論漢語語境下的中國傳統花鳥畫

一

花鳥畫的原始符號造型，早在新石器時代的原始彩陶、殷周時期的青銅器、漢代壁畫及畫像石等就已出現。但真正意義上的花鳥畫卻始于唐宋。尤其在宋代，由于趙宋王朝最高統治者的重視和倡導，一個由專業畫家組成的宮廷畫院應運而生，花鳥畫創作開始有了一個長足發展。在文人畫的推動下，這些具有豐厚文化內涵和審美意蘊的花鳥畫創作，就不再僅僅是為了純粹的賞心悅目，而是開啟了一個把藝術形象從屬和服務于某種觀念和文化的新時代。據《宣和畫譜·花鳥敘論》中記載：“花之于牡丹、芍花，禽之于鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁騖，必見之幽閑；喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪。有興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。”其中，“奪造化而移精神遐想”道出了花鳥畫藝術“比興移情”的本質特征。這些繪畫“往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿所作”（《宣和畫譜》）。宋元時代的花鳥畫是通過對具有隱喻和擬人化手法及對具有象征意義繪畫對象的承繼和拓展，使花鳥畫在其發展過程中有了比人物畫和山水畫更為廣闊的天地，花鳥畫也因而開始了與自然、與社會、與人性和倫理道德的巧妙融合。

如果說唐宋時期的繪畫在意境、意趣上占據主導地位，那么明清繪畫的主流卻是對世俗、人性的釋放和張揚。它根植于豐富的市民社會生活之中，其人生觀、幸福觀是建立在私有社會制度下人們對溫飽、富庶和功利的向往和追求上。至于清代時期的繪畫，有相當長一段時間，集中表現為對單純視覺藝術的追求，即追求形式上的唯美。從客觀上看，這是花鳥畫得以廣泛普及和傳播的主要原因。然而，當八大山人和后來的以“揚州八怪”為代表的揚州畫派出現后，面貌有了很大改觀。他們把市井世態、奇野亂怪的表現手法訴諸筆端，這無疑是對清代形式主義唯美畫風的一次實際性的批判。通過對花鳥畫的擬人化構想，進而開始了對世俗社會的針砭或褒獎。以“揚州八怪”之一的鄭板橋為例，其全部畫作，幾乎大都以蘭、竹、石為創作題材。他詩、書、畫無一不佳。他為官清廉，深知民間疾苦，在山東維縣任上，送給友人的題畫詩中寫道：“衙齋臥聽肖肖竹，疑似民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”。在官場腐敗，小人得志，阿諛奉承者流比比皆是的腌臟世道下，他的孤獨、苦悶和憤懣，惟有寄情于蘭、竹。他另在畫竹的題辭中寫道：“一竹一蘭石，有節有香骨，滿堂皆君子之風，萬古青蒼翠色，有蘭有竹有石，任他逆風嚴霜，自有春風消息。”可見，縱使潔身自好，剛直不阿，不與趨炎附勢的小人為伍，卻也只能在絕望中執著希望。這是自古以來有氣節文人的一種難能可貴的性格，一個在腐朽、黑暗社會制度下徹頭徹尾的不合作者。但這些把文人畫發揮到極致，且具有較高文化層次的花鳥畫創作，由于大多是士大夫階層中那些同道文人們之間的一種心靈上的“對話”，其繪畫語言、語法上常常表現出晦澀難解，就難免會失之于曲高和寡，而不能為各階層大多數人所接受。

另一方面，就大多數人而言，在資本主義萌芽已初見端倪，商品社會有了進一步發展的近代社會，除了上流社會那些一味地對功名利祿追逐的人外，一些有著基本溫飽的市民階層依然執著地對未來生活充滿了美好憧景和希望。于是，畫家們將諸如“大吉大利”、“榮華富貴”、“福壽延年”一些含有民俗性文化的漢語修辭方式，諸如擬人、雙關、隱喻等融入花鳥畫創作中，并以此為題材創作出許許多多形象生動、內涵豐富的繪畫作品。即使像任伯年、吳昌碩這樣的海派大畫家，也每每以《一路榮華》、《三羊開泰》等作為創作題材，給世人留下許多彌足珍貴的傳世之作。由此，林林總總的花鳥畫創作已然是蔚為大觀，并堂而皇之地進入了上至達官貴人，下至平民百姓家。這些技法嫻熟且大都帶有某種象征性、觀念性、市俗性的繪畫作品，對以后的花鳥畫創作，有著不可估量的久遠而深刻的影響。

