立場、審美與“動態的平衡”

問：去年年底結束的第四屆魯迅文學獎的評選中，《那兒》不但沒有獲獎，而且連終評都沒有進入，這在不少人看來是很不公平的事情。不論從對公眾的影響力，還是在底層文學思潮的推進中，《那兒》都是這一時期最為引人注目的小說。從對《那兒》以及其他底層文學的忽略中，我們可以看出這一獎項的傾向性。以至于有人認為按它的評選標準來看，應該被稱作是“梁實秋文學獎”而不是“魯迅文學獎”。不知您對這一獎項及其評選標準有什么看法？

答：其實到了這個年紀，臉皮已經很厚，是毀是譽對我已經無關緊要。對這次評獎之所以還有一些關注，是因為從2005年以來不斷看到一些似是而非的文字，有一些文章情緒還相當激動，好像并不重要的我忽然成了“主流”，是我“搶占了道德制高點”，在破壞文學的多元化，甚至一度還引起了公安部門的警覺。這樣一來自然就希望有關部門能出來主持公道，給點支持，畢竟我還是作協的會員。可悲的是我連那個門檻都跨不進去，你說是“忽略”，我以為恐怕沒那么簡單。因為從結果看，劉慶邦、王祥夫、劉繼明的短篇，陳應松、方方、羅偉章的中篇都沒有進入那個圈子。而這幾位作家近幾年的小說毫無疑問體現了當代小說的最高藝術水準，是中國當代文學進入新世紀以來最重要的收獲，用“忽略”二字是解釋不通的。事實上評獎結束后相關人士公開發表的文章也透露出，他們的標準就是“喜慶”，就是“溫暖”，就是抽象的“愛”。即便是對獲獎作家而言，我認為也是不公道的，因為那不是他們最好的作品。對于個別依靠詆毀魯迅成名的作家來說，更是一種諷刺。從這個意思上說，稱這個獎是梁實秋文學獎是有道理的，我本人也表達過相同的意見。甚至可以進一步說，它也可以叫做夏志清張愛玲文學獎。因為它貫徹的主旨正是“人生安穩的一面”，排斥的正是“感時憂國的精神弊端”。我相信正在進行的茅盾文學獎評選也一定會貫徹這個主旨，一定會把那些鼓吹瑣屑無聊人生、刻意遮蔽歪曲歷史的作品評出來。我只是一個小人物，有著小人物身上所有的弱點和缺點，說出這些話并不輕松，知道會得罪人。但說了也就說了，沒什么了不起。魯迅、茅盾尚且被閹割，我們又算得了什么？只要能生存，我還是要寫的，把自己看到的想到的寫出來，捫心自問而已，永遠也不會在意這些掛羊頭賣狗肉的事情。

問：在《那兒》之后，您還寫出了《霓虹》、《豆選事件》等小說，這些小說雖然題材不同，但卻也著相似之處，那就是您一方面寫出了社會現實的復雜性，對底層民眾的處境有著深切的認識與關懷；另一方面寫出了改變現狀的可能性與方向，那就是組織起來，依靠底層自身的力量去爭取自己的權益。這后一點是您的小說與大部分“底層文學”不一樣的地方，也是您思想上的獨特之處，請問您這一思想是如何形成的，與您的經歷有什么樣的關系？

