１９４０～１９７０年代文學中“大眾化”的兩種態度及影響

一、解放區文學中“大眾化”的兩種態度

“大眾化”是解放區文學中的一個核心問題，關于這個問題的認識對文學創作產生了非常大的影響。但是左翼知識分子與以趙樹理為代表的民間派之間在這個問題上一直存在著一定的差異。前者更多地是把大眾化看作一種“手段”；即把它看作創造新興無產階級文學的一個環節。認為左翼文學的最終目標是創造新興的無產階級文學，而“新興無產階級文學”這個概念本身就包含了為無產者大眾服務這樣一些命題。特別是抗戰爆發以后，中國共產黨承擔了抗戰的重要任務，而“大眾”是抗戰的主體和主要力量；知識分子作家要支援抗戰，服務于抗戰，就應當通過宣傳大眾、鼓動大眾，調動全國人民共同參加抗戰來實現。非常明顯，就這個意義上說，大眾化并非左翼作家的最高任務，也非全部的任務，只是他們建設無產階級文學任務的一部分；在國難當頭之時，則更帶有應對時局變化的意義。

同時在實現大眾化的路徑上，他們不同意過分“遷就”大眾。在1940年代關于民族形式的討論中，多數人不同意向林冰提出的把“民間形式”作為民族形式中心源泉的理論，而認為應當以新的生活為基礎，吸收各種資源，創造新的民族形式。這種觀點更多地是從知識分子的立場看待大眾和大眾化的問題，帶有一些居高臨下的特點。

而以趙樹理為代表的根據地土生土長的作家，則更多地是站在民間立場上看待大眾化的問題。這種觀點不太關注建立無產階級文學總體的任務，更側重從抗戰爆發后根據地的現狀提出問題。著眼點主要就是“五四”以后新文藝與民間的隔膜，知識分子和大眾各說各的話，成了兩種互不相干的文學。趙樹理等作家認為，大眾化的主要路徑就是學習民間形式；學習民間形式也非一時的權益之計。民間形式在大眾中有深厚基礎，有獨特的美感和傳統。即便在將來，民間形式也應當是知識分子與大眾交流的主要媒介。文學人眾化就是要求作家真正走向大眾，用人民大眾喜聞樂見的形式寫作，這樣才能做到真正的大眾化。

二、對有關問題認識上的差異

在1940年代，左翼知識分子作家與解放區土生土長作家在大眾化態度上的差異主要有這樣三個方面。

1 在實現大眾化路徑的問題上，兩類作家在對“民間形式”的落后性及負面意義的認識上存在相當大的差異。左翼知識分子通常擁有開闊的知識視野，能夠站在世界文學的高度，從整個新文學發展史的角度看待民間形式，因此對其落后性和負面意義往往有非常深刻的認識。事實上，民間形式與中國傳統文化一道在“五四”時期是新文學激烈批評的對象，轉眼之間又成了被追捧的對象，這一點對于許多“五四”運動的親歷者和支持者來說是很難接受的。

在1940年代初那場關于民間形式的討論中，艾思奇、周揚、何其芳等雖然并不一般地反對學習民間形式，但是也都清楚地看到了民間形式在內容與形式上的落后性。艾思奇指出：“舊形式是從幾千年中國封建社會中生產起來的東西，封建制度的保守性，經常地刻印到文藝上來。”他認為評價一種藝術形式的標準主要看它能否有效地反映現實。而舊形式缺點一方面是過分的“夸張”，另外就是“格式化”，“在戲劇上就是臉譜主義，在詞曲上就是格律，這是舊形式自身的鐐銬，是對于它靈活地把握現實的一個致命的限制”。周揚的觀點與艾思奇有類似的地方。在思想內容方面，他認為：“一定的舊形式是適應于一定的舊內容，產生于舊的社會結構，根基于舊的世界觀，具有其舊的一套形象”。而舊的民間形式，“在它里面仍然包含有封建的毒素，所以它并不能夠在那一切復雜性上，在那完全的意義上去表現中國現代人的生活”。何其芳也表達了類似的看法。

但是對大眾文藝，趙樹理的認識卻不相同。在趙樹理看來，中國文學一直有“正統”和“民間”的區別。“正統”之文染孔孟之道甚深，因此“五四”以后有了被打倒的命運。而大眾文藝一向就和正統之文沒有多少關系，大眾的文藝生活一直是“聽書、看戲、唱小曲、唱秧歌等”，而“這種書詞、戲本、小曲、秧歌等東西在當時的自然狀態下雖然也難免受到一點孔子道統的影響，可是究竟和孔家的往來不多”。

