從泉州提線木偶談中國木偶藝術的民族性

華夏文化是世界三大文化體系之一，在中華民族的童年時代就獨立發展而成為人類文化的獨立典型。木偶藝術作為華夏文化最具歷史也最為精深的民族文化之一，經三千多年歷代先輩艱苦執著的探索，已經成為珍貴的民族非物質文化資產。福建省泉州提線木偶于2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。在幾年前的第三屆中國泉州國際木偶藝術節的閉幕式上，來自世界各地的木偶藝術家競相向中國木偶藝術大師、泉州木偶劇團老藝人黃奕缺敬酒，并稱道：中國木偶已代表世界第一流的木偶藝術水平，真了不起！此言足見中國木偶藝術在國際藝壇上的地位。而綜觀我國木偶藝術的發展歷史，尤其是從中國木偶藝術的典范、第一批國家級非物質文化遺產之一的泉州提線木偶，我們可以看出，發揚民族文藝傳統，堅持走獨特民族藝術風格的道路，是中國木偶藝術攀上世界藝術之巔的重要因素。如今，面對經濟與文化浪潮席卷全球、現代多樣文化對各個藝術領域廣為滲透的事實，如何以歷史的、科學的新理念來看待木偶藝術的民族性問題，值得我們認真探究。它對弘揚優秀民族傳統文化，進一步發展有真正民族特色的木偶藝術，具有重大的理論意義與實踐價值。

一、悠久歷史背景下的民族文化思維，

使木偶藝術民族性特征得以彰顯毛澤東曾說過：文藝是一種特殊的文化形態，反映的是具體的民族的生活，表現民族的思想性格與心理素質，扎根于民族的土壤之中，因而，“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展”；①否則，就失去了民族的附著力和凝聚力。中國木偶藝術根植于澤厚的民族歷史土壤。據《史記·殷本紀》記載，商朝后期，帝武乙就專門令人造偶人（即“俑”）玩樂解悶。到周穆王時，就有了“既亂于真宰，寧笑于周穆”之說，因此說商周代就有了木偶戲，而且表演技巧到了以假亂真的程度。《史記·孟嘗君傳》中食客以編構木偶人和土偶人的故事敘事說理的描述，以及《禮記》、《列子》等典籍中關于活動木偶的記載，都證明了我國木偶藝術歷史之悠久。

“木偶”早稱“傀儡”。秦漢之前的傀儡，造型魁偉高大，與真人無二，多用以驚邪驅祟，是先民用以膜拜的“偶像”，這為日后“木偶”的成長提供了良好的土壤。到了漢代，偶人由高大的傀儡演變成玩具式的傀儡子及后來的戲具，被稱為“懸絲傀儡”（今稱“提線木偶”），“嘉禮戲”的泉州木偶戲由此誕生（傀儡戲在晉唐時隨中原士族南遷入閩，大約唐末五代即已在泉州地區流行，至今從未間斷）。“懸絲傀儡”受遠古巫文化的影響，經過唐末五代和宋代，泉州提線木偶因融合了戲劇表演諸因素，內容更豐富，技藝更成熟，進入了木偶藝術的繁榮時期。歷經千年不間斷的傳承與積累，泉州提線木偶藝術至今仍保存七百余出傳統劇目和由三百余支曲牌唱腔構成的獨特劇種音樂“傀儡調”（包括“壓腳鼓”、“鉦鑼”等古樂器及相應的演奏技法），并且形成了一整套精巧成熟的操線功夫（“傳統基本線規”）和精美絕倫的偶頭雕刻、偶像造型藝術與制作工藝，成為一種雅俗共賞、喜聞樂見的民間戲曲藝術，中國懸絲傀儡藝術的珍稀范本。

綜觀世界木偶藝術發展史，我們不難發現，木偶是人類在文明的開端階段從事巫術活動時創造和應用的必不可少的媒介，是原始思維方式的必然產物。此階段的藝術雖然還沒有從巫術中分化出來，木偶也沒有成為獨立的審美客體，但以本民族傳統文化為背景的中國木偶形象的創造和運用，卻有了鮮明的民族創作意識和木偶戲劇思維的指向，這使得中國木偶藝術在自己的歷史文化熏陶下步步走向繁榮，也使得中、西方從巫術的木偶向藝術的木偶演化后的結果迥異。公元8世紀，正當西方木偶藝術備受基督教勢力摧殘時，中國木偶藝術正值繁榮時期。這是由于在我們民族文化里，儒釋道三家合流，諸神共處的宗教，可以使孔子、釋迦、老子同龕而居，觀音菩薩、土地爺、玉皇大帝等等均同樣受到人們的敬畏和供奉，從事木偶藝術的藝人有著寬松的宗教文化土壤。因此，中國木偶沒有西方那種受宗教勢力排擠的悲劇，反而借助同宗教文化活動的結合而得到發展和傳播。