答：說我寫的是底層文學，是高看了我。這個帽子是你們這些批評家給我戴上的。我就是我自己，我是個沒有主義的人，無力，也無心去營造什么潮流。但聯想到有一個著名批評家的豪文，說我，和上述幾位優秀作家都患了“苦難焦慮癥”，倒真是想借這個機會說兩句。在我看來，古今中外的優秀文學無不從苦難中來，都和本民族的時代困惑相聯系，都是在為最廣大的民眾歌哭。即便是劉再復認可的中國惟一一個詩人陶淵明的作品，也是來自時局艱難個人苦悶。可在那位著名批評家看來，這是不能容忍的。他不知道這是常識嗎？顯然又不太像，因為他連續得到了兩屆魯迅文學獎，儼然“大家”。后來看到此公發表的另一篇文章《立場比學識更重要》我才有點明白，原來他并不在乎學識，他在乎的是立場。在這個動蕩的分化的年代，他要向誰表明立場？他自己清楚，別人多少也能看出一點門道。但要說他有學識，似乎也不對，因為在另一篇文章中他批評莫言寫苦難寫多了，理由是：余華寫苦難才寫了42頁，可是你卻寫了50多頁。在他看來42頁是極限值，頁碼是個確鑿證據。如此的認知能力，或許連常識都夠不上吧？下面回到你的問題，我的看法（談不上思想）是怎么形成的。很簡單，是從生活中來的。生活遠比作家的想像力強大，也遠比書本復雜豐富。如果你能走出校園和機關大院，這樣的生活遍地都是。可惜我們的批評家看不見，或許是裝看不見。有人說我的小說是意念化的，這個我不能同意，因為我寫小說從來沒有確定的意念，往往是有了一個或幾個人物就開始寫，寫的過程中才有了故事和意念。至于意念的強烈與否，那要看人物自身的邏輯能否實現。我重視的是生活邏輯，以及在此基礎之上的歷史邏輯和藝術邏輯。這樣的生活是可能的嗎？這樣的人物真實嗎？這樣的發展合理嗎？這是我要經常問自己的。說到組織起來維權，這在現實中早就大面積地存在了。人被逼到走投無路的時候什么事情都有可能發生。我說過我是小人物，有小人物的毛病，包括愛打聽，聽到什么新鮮事喜歡刨根問底，可能這也不算長處。再說獨特。所謂文學審美指的是什么？是指形式花哨嗎？是會玩些雕蟲小技嗎？是把胡說八道當作想像力嗎？不錯，這些都能制造一點陌生感，但它進入不了真正的審美活動。在小說中的審美，我認為主要是指一個作家眺望新世界的能力，想象人類合理生存方式的能力，激發美好理想的能力。理由我會在后面說。

問：與上面三篇小說相比，我覺得您另外的小說，比如《趕尸匠的子孫》、《測謊記》、《真相》等小說似乎缺少一種力量，或許這不僅與題材相關，也與您關注的問題和構思的方式有關，不知您如何看待這一問題？

答：這個問題很有意思，也很好玩。比如說為什么要讀小說？為什么要寫小說？都和這個問題聯系著。首先我并不同意這幾篇缺少力量，我寫過好多失敗的小說，但不是這幾篇。這幾篇都有象征隱喻在里面，都是有骨頭的，有些人看出來了有些人沒看出來。因為我被你們定義為底層文學作家，所以在表面上對抗性少了一些的作品，就好像不來勁，辜負了你們的希望，其實未必。其次是在有現代主義藝術嗜好的批評家看來，現實主義就是秉筆直書，老土，隱喻象征是現代主義的專利，曲筆是文人的雅趣。這就大錯特錯。相反，倒是現代主義創作方法是從意念出發的，先想到一個比喻或者象征，然后把喻體形象化細節化。很多批評家因為自己沒寫過小說，所以才會說外行話。我自己寫過現代主義小說，而且獲得過好評，所以我敢說這個話。一個作家有幾副筆墨是常有的事，而且也應該不斷尋找興奮點。我是不愿意和別人一樣，也不愿意和自己的上一篇一樣，那樣我就寫不下去。說到底，寫作就是四個字：真情實感。有了沖動就去寫，寫了一半發現和以前的差不多，干脆扔掉拉倒。至于采用什么方法，那只能因題材而異。也許構思的過程是和別人不太一樣，我是先有人物后有故事，故事怎么發展完全根據人物性格而定。我相信人物一旦活起來，他自身的邏輯就在起作用。另外我非常看重局部和整體的關系。我的電腦桌面是一幅照片，一片聚著露水的樹葉，非常符合我對藝術的理解。這個樹葉紋理清晰棱角分明，幾滴露珠像凸透鏡一樣把局部放大了，可以清楚地看到樹葉的毛孔和病灶，而在整體上又來有根去有路。我這樣說不知道能不能說明白：一部好小說一定是既有局部的豐滿生動又有整體的內在肌理，而且能通過局部聯系想象到整體的藝術品。冰山理論大概就是這個意思。

問：我比較喜歡《那兒》等三篇，對于《趕尸匠的子孫》等三篇，雖然覺得是很不錯的小說，但剛發表的時候確實有些失望。我想這可能與我對您的認識與期望有關系。如果是別人的小說，我會很“客觀”，甚至會比較欣賞，但是您寫的，其中就有一個期望的落差。我想這里面可能有一個評論家的局限性，他對一個作家有所理解之后，可能會以以前的眼光來看待這個作家。作家寫的完全像以前的作品，他會不滿意。如果完全不像，他也會不滿意；另一方面，作家也可能有其局限性。他一方面想突破自己原來的創作，另一方面在突破的時候如何保持“自我”，也是個難題，如果完全失去了“自我”，那也是不成功的。比如一個作家寫得像另一個作家了，我們還不如直接去讀后面這個作家。這方面，可能需要作家與評論家更加有機的互動，評論家要認識作家創作的整體性和創新的渴望，不斷調整自己的“眼光”，而作家似乎也應該在變與不變之間找到一種動態的平衡，不知您對這個問題怎么看？