應當著重指出的是，齊白石上個世紀在花鳥畫創作上的巨大成功，決非偶然。他自幼出身于農民家庭，15歲開始了雕花、木、石的民間藝人生涯。他汲取了歷代文人畫，特別是徐渭、石濤、八大等前輩大家作品的藝術精華，卻又與文人畫的孤傲、散漫的文人氣息大異其趣，而自辟蹊徑。他常常刻意突出其作品中的民間味，以民俗文化為創作基點，開創了質樸、剛健的大眾文化的審美意象和旨趣。因此我們有理由說，齊白石在花鳥畫創作上取得巨大成功的關鍵，就在于他以嫻熟的傳統技法與民俗性文化的完美結合，創造性地給世人留下了許許多多寶貴的藝術財富。他的全部作品，是近代以來花鳥畫創作成熟期的標志和高峰。

二

中國文化歷來有“書畫同源”之說。從漢字的發生、發展的進程看，漢字作為記錄語言的符號，按許慎的說法，其形成的基礎是“觀象取象”。他將漢字的形成歸納為“六書”，即指事、會意、形聲、轉注、假借六種（參看許慎《說文解字》）。由“觀象取象”生成意象，再由意象轉化為抽象符號，在這一漫長過程中，意象無疑是漢語文字符號生成的必要條件。而意象也正是中國詩、書、畫創作的基礎，所以，對中國畫家而言，首要的“不在于機械寫實，而在創造意象”（宗白華《美學散步》，上海人民出版社），甚至幾乎可以說，沒有意象便沒有中國畫藝術。

世界上有兩大文字體系：一類為表意文字，一類為表音文字。前者是通過意象轉化為抽象符號的組合來表達其意義的。但漢字中又存在著大量形聲字，它兼有表意和表聲的雙重成分。現代漢語中的形聲字占了通用漢字的80％以上。同音不同義、同音不同形的漢字，以及由此而組成的詞和詞組，無疑是花鳥畫在表達觀念上的極好文字載體，也給漢語修辭方式融入花鳥畫創作提供了無限空間和可能。以齊白石的一幅著名畫作為例，畫面構成是一只盛滿青果的木桶，題名卻是《祖國萬歲》，這其實就是“一統萬年”的諧音，即同音不同字不同義雙關。這種把漢語修辭方式融入花鳥畫創作中的實例，真可謂不勝枚舉，也屢屢被其他畫家所廣泛使用。總之花鳥畫的觀念性、象征性以及對各種物質符號的選擇和運用，其主要媒介是漢民族語言文字。花鳥畫創作中所容含的各種修辭方式，如隱喻、擬人、雙關等及由這些修辭方式產生的各種修辭風格，無論從造型的穩定性，還是主題的鮮明性上看，總是與語言的穩定性、語言的實用性和語言的形象性相關聯。

三

誠然，由于中國花鳥畫與民俗性文化緊密關聯，常常表現出它強烈的觀念性和象征性，與其說它重視情感的體驗和表達，毋寧說它更注重觀念的確認與展示。花鳥畫的這種觀念性和象征性特征，也就使其藝術形象不僅僅是對客觀事物的提煉、描繪、美化和升華，不僅僅只是“形”、“象”，還有對主觀意象的確認、識證和外化。德國著名哲學家恩斯特·卡西爾分析這類現象時說：“藝術家不僅必須感受事物的‘內在意義’和它們的道德生命；他還必須給他的感情以外形。藝術想象最高獨特的力量，表現在這后一種活動。”（恩斯特·卡西爾《人論》，上海譯文出版社）這種外觀形象對事物的“內在意義”與“道德生命”的藝術表達，往往是遵循著主題思想的精確化、審美化、符號化而后形象化的過程。

如果說，一般的藝術創造都有一個藝術的原型以及技法方面的“預成圖式”，并由此造成了深厚的藝術傳統的話，那么，中國花鳥畫比人物畫和山水畫更顯得突出。首先，它的創作題材、意蘊和創作方式等都具有陳陳相因的歷史積淀；其次，它往往憑借某種模式、某種觀念和文化去表達，而最后又著力于描述或表達這種觀念和文化。當中國花鳥畫把漢民族固有的那些帶有民俗性文化作為自己生存發展條件和創作母題、創作背景時，它自然會成為這些民俗性文化觀念的藝術載體。這種觀念性、象征性藝術雖然是世代因襲的一種感情形式，但它卻是“能夠將內在情感系統呈現出來以供我們認識的形式”（蘇珊·朗格《藝術問題》）。這種感情在自然物上的投射以及在藝術形象上的表述，主要是建立在對社會價值的評判上，它是以人們共同的認知為基礎，其準則表現為明顯的社會功利性。

這種人們共同認知的傳達途徑又來源于兩個方面：一方面從花鳥對某類生物屬性的直觀把握及傳統的理解為認知基礎；另一方面，花鳥畫的觀念性、象征性還利用漢民族語言文字這個載體，通過對各種物質符號的巧妙選擇和運用，從而使花鳥畫不僅形象生動且更具“人格”魅力。