從中、西早期木偶藝術發展歷程來看，我們可以說，不同民族文化養育了不同的民族藝術。藝術離不開民族的發展歷史，歷史文化背景是構成民族文化藝術特色的淵源。

二、在發展中尋求“獨樹

一幟”的民族藝術特色木偶藝術在中國有著肥沃的土壤，有著強大的藝術生命力。這除了毛澤東指出的那樣，因為“藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術，后人還是喜歡它”，還在于它是“長期保存下來的民族文藝傳統，一種帶有民族個性、具有多樣化的表現形式，具有自己的規律的，有自己獨特風格，獨樹一幟”③的藝術。這種藝術的民族風格是在歷史發展過程中積淀而成的，具有相當的穩定性；同時它又是在不斷變化過程中形成的，具有相應的變通性。在穩固的基礎上變通，在變通的情況下穩固，其方向統一起來，更顯示出民族文藝的特色。從泉州提線木偶劇古代的“目連救母”到現代的《火焰山》，都可以看出我國木偶民族風格的穩固性和變通性的統一發展情勢，看出中國木偶藝術“獨樹一幟”的一面。

在漫長的木偶藝術長河里，泉州提線木偶藝人們在實踐探索中尋求到了最能施展木偶藝術特征、具有中國木偶藝術規律的路子：

第一，人物的類型化特征。中國古代戲曲人物的性格特征具有很高的概括性（其塑造人物的手法有點像中國古代寓言故事，求寫意，求概括，在詼諧幽默中侃道理），因而傳統戲曲的人物基本上屬于“扁平人物”，用黑格爾的話來說，即“造型性”的“精神性的因素沒有向內心里深化”的人物。諸如《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《水許傳》中的武松、李逵、宋江，以及神話傳說、民間故事中的人物，大都屬于這一類型。這種“扁平人物”形象在木偶造型（雕刻）上提供了極大的方便，人物的行為動作宜于讓木偶表演得充分，也容易讓觀眾理解和接受。在這點上，只有我們中國的木偶藝術能夠做到。

第二，頗具滑稽感。滑稽是木偶戲最基本的美學特征，滑稽感是由木偶的“偶性”決定的。木偶對人的動作模仿不可能達到惟妙惟肖的地步，令人發笑的步態或聳肩動作往往產生一種笨拙美；凝固的表情與內心獨白不相符時，木偶的幽默或諷刺意味就更濃。特別是具有36條線的泉州提線木偶，在表現提壺、斟酒、拔劍出鞘、插劍入鞘等等細膩動作時，那一頓一挫、一抑一揚的動作描繪，實在令人忍俊不禁。此外，中國木偶藝術表現滑稽形態各有區別與差異，比如小沙彌與孫悟空之間、豬八戒和龜丞相之間、鐵扇公主與巫婆之間，就產生出各不相同的幽默效果。值得一提的是，這些年來，自從操縱線偶的演員完全顯身于木偶臺外表演后，觀眾感受的不只是木偶自身的滑稽感，還在于演員提線操弄木偶與木偶互動時，由特殊的形態動作所形成的滑稽感與情趣美。

第三，人與木偶、木偶與角色之間的雙重假定性關系。木偶戲的假定性包含著雙重性。一是木偶與角色之間的假定性關系：同樣一個角色，可以有不同大小、不同形態的造型方式。比如孫悟空的木偶形象的尺寸大小，既有比真人還要大的巨型木偶，也有只套在手指上的微型木偶。在中國，各種木偶流派的木偶在操縱手段、尺寸大小和造型原則等方面都有著極大的差異性，并由此構成極其豐富美妙的藝術世界。二是人與木偶之間的假定性關系：這里的“人”指的是演員本身，演員站在齊胸的圍屏后面操弄木偶，當他們以生動的表情對不會表情的木偶進行補充時，當他們以真切的說、唱替代“麻木不仁”的木偶時，這種假定性便成立。自古到今，觀眾之所以覺得木偶戲好看，主要原因之一，是欣賞演員操弄木偶表演時帶來的美感和情趣。以泉州提線木偶為代表的“四美班”傳統演劇方式，最能體現這種人偶之間的假定性特征。它既包容了中國傳統木偶的特征，又特別強調演員要在情感上和角色產生某種同化，同時又要與角色保持一定的心理距離，以便做到線規不亂，通過多達十幾條甚至三十幾條的提線去操縱木偶的動作，構成了“四美班”特有的人偶之間微妙復雜的假定性關系。西方國家木偶研究者們認為，“四美班”傳統演劇方式最能顯示中國民間藝術的特征，因而也最讓他們著迷。