答：評論家看作家可能有點像美食家挑飯館，喜歡某種口味和意趣的一定會挑趣味相同的飯館，但在光顧的同時又希望飯館能不斷翻出新花樣，如果老是吃相似的菜會覺得大師傅缺少創意，如果創意多了又會覺得大師傅守不住自己的風格，怕他砸了牌子，連帶毀了自己美食家的聲譽，折磨得很。這樣說絕沒有貶低評論家的意思，而是說，無論評論家還是作家都有各自的特點和局限，任何人都不能包打天下。有個評論家說自己不需要吃遍北京所有的館子才來評哪家的菜好，這個話在總體上沒有錯誤，專揀大門樓進去，保準沒大錯。但細細琢磨，也能咂摸出那里面的傲慢。在這個意思上，我高度評價北大當代文學論壇的工作，因為是這些師生在做著最艱苦最基礎的通讀，在通讀基礎之上的研究遴選才能產生由量到質的學術品格，是扎實的可信賴的。也是在這個意思上，我同意評論家與作家之間在變與不變之間尋找動態平衡的說法。因為畢竟雙方能找到自己的路數都是不容易的。但另一方面新的問題也可能產生：作家受評論家的影響而放棄了自我。在中國，那種為評論家寫作為得獎寫作的事情還少嗎？對我來說，我本來就是個拙人，隨著年齡增長也越來越懶，一年也寫不了兩三篇，所以渴望變是個主基調。好像不變一下就興奮不起來，很多情況下，剛寫開頭就沒了下文，最后連自己也找不著感覺，當初為什么而興奮？不知道。希望以后能多交流也能多交鋒。

問：現在的文學創作甚至是“底層文學”中，其思想資源也大多是“人道主義”，以一種抽象的標準來描寫“人性”與“愛”，可以說從80年代以來，人道主義與人性論已經成為了最大的意識形態，一方面它被泛化和虛化，一方面又成了一種“政治正確”的標準，但您似乎突破了這一框架的限制，而更多地汲取了左翼思想的資源，這在當前文壇是一個異數，不知您對此有什么樣的思考？

答：每個人對事物的認識都有個發展深化的過程，我自己也是從人道主義走過來的，也在不斷學習思考，看到別人的好文章也常常擊節贊嘆，恨自己淺薄。所謂突破，不過是多走一步而已，并不是刻意追求的。我可不愿成為異數，被別人批來批去很不爽。至于左翼思想資源，也就是激進的思想，并沒有什么可怕的。因為說了30年“極左”錯誤，大家都聞左色變，生怕和左沾上關系。其實無論左翼右翼，都有存在的理由，也都有自身的缺陷。一個追求真理的人恐怕只有了解所有的主張以后才能作出科學判斷，只有囊括所有知識以后才可以稱得上客觀公正，而不是簡單化地選擇一個立場。電視傳媒的強大已經使人懶得思考，制造了許多馬爾庫塞說的單向度的人，簡單化是當代精神生活的一個重要特征。很多文學概念就是被簡單化的思維扭曲了，文學性、藝術性、個人性、日常性等等，等有機會再來梳理它。主張全盤西化的朋友們也許不知道，恰恰在西方，知識界的大多數人是左翼，他們始終以警惕的批判的眼光在觀察時局評判世事，被稱為釘在政府背上的牛虻，這和中國的情形正好相反。

問：在我們以前的通信中，您談到過“理論的徹底性”的問題，認為我將“歷史與美學”作為把握文學的兩個角度，承認美學或藝術性有相對獨立的標準，在理論上并不徹底，而按照阿多諾的說法，藝術性反映在作品所表現的“時代的真理內容”之中，不知您對這一問題有些什么新的思考，或許我們可以就這一問題深入交流一下。

