筆墨跡化中的審美意象

筆墨是中國水墨畫的主要視覺構架和生命力的支撐，但對它的認識和理解，一直以來似乎仁者見仁，智者見智。不管是從精神和觀念層面來審視的，還是從物質和技術層面去把握的，可能會得出不同的體驗和釋義。盡管如此，筆墨所傳達出的獨特的視覺意味和在畫作結構中的作用卻是無法模糊的。

一

筆墨是動態的。筆墨既凝結了筆墨文化和歷史的各個階段的文化經驗和審美旨趣；也包含有對筆墨語言和圖式的創造。從筆墨的歷史看，在某種程度上，魏晉唐宋時期，筆墨基本是處在從屬客觀表現的位置，是作為媒介和技術手段來介入繪畫的，大體與中國畫的“客體化”階段相同步。在這里筆墨的功能旨在充分傳達對象的客觀形態和形態的內在精神，如此筆墨才有依附，價值才能得以體現。或者說，筆墨是為表現對象和對象的內容服務的，筆墨本身的意義是從屬性質的；畫家的主觀情感、意旨也是借助筆墨在對客觀對象的充分表達中得以揮發的。因此，這一時期的繪畫重視的是對客觀世界的觀照，它是意欲表現客觀世界的產物。筆墨語言和圖式的創造亦如此。元明清時期，筆墨得到了一次根本性的轉換，即開始由繪畫的形式和媒介手段逐步轉變為繪畫內容的一部分，甚至最后筆墨竟成為了繪畫內容的“全部”。也就是說，筆墨雖受主觀的驅使，但筆墨的價值和地位高于主體情感，更高于客體對象。因此，筆墨開始具有了相對獨立的審美價值，并逐漸取得了完全獨立的審美地位。看一看明清時期的繪畫，便會得到印證。特別是清代“四王”對造化的忽視，對大自然的疏離，使得他們作品中的形象已無所謂何山？何水？筆墨在他們看來就是繪畫所要關注的主體。在“四王”的繪畫中，筆墨的價值和地位得到了前所未有的提升和重視，但他們對自然客體和變化的現實世界的悖論，又讓后人對筆墨置于繪畫的意義多了幾分思考。從筆墨的歷史線索可以看出，筆墨隨著時代的變遷，有著不同的功用和地位，承載著不同時期的文化經驗和審美旨趣。如果換一個角度再看，所謂筆墨是動態的，意為筆墨本身的價值和地位是隨時代的變化而變化的；筆墨的圖式和語言也是隨時代的變遷而拓展的。石濤似乎更看重后者，他在清初就曾感言：“筆墨當隨時代”。①

二

筆墨是自足的。所謂自足，是指筆墨在伴隨著水墨畫的發展過程中，逐步形成的一套相對完善的筆墨語言的結構系統。它既包含有筆墨語言的程式化和結構方式的規范性；也包含有筆墨在跡化過程中的不確定性，以及對這一不確定性的把握和利用。② 程式化是筆墨的一個重要特征，它是其語言和技法高度成熟的結果。筆墨的語言和技法從六朝前開始萌芽；經隋唐兩宋的拓展；到元明時期的成熟；再到清代集古人之大成，筆墨逐漸形成了一套完整的系統的程式規范。對于程式規范，我們應看到，它是柄雙刃劍：一方面，由前人經典概括、演化而來的程式規范，本身已含納了對客觀世界的觀照。主體情感的對應和寄托，完全可以在對程式規范的運作過程中得以實現，而且，對程式規范的認識和把握可以使畫家獲取更多的表達資源，同時也是畫家“功力”的標志；另一方面，程式規范又有被僵化的可能。筆墨中的各種皴法、筆法、墨法和一招一式，在對其反復的運用過程中，畫家的思想力有時會因程式規范而被禁錮，描繪和表現也會失去活力。當面對一個新的客體對象，對已有的程式規范和固化語匯的過分依賴，往往會導致觀察力的因襲與萎縮，有礙介入新的對象的塑造。

筆墨在跡化過程中具有不確定的特性。客觀地說，這一視覺效果或稱“語言”，不能被置于筆墨語言之外，它應成為筆墨語言系統的一部分。

三

筆墨具有書寫的特性，并重視線的表現力和作用。從某種角度而言，中國畫是由“理性”逐步走向“意象”的過程。與此同步，筆墨又是從“畫法”逐步轉向“寫法”的過程。書法對中國畫走向的影響，大致由元代開始。因為，“元代繪畫經歷了從‘獲得的技術’到‘表現的藝術’的提高過程”。③ 這與文人畫風趨于主導不無關系，而且，書法對繪畫的介入也是促使這一轉換的重要原因。從水墨畫的技術層面看，通過發揮書法的筆法以及筆法形態的韻致和氣質，可以提升墨在畫面中的運用質量和墨的形態品質。由于書法融入繪畫而形成的繪畫的書寫性，成為了其后水墨畫的重要視覺原則和衡量標準，所謂寫形、寫景、寫意、寫心、寫神、寫畫等等，都是對水墨畫書寫性特征的強調。因此，在水墨畫中，書寫性不僅是士氣、境界、品味得以呈現和賴以傳達的方式，也是考量畫家的技巧經驗、素養和敏銳判斷力的準繩。而水墨畫中的線的形態、線的表現力和線的審美價值與書寫性是一個問題的兩個方面，因此，其地位和重要性也就不言而喻了。與此同時，我們還應看到，雖然繪畫中的書寫性曾是中國畫史上一次分野和提升的重要標志之一，但它的出現同時也蘊含了一個潛在的問題——書寫性與造型的矛盾。即使那個“時代”宣稱：“逸筆草草，不求形似”。④ 如果繼續追問，就會發現：任何造型藝術不管是強調形的作用和意義，還是不強調形的作用和意義；是寫實的形也好，還是抽象的形也罷。可以斷言，離開“形”的造型藝術是不存在的。由此再回到問題上，在文人畫那里，即使是一個“不似”的形，它也存在著在書寫的過程中如何“兼顧”它的問題，既然是“問題”，那也一定是因“矛盾”而生。對此筆者強調的是：不能因文人水墨畫在觀念方面的追求，而抹煞這一問題的存在。

