明的旋律線和簡潔的曲式結(jié)構(gòu)，作品所蘊(yùn)涵的中國傳統(tǒng)美學(xué)“基因”體現(xiàn)在音色上就是追求輕、靜、淡、遠(yuǎn)，選用的作品題材大都是以寫意的手法描繪大自然的律動，描寫人與大自然和諧相處的動人畫面，如賀綠汀的《牧童短笛》、老志誠的《牧童之樂》；以詩一般的音樂語言來體現(xiàn)生動的人間情懷，如賀綠汀的《搖籃曲》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》便是。這些作品的創(chuàng)作，使你感到一種東方神韻的詩意撲面而來，它們有如一幅幅生動的寫意畫，令你如夢如醉。對于這一突出的創(chuàng)作審美取向，筆者認(rèn)為它決非一時之異峰突起，而是經(jīng)過了數(shù)年諸多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的砥礪和鋪墊過程。如《夕陽蕭鼓》原是琵琶古曲，通過對美麗自然景色的描繪，從中抒發(fā)了對美好河山的情懷，鋼琴曲保持著同樣的詩情畫意。仿佛當(dāng)夕陽西下時，晚霞染紅了天空，映紅了江面，遠(yuǎn)處傳來鼓點(diǎn)聲、簫聲，引出主要主題，端莊大方，婷婷玉立。音樂激發(fā)出人們大量的思想活動，也激起了進(jìn)一步聯(lián)想。這部作品是借景抒情，它更注重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬縷的聯(lián)系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的真實(shí)寫照。詩人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發(fā)音的厚重、喧響，以“切切”模擬細(xì)弦音響的尖細(xì)、急促，以“嘈切”的交替來表現(xiàn)不同音高、色彩之對比、變化，使語言之聲模仿樂器之聲，結(jié)合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節(jié)奏等融為一體，營造出了詩中所描寫的意境。鋼琴作品《平湖秋月》為呂文成所作同名廣東音樂改編。 鋼琴曲充分施展出鋼琴善于表現(xiàn)“水性”的特長，將湖光山色、水中秋月，繪聲繪色地展示出來，使原來單線條的曲調(diào)極大地豐滿起來。其中對水、光、影的刻畫，會使我們想起歐洲印象派音樂來。但相似的僅僅是技法，音樂的情調(diào)，那是迥然相異。還有陳培勛《梅花三弄》原為古琴曲，用梅花象征古代文人高潔的品格，和不畏嚴(yán)寒的傲骨。鋼琴曲以富有創(chuàng)造的多聲語言，再現(xiàn)并發(fā)揮了原曲的藝術(shù)內(nèi)容：通過描繪梅花的千姿百態(tài)，聯(lián)想到豐富多彩而又始終是高貴的精神境界。這些“天人合一”的傳統(tǒng)理念，充分體現(xiàn)在中國鋼琴作品之中，期望通過這樣的創(chuàng)作能夠使作品更加貼合聽眾的審美情趣。

二、中國鋼琴作品中的“期待視野”

接受美學(xué)中的“期待視野” 指的是處于不斷變化中的人類經(jīng)驗和學(xué)科知識，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時也也包括人們的直覺能力和接受水平等，是讀者對一部作品進(jìn)行接受的全部前提條件。姚斯認(rèn)為，長久以來， 文學(xué)史只是作為作者和作品的歷史而忽視了“第三者”——讀者。然而， 文學(xué)的歷史只有在作者、作品和讀者共同作用時才能形成， 在作品的視野與讀者的視野融合時， 作品才具有意義。他還指出: 每部作品在其結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和語言中都有 “期望視野”。這一視野在閱讀過程中與讀者的“期望視野”發(fā)生碰撞， 兩種視野吻合相融時， 便由讀者賦予了作品以意義。在所有的藝術(shù)作品中，“期待視野”同樣進(jìn)一步解釋了欣賞者接受過程中的審美體驗。欣賞者在欣賞音樂作品之前，在其大腦中早就存在著某種前理解和前知識結(jié)構(gòu)，因此在作品和欣賞者之間存在著一個對話，這一對話過程不僅拓寬了欣賞者的理解力，并且在欣賞者理解的過程中，使欣賞者不斷自我調(diào)整，從而使自身過去的視野與現(xiàn)在的視野達(dá)到協(xié)調(diào)融合，并導(dǎo)致欣賞者期待視野的變換。

因此，在中國鋼琴作品的創(chuàng)作中，作曲家充分意識到中國鋼琴作品不僅要被廣大中國聽眾所接受，也應(yīng)當(dāng)被西方人所肯定，即中國鋼琴作品除了民族性外還具有現(xiàn)代化。這兩點(diǎn)對作曲家都是重大考驗。中國特色應(yīng)從音調(diào)、節(jié)奏、和聲，特別是韻味氣質(zhì)上去尋求，同時逐步強(qiáng)化現(xiàn)代或時代特征。21世紀(jì)的鋼琴音樂創(chuàng)作，也應(yīng)不同于20世紀(jì)的特征。賀綠汀曾在他的《音樂藝術(shù)的時代性》一文中指出：“我們雖然用不著刻板地模仿西洋音樂，但是有許多極有價值的西洋音樂理論我們必須采取，作為建設(shè)新中國的借鑒。我們的音樂雖然可以發(fā)揮東方民族的精神，但決不為狹義的民族意識所束縛”。這些話在他的鋼琴作品《牧童短笛》中得到了充分體現(xiàn)，《牧童短笛》主要是用復(fù)調(diào)手法寫成，它既不完全是民間音樂中的支聲復(fù)調(diào)，也不完全是西方的模仿復(fù)調(diào)或?qū)Ρ葟?fù)調(diào)，他在創(chuàng)作中自由地編織純樸動聽的復(fù)調(diào)織體，用行云流水般的五聲化旋律做成的各種自由對位，既體現(xiàn)了歐洲復(fù)調(diào)技術(shù)的規(guī)格與精神，又融進(jìn)了中國式的旋律思維，從而成功地顯示了西方對位法與我們的民族音樂語匯相結(jié)合的巨大潛力，中西方聽眾的期待視野在本部作品的欣賞中有了一個對話，又在不同文化中得到審美調(diào)整，達(dá)到了期待視野的轉(zhuǎn)換。

中國鋼琴音樂以接受美學(xué)的視閾縮短了藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞者在審美心理上的差距，以中國獨(dú)特的旋律音響和與生俱來的情感表達(dá)方式及思維，既能體現(xiàn)民族的特色，又能符合廣大民眾審美要求，同時又體現(xiàn)包括審美精神在內(nèi)的民族精神，得到中國廣大人民的喜愛同時也獲得西方人民的認(rèn)可。這種民族精神賦予了音樂文化以靈魂和生命，成為一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐。

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