答：我是一直想和你們討論的，可惜沒有機會。我說你們不徹底（也包括邵燕君），主要是指在對藝術性的認識上。當然你們都為當代文學的深入和變革作了貢獻，推動了當代小說的藝術進步，功不可沒。惟其如此，才有討論對話的必要。但究竟什么是小說中的藝術性？有沒有脫離內容獨立存在的藝術性？你們是語焉不詳的，含糊不清的。在你們的潛意識中，依然是內容得零分，形式得高分，即使在分析現實主義作品的時候還是自覺不自覺地流露出這個氣息，所以經常會出現雙重標準，也容易在受到質疑時訥口無言。這和你們的教育背景有關，也和西方意識形態有關。我并不反對現代派藝術、后現代派藝術，作為一個門類一種趣味它們完全有存在的理由，但把它們夸大為現代化的藝術，是先進的代表方向的藝術，視為藝術的最高等級則是荒謬的，在邏輯上是站不住的。在當今世界，這些藝術主張的發生國里，這些藝術也不過是品種之一而已，誰也不認為這種藝術就高于其它的藝術，為什么在中國它卻成了不可動搖的藝術準則？原因就在于它已經成了一個新的意識形態。形式有沒有高下之分，你們心目中是有的，但已經意識到了它的可疑，也試圖作一些調整，但由于理論上的不徹底，所以猶抱琵琶。其實即使西方現代派藝術后現代派藝術也是批判的戰斗的，只不過在中國它的內核被有意識地閹割掉了，搞得面目全非。比如對卡夫卡、福克納的解釋，對拉美文學對非洲文學的解釋，對昆德拉、卡爾維諾的解釋，都是這樣。一些人總是試圖調教作家，把技術說成藝術，把藝術說成與內容無關，把作家培養成匠人，仿佛這樣一來就可以得到西方承認了。其實即使最激進的后現代主義批評家阿多諾也承認，一個藝術作品的藝術性在于其能否表達時代的真理內容（大意）。這就是說，真理內容是檢驗藝術成就的必要條件，脫離了真理內容的表達充其量只能稱之為技術。真理需要表達，表達有好壞之分，所以才有藝術性之說。為了表達得更準確更生動更有趣，才需要各種各樣的技巧，才需要形式翻新。而不是說，只要玩出新花樣就可以稱之為藝術性。王國維在《人間詞話》中開篇就說，詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。比如，尋尋覓覓凄凄慘慘戚戚，被認為創造了一種雙聲疊字的新形式，是千古流傳的藝術。那么高高低低上上下下左左右右來來去去，同樣是雙聲疊字為什么就不是藝術呢？因為這是毫無意義的形式，不能表達孤苦無著的情感。一切藝術形式都是對人類情感的挖掘和表達，只有那些深刻有效的挖掘才能說得上審美，只有那些獨特有力的表達才能稱之為藝術性。藝術性不過是實現表達的手段或者通道，這是要和效果聯系在一起考察的，而不是看它貼上了什么主義標簽。我也在大學里教過寫作課，我也對學生說，你們寫什么寫得對不對我都不管，我只要你們寫得好。這對于訓練寫作能力培養觀察事物的感覺是必要的，可把這個要求搬到文學創作中來就絕對荒唐。現在有些人喜歡談大師，似乎這樣就成了大師的衣缽傳人。文革中有一句相當經典的話，叫發現天才的人也是天才。言必稱大師的人也是大師，不是大師也是二師。

問：在我與劉繼明先生的談話中曾談到，在當前的底層文學中，只有您與他的部分作品可以說是“新左翼文學”，因為在你們的這部分作品中，有著明確的理論與現實訴求。但現在左翼思想在世界范圍內也面臨著困境，它的局限性在于一方面無法對一些歷史事件做出具有說服力的解釋，另一方面無法提出一套新的完整的烏托邦，在這個意義上，您覺得新左翼文學與“左翼文學”，或者說新人民文學與“人民文學”應該有什么樣的不同？與此相關的另一個問題是，在新的左翼思想復興與發展中，文學或者說新左翼文學能夠起到什么樣的作用？