筆墨有不囿于形的特征。拋開筆墨觀念層面的問題，僅就物質特性而言，在水墨畫中，雖然筆墨不可能離開形而存在，但是，不管是意象的形、似與不似的形、逸筆草草的形、抽象的形、寫實的形等等，筆墨在跡化的過程中，都有沖破這些形的約束的可能性，這是由于水墨畫材質的特殊性和筆墨的結構方式所決定的。如果再回到觀念層面，水墨畫中形象的“形”往往“謙讓”筆墨、遷就筆墨，這主要緣于文人畫的觀念旨向和審美追求，以及對筆墨這一載體的由衷的看重。在文人畫傳統中，畫家一向不希望用形來約束筆墨。因為，在他們看來，筆墨本身具有很強的獨立的審美特性，在某種程度上“筆墨”便躍入了人的觀念世界。而且，在文人畫家看來，筆墨向來就是主觀情感的承載和依托，或者就是情感的一部分。所以，回避形對筆墨的制約，使筆墨按照自身的律動盡情發揮，也就意味著主體審美和精神的充分的表達。然而，對已經失去客體憑藉的“形”的再度淡漠，這似乎是文人水墨畫一直被拒于宋、元、明、清院體正統門外的原因之一吧，因為，主流和正統是兩種意義。

四

筆墨是筑于個體風格基礎之上的。筆墨的個性和風格是在畫家長期實踐和積累中，自覺與不自覺地形成的，非刻意所能實現。它是構筑筆墨系統的基礎，向來為畫家所重視。審視筆墨的歷史，可以說，它就是筆墨個體風格的創造與傳承的演變史。荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾、李唐、劉松年、馬遠、夏圭，以及元四家、明四家、清四僧等等，這些名字會使人們清晰筆墨的風格文脈。筆墨的個體風格，雖由主客二體綜合而成，但它們分別又都會對筆墨的個體風格的形成產生不同的影響和作用。范寬與米氏父子面對的是不同的客體對象，藉以表達的筆墨自然也就面貌有別，相去甚遠，筆墨的個體風格也就必然會有所不同；四僧中的弘仁與八大又因各自氣質、修養和人文背景的差異，使得他們的筆墨也充分反映了這種差異。如果再深入地觀察，這種差異既包含有筆墨圖式、語言的差異，又包含有筆墨跡化和運用過程中的品質。筆墨個體風格的形成，除了來源于客觀世界和畫家主觀氣質、修養等方面的觀照外，還有一個重要的途徑就是對傳統的借鑒和承續，它又是筆墨個體風格形成不可缺少的前提，同時也是筆墨得以傳承的重要途徑。在筆墨的探尋中，畫家作為主體一直被充分地予以重視，其筆墨語言的延續，筆墨個體風格的獲得，為我們揭示了人的主導的意義。正是在這一意義上，重視畫家個體對筆墨的作用，使筆墨的探索具有了深刻的人本內涵。

綜上，筆墨問題始終為論家和畫家所關注。筆墨既是一種視覺結構方式，又是畫家感悟世界、傳達情感的依托和載體，同時它還可以獨立惠及人的感官和精神。筆墨要獲得更為廣闊的生存和發展空間，只有取其精華，棄其糟粕，不斷汲取新的營養，改變固有、封閉的程式和規范，有效地消解相關的價值悖論，使筆墨在開放的新的文化、藝術視野中得以拓展和延續。□

①清·原濟《大滌子題畫詩跋卷一·跋畫》，轉引周積寅《中國畫論輯要》第495頁，江蘇美術出版社1985年8月版。

②以往，人們大都忽視對筆墨的不確定性（自然變化的特性）的作用。而筆者認為，我們應當重視筆墨的不確定性因素對水墨畫視覺效果的影響。特別是對它的把握和利用，應該說，這也是技法的一部分。所以，由此而產生的視覺效果或稱“語言”也應被納入筆墨系統之中。

③［ 美 ］詹姆斯·埃爾金斯著，潘耀昌、顧冷譯，《西方美術史學中的中國山水畫》，中國美術學院出版社，1999年4月版，第72頁。

④元·倪瓚《清閟閣全集卷十·答張藻仲書》，轉引周積寅《中國畫論輯要》第166頁，江蘇美術出版社1985年版。