在一些含有民俗性文化主題的花鳥畫作品中，我們會發現在觀念、意識與形象組合上，前者總是處于主導選擇的地位，后者不過是前者的形象表述與形式外化。黑格爾在論述這類象征的、觀念的藝術意識對形象的主導選擇地位時說：“意義首先是呈現于意識的，而意義的具體形象只是次要的附帶的東西”，“意義本身總是前提，和它相對立的是一個與它有關聯的感性形象，一般總是意義放在首要位置，而形象則只是單純的外衣和外在因素。”（黑格爾《美學》）由此可見，畫面上藝術形象的個體部分是源于某種文化觀念的語言語音選擇。當然，這種由語言語音選擇的物象組合，必然會有某種缺陷的，有的甚至使人感到牽強附會，違反生活常理；但多數組合妙趣橫生，奇異新鮮。如畫家筆下的葫蘆、石榴，其形象是自然界植物的累累碩果，其喻意卻是多子多孫、繁殖興旺的人文精神。再如一個冰裂紋（破碎紋樣）的花瓶，其喻意是“歲歲平安”（諧音雙關）。可見，在“意”、“形”關系上，“意”有的是對“形”的本來意義的引申和附加，而有的“意”卻不是“形”的內涵的必然外延，而是超越了“形”，它們之間沒有必然的邏輯聯系。這樣同一個“形”便有多種“意”，而多樣的“形”與“形”的組合，便排列出多種多樣的“意”，仿佛漢字組詞那樣豐富多彩。這樣有隱有喻、有掩有呈、有露有藏、有直有曲的表現方式，使中國花鳥畫有了極大可觀可解的內在容量，也顯示出中國花鳥畫藝術獨特的美學風范。

在真、善、美三者之間，將“善”與“美”連接為內容與形式的內在組合，是中國畫藝術境界的最高追求。中國畫藝術對于“真”的概念，不僅指對自然物的客觀描摹，其中還要尋求與客體進行精神交流的濃厚的主觀色彩，它對“善”與“美”的追求遠遠超乎于“真”之上。中國畫藝術從功能角度上講的所謂特質，是指其信仰、理想（如某種宗教情緒、民俗信仰）的精神體驗等，與西方藝術的純感官追求大相徑庭。此外，中國畫藝術在形式、形態方面綜合性、通融性、程式規范性，在結構方面時間與空間的自由延伸等，都為中國花鳥畫的象征性、觀念性所表述的“形”和“意”組合提供了中國文化特有的性格和思維特征。這種花鳥畫藝術中的民俗性文化主題所表現出來的特性及種種圖畫模式，都是歷史積淀下來的產物。它是在中華文化漫長的發展過程中逐漸生發、衍變、選擇而完善的。這種不斷完善和成熟的藝術語匯，也像中國漢語中的成語、諺語、俗語一樣似乎已約定俗成，都是歷史和時代的結晶，也是留傳下來可以永遠享用的寶貴的精神文化財富。

另外，從中國花鳥畫藝術創新發展的角度看，這些曾經樹立和具有輝煌成就的傳統中國畫，呈現的是一種在歷史中被標準化、規格化并且定型化了的“群體感情”。這里，我們不妨借用社會學研究中的一個術語“集體表象”來加以闡釋。“……這些表象在該集體中是世代相傳；它們根據不同情況，引起該集體中每個成員對有關客體產生尊敬、恐懼、崇拜等等感情。它們的存在不取決于某個人，其所以如此，并非因為集體表象要求以某種不同于構成社會集體的各個體的集體為前提，而是因為它們所表現的特征不可能以研究個體本身的途徑來得到理解。……它先于個體，并久于個體而存在。”“集體表象給這一切客體平添上神秘的力量，而普遍流行的大量信仰與風俗又正是與這種力量聯系著的。”（參看列維—布留爾《原始思維》）從這種特性出發的帶有民俗性文化的作品，其表達的主題乃至主題借以傳達的主體形象是恒定不變的。其創作上重復性與非個性化傾向等則與我們今天所熟知的一般藝術原理相悖，如藝術創作個性化原則、藝術創作的不可重復原則，等等。在中國花鳥畫的大量民俗性文化主題的作品中，其文化內核是“傳承”，其風格語言主要是“創新”。它不同于人物畫因歷史的、政治的變遷而變遷，也不同于山水畫因地域變更和四季替換而改變。這種時間與空間上具有民俗文化內核承傳的絕對穩定性和風格形式上創新的相對變異性，構成了中國花鳥畫藝術豐富多彩而又萬變不離其宗的輝煌歷史。

毋庸諱言，這種不以個人當下自覺的發現與自發的感興的創作，而是歷史長河中集積累的“群體感情”的模式，對藝術家個人的創造與超越，不能不說是一種缺乏時代性與個性的束縛和制約。所以如何在這種中華民族的民俗文化“群體感情”的基礎上表現藝術家個人情感與思想仍然是一個值得探討的問題。

（作者單位：湖北大學藝術學院）