答：你高抬我了，是不是“新左翼文學”我也不知道。在我們學校，以前大家都把我看成自由主義者，而現在我卻是個左翼作家了。每一個人都有自己的成長過程和思想矛盾的一面，也許我還在成長中吧。我對左翼的整體狀況了解不多，但明確的理論和現實訴求卻是有的，我不是那種靠靈氣靠感覺寫作的人，看不清楚的事情我寫不出來。那就是以大多數民眾的福祉和根本利益為基本訴求，來判斷理論和實踐，而不是簡單化地選擇立場。你說到的新左翼文學、新人民文學或者底層文學只是我寫作的一個方面，我的小小抱負是寫下我親眼看到的時代變遷，可能和你還不完全一樣。但既然提到，我也說兩句。現在能看到的關于上述文學的解釋多種多樣，莫衷一是，有些甚至雞同鴨講，討論的根本不是一回事。我以為上述文學概念如果僅僅是指一個題材現象，或者是指一種創作方法現象，基本上是沒有意義的。在這方面我同意莫言的看法：民間是與廟堂相對應的概念，底層是與上層相對應的概念，只有二者在發生對抗的時候（當然是文學的對抗），這些概念才會有意義。在我的理解中，這些文學應該是一種精神姿態，一種看待事物的眼光，一種生活方式的歷史哲學。所以聯系到你前面的問題，它選擇什么樣的創作方法都是有可能的，都是無所謂的。關鍵在于它是不是介入的，批判的，抗爭的，人民主體性的。如此說來它對左翼思潮的復興與發展也一定是有積極作用的。

問：不同的立場當然有不同的美學，正如魯迅所說的“血管里流出的都是血，水管里流出的都是水。”

答：對，現在很多評論家常說的所謂抽象的、超階級的、世界性的、全人類的價值觀，實際上是不存在的，魯迅早就批駁過。非要讓焦大去愛林妹妹，讓喜兒去愛黃世仁，并把這一套說成是普世原則，說白了就是把西方白色人種富裕人群的價值觀強加給全人類。你不接受就不帶你玩，你不跟他玩他就說你不藝術。

問：在《期待現實重新“主義”》一文中，您表達了對現實主義的認識與理解，但我覺得“現實主義”作為一種創作方法，不一定能夠表達新的經驗與新的世界觀，而底層文學或新左翼文學作為一種新世紀的先鋒，不僅在內容上，在形式與創作方式上也應該有新的發現與新的創造，應該有更為寬廣的藝術探索空間，而不必限制于現實主義，不知您是否同意我的想法，您對這一問題有什么新的思考？

答：那篇文章的意思無非是說，現實主義應當回到正常的評價體系中來，沒有理由把它當作落后的創作方法。意在糾正一種誤導，陷入某種新教條主義。而且在當下，現實主義在洞察時代揭示生活本質方面比其他藝術方法更加有力量。但我并不認為現實主義是惟一的方法，它也不排斥其他方法，事實上現實主義也在吸收其他創作方法的經驗，豐富和發展了自身。比如語言的跳躍，節奏的快速，結構的交叉等等。其實任何一種方法都有長處和短處，沒有必要把它絕對化。藝術的創新和探索當然是一切創造性勞動的題中應有之意，但創新和探索絕不僅限于主義，任何主義都有創新的權力。寫文章總是針對具體問題，有具體的語境，而不是抽象空洞地談主義，那個沒意思，所以我把主義加了引號。其實古今中外小說的各種寫法，無非是寫意或寫實兩大類。王國維以西式花園和中式名園打比方是很貼切的，進入現代以后的小說都在向各自的相反方向發展，西方進入了寫意，中國進入了寫實，寫實多了就要求寫意，寫意多了就要求寫實。這里沒有誰對誰錯，誰高誰低的問題，趣味不同罷了。但由于中國的趕超情結作怪，就夸大了西方話語。實際上對于故事寓言化、人物符號化的小說，早在黑格爾那個時代，他就指出這是上半身變成了美女下半身還是魚，是藝術發育進化不完全的品種。他這個話有沒有道理當然可以討論，但有一點可以肯定，各種不同的主義都有自己的藝術空間，只有在競爭中求得發展和完善，而不是消滅一個主義其他的主義才能發展。能不能表達新經驗新世界觀要通過創作實踐，要看效果，而不是通過表明立場。先鋒這個說法依然是把文學本質化，依然把發現與創造的特權交給了形式，這顯然沒有說服力。我們通常理解的先鋒就是走在前面的，大家必然跟上的那個人，可是被譽為先鋒的那些文學樣本可曾起過這個作用？有哪一篇作為敘事的范式留了下來？莫言的《紅高梁》系列、余華的《活著》、《許三觀賣血記》留下來了，但那是因為形式新穎嗎？