上述的中國木偶藝術特征，極能反映民族傳統藝術的個性，尤其是在千年歷史上不斷演繹不斷探索總結出來的泉州提線木偶藝術，更具有獨特的東方韻味，成為真正的中國式的藝術。

三、整合中外多樣文化精髓，

創造更具民族特色的藝術精品20世紀末至今，隨著西方文化藝術浪潮的涌入和網絡時代的到來，隨著中外影視文學、特別是媒體文化在各個領域的滲入，中國木偶藝術面臨著何去何從的選擇和嚴峻的考驗。如何保留自己民族的優秀文化傳統，怎樣吸收外來文化的營養，構建有時代特色的民族文化，使中國木偶藝術不斷達到爐火純青、“登峰造極”的藝術境界，都是值得研究的新課題。毛澤東說得好，為了使“民族化”和“現代化”統一，“外國有用的東西，都要學到，用來改造和發揚中國的東西”，“來整理中國的，創造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”。“接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個躍進。”④多年來，泉州提線木偶吸收外國木偶，特別是俄羅斯、意大利、捷克等國的先進藝術，使木偶藝術的審美理想與審美趣味前進了一大步。這在獲得極大成功的、民族特色濃郁的大型神話劇《火焰山》中表現得尤其突出。比如巧妙的舞臺裝置是從西方鏡框式舞臺得到啟示，增加了舞臺的幻覺及空間的深遠感，使孫悟空一個筋斗就飛越十萬八千里的效果倍增。又如從俄羅斯的“布拉吉諾式”的“人偶同臺”得到啟發，劇中的靈石仙翁由戴著面具的真人扮演，孫悟空則是小提線偶人，造成強烈的對比，使本來就因有提線木偶、杖頭木偶與掌中木偶綜合運用的舞臺，顯得更具豐富性和多樣性，更具有獨特的藝術魅力。這種人偶結合和人偶同臺的“第三種樣式”的大膽嘗試，無疑是對木偶藝術的一種探索，是“打破傳統的自然主義，走向更高度的象征性、概括性的途徑之一，是合乎規律的”，同時也是“通過人與木偶的關系表現藝術家對于人的生存狀況，對于人與外部世界的關系所作的哲理性思考”。⑤而這正是目前我國木偶戲劇創作較為欠缺和需要的。在舞美方面，《火焰山》也受到迪斯尼動畫藝術片的啟發，在舞臺道具、布景和人物造型方面有了新的突破。戲中豐富的現代技術手段，以及卡通式人物與古典人物造型的巧妙融合，使這個蘊含了深厚的中國傳統文化的木偶神話劇更為神妙莫測、蕩人心魄，達到出神入化、巧奪天工的藝術境界，因而深受各國觀眾的喜愛，創下了演出兩千多場的記錄，贏得了各國木偶界同行的高度贊譽，被譽為“世界一流的木偶藝術珍品”。

在題材方面中國木偶戲也有新的突破，特別是在以富有民族個性的藝術手段來表現現代題材或改編中外優秀文學作品方面，有了大膽的革新和探索。比如泉州木偶劇團根據果戈里同名話劇改編的《欽差大臣》，將故事挪到中國古代的一個小鎮，并充分戲曲化。劇中，利用木偶戲種的特殊效果表現滑稽可笑的縣官以及空中偷肉等高難動作，實在令人嘆為觀止，深刻的世界性主題在濃郁的中國民族化木偶藝術表演中得到酣暢淋漓的展示。正是憑著上述鮮明的民族特色、完美的技藝和“洋為中用”的移植手法，泉州提線木偶作為一個地方劇種走向了世界，為各國觀眾所喜愛。泉州木偶劇團自改革開放以來頻繁出訪，足跡遍及五大洲近40個國家和地區，所到之處贊聲不絕。2005年11月，該劇團榮獲“第25屆西班牙托洛薩國際木偶節金獎”。2005年春節，泉州木偶劇團作為首個應邀赴紐約聯合國總部舉辦“聯合國中國春節文藝晚會”的中國藝術團體，在這個最高國際交流與合作平臺上大放異彩。

實踐證明，我們應當在“學習”和“吸收”的基礎上大膽地“推陳出新”，吸收中外多樣文化中積極有益的成分，把外國的東西“中國化”，使其融合于中國藝術之中；把本國的現代文化藝術與古代傳統文化藝術有機地整合，使其在表現現代民族心理和民族文化上更趨完美。只有這樣，我們才能真正地保護好自己具有民族風格、民族特色的木偶藝術，創造出更新、更具有審美意義的藝術作品。但愿中國的木偶藝術，尤其是代表其最高成就、第一批國家級非物質文化遺產之一的泉州木偶藝術，能與所有的優秀民族文藝一樣，創造出更多有自己的個性、自己的優勢，能給人帶來審美愉悅又富有哲理意味的木偶藝術精品，使這瑰麗的國寶永遠閃爍迷人的光芒。□

①④《馬克思主義文藝論著選讀》第463、462頁，高等教育出版社1998年版。

②楊清意著《香港傳統木偶戲探源》第73頁，香港天地圖書2001年版。

③⑤陳世雄著《戲劇思維》第321、346頁，福建教育出版社1996年版。

（作者單位：廈門城市職業學院）