問：在《在歷史的大格局中》中，您從一種大的視野來重新審視1980年代以來中國文學的發展傾向，我很同意您的看法，而出現這樣傾向在于中國與中國文學喪失了“主體性”，一味以“走向世界”，獲得西方的承認為追求的目標，但現在這樣一種傾向仍沒有得到足夠的反省，今年是改革開放30周年，也很少看到關于這一方面的討論與思考，不知您覺得如何才能重建中國與中國文學的主體性？

答：我認為重建作家的主體性才是中國文學走向世界的根本前提，這個問題才是真問題。我們前面談到的很多文壇怪現象，許多漏洞百出的理論，其實說白了就是這一個問題。一個精神上的侏儒是不可能真正獲得別人尊重的，跟著別人看樣學樣永遠不會有自己。這也是一百年前的老問題，不能新精神，如何新文學？如何新中國？把西方白色人種富裕人群的審美趣味當做“正典”，當做普世價值，涉及到歷史必然要為殖民史辯護，涉及到現實必然要為壓迫剝削辯護，涉及到文學必然要把技術說成藝術，這是一個鐵的邏輯。今年1月在北京召開的一個作品研討會上，一位北大教授認為，魯迅的《一件小事》中被人力車夫碰倒的老太太，其實就是一個“碰瓷的”。他是親眼看見的？還是重新考證過？肯定都沒有，而是這個鐵的邏輯在起作用。

問：“打工文學”是深圳市文聯力推的一種文學樣式，您身處深圳，應該有更為直觀的感受和更多的了解，不知您對這一文學樣式及其發展有什么思考，對創作者的評價如何？您感覺這些主要由打工者創作的“打工文學”，與主要由知識分子創作的“底層文學”，有什么相同與不同之處，有什么可以互相借鑒的經驗？

答：對打工文學的說法我始終猶疑不定，看不清楚。倒不是因為這些作家本身，這些作家都是優秀的青年，很多都是我的朋友。有些作品還相當棒，比如譙樓的《走到最后》、于懷岸的《一粒子彈有多重》、謝湘南的詩歌等等。看不清楚是因為它是個無法確定的概念，是打工者寫的文學？還是寫打工的文學？好像都不是。說它是個文化現象？或者是個經濟現象？好像也不對。這些年深圳為“打工文學”投入很大，很想把它做成一個品牌，像深圳大芬村工業化生產的油畫。可是越是這樣越讓人覺得不踏實，這種依靠行政力量推舉的文學究竟如何，還有待觀察。現在打工文學的名頭很大，今年1月在北京開了一個上百人的討論會，請到的都是當代最著名的批評家。其中一個很重要的原因是，底層文學的說法令人不爽，有些人表示了不安，有些人表示知識分子代言的不可靠。會上，為了證明這種不可靠，一位著名批評家舉出詩人劉虹的作品《打工的名字》。他說，這種感受只有打工者寫得出來，知識分子絕對不可能寫出來。湊巧得很，前幾年劉虹申報一級作家職稱的時候，我是終評會的成員，記得當時還為劉虹作過辯護，舉的例子正是這首詩，所以我只有愕然。對他的驍勇和果敢我實在佩服。

問：我認為在底層文學與“打工文學”中，有一種新的美學的萌芽。如果它們能夠健康地發展，有可能以底層、以中國為主體或中心，建構起一種與現在主流文壇不同的“新的美學原則”。但如果它們不能堅持自身的發展方向，而簡單地認同于當前的現實秩序與文學秩序，也很有可能只成為一種點綴，或很快成為明日黃花。不知您是否同意我的看法，您對這一問題有什么思考？

答：魯迅曾經思考過“杭育杭育”派，并認為那也是一種美學。去年一位打工詩人也提出過“勞動美學”，我認為都是有道理的。問題是在今天的歷史條件下，它們能有怎樣的發展，可能我沒有你那么樂觀。前幾天一位臺灣作家藍博洲來看我，他告訴我一些臺灣文學歷史上的事件，對我很有啟發。他說，在70年代陳映真等一批受過現代主義影響的作家提出過鄉土文學的口號，以一批作品和理論文章震動了當時的臺灣文壇，影響很大。國民黨當局也感到過于美國化的輕佻萎靡的文風已經失去了號召力，為了對付鄉土文學，就提出一個“健康寫實”的口號，制造了一大批偽鄉土文學作品，結果鄉土文學中那個觸及臺灣社會本質的內核就被模糊掉了，逐漸式微。所以他認為大陸的文學發展也會經過這個階段，他引用陳映真的話說，歷史的鐘擺，不擺到盡頭是不會往回走的。我們拭目以待吧。