對待舊文藝的形式，趙樹理也不太注意被茅盾等提到的舊文藝“結構的松散，敘述的平直”這些缺陷，而更關注“喜聞樂見”這樣一個效果。他認為舊小說主要特點是“故事曲折，引人入勝”。他說：“有的人覺得這樣做會降低作品的藝術性，但我以為，只要能叫大多數人愛讀，總不算賠錢買賣吧”。艾思奇、周揚、何其芳，包括國統區的知識分子作家如郭沫若、茅盾等是從建設新興無產階級文學的角度看待舊文藝形式上的局限性，而趙樹理的著眼點是一時一地的宣傳效果，所以同樣對舊文藝的形式，看法卻有很大出入。

2 對于新文學與大眾文學之間斷裂的程度，兩類作家的認識有著很大不同。關于新文學與大眾之間的隔膜，左翼知識分子不是沒有深刻的認識。早在1930年代大眾文藝的論爭中，瞿秋白就說過：“中國人的文藝生活顯然劃分著兩個等級，中間隔著一堵萬里長城”。他認為知識分子和大眾之間“沒有共同的語言”。各說各的話。“這兩種話的區別，簡直等于兩個民族的言語之間的區別”。

但是，總起來說，在這個問題上，左翼作家的視角是自上而下的，他們沒有真正置身于下層，因此很難切身體驗這種隔膜。所以多數人并不認為這是一個不可跨越的裂隙。

但是農民出身、長期生活在民間的趙樹理對這個問題卻有著不同的認識。他認為新文學和大眾是兩種不同的傳統，“一個是‘五四’勝利后進步知識分子的新文藝傳統(雖然也產生過流派，但進步的人占壓倒優勢)，另一個是未被新文藝界承認的民間傳統。新文藝是有進步思想領導的，是生氣勃勃的，但可惜也與人民大眾無緣”。他認為：“中國過去就有兩套文藝，一套為知識分子所享受，另一套為人民大眾所享受。”在語言上，“知識分子在一起說話是一套；勞動人民在一起說話是一套”。

趙樹理認為，兩種傳統在力量上對比懸殊。新文藝人數雖少，但能量巨大。“作家、藝術家、文學藝術團體、各種報刊雜志，幾乎全部是新文藝傳統的成員。至于民間傳統方面的力量可冷的很，寫寫不出來，印印不出來，按理說應受著‘提高’的指導，實際上也理解不了指導之處何在，如何接受指導。”

趙樹理對新文學與民間文學的隔膜有著非常悲觀的認識。他遠不是像有些知識分子那樣樂觀，認為革命作家只要喊喊口號，到農村走一走，這個問題就解決了。作為一個一直置身于民間的作家來說，趙樹理知道，中國的農村是一個汪洋大海，新文化和新文學是大海中的一個孤島，要使中國農民都分享到新文化、新文學的福音，這將是一個漫長的過程。中國社會將長期存在新文學與大眾文學的隔膜，大眾文學也會長期處在孤立無援的狀態中。

3 學習民間形式具有永久的意義，還是一種權宜之計?就是在毛澤東提出建立“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的倡導之后，左翼知識分子還是堅持辯證地看待民間形式。他們既看到了民間形式的“有用”，也看到了它的“有害”。在抗戰這種特殊形式下接受民間形式更有一種不得已而為之的“勉強”。

在這個問題上，郭沫若曾有過非常清楚的表述。他說：“凡事有經有權，我們不好雜糅起來，使自己的思路混亂。”他曾以抗戰時紡織業的建設為例說明這個問題。他認為，中國紡織業建設的方向本來應當是“機械化、電力化的”，但是一方面目前這種狀態還沒有達到，另外大敵當前，也不容許我們發展，因此“任何原始的作業都可以搬出來。例如在抗戰前差不多絕跡了的手搖紡線機，自抗戰以來在四處復活了。這也就是權。這種一時的現象，在抗戰勝利以后，是注定仍歸消滅的，我們當然不能說，將來的紡織工業形式會從這手搖紡線機再出發”。

歸根結底，多數知識分子認為舊形式的價值就是溝通大眾，就發展新文學來說，它本身的意義非常有限。因此更是在一種手段的意義上看待它的作用。在關于民族形式的討論中，何其芳有這樣一個判斷：“民間形式利用之被強調，主要的還是為了大眾化”。他認為“可以從它取得新的營養或者創立新的風格之類實在只能算是次要的”。

但是，趙樹理是從不同民族欣賞習慣和方式的角度看待民間形式的價值，他認為：“說話各人有各人的習慣，中國人有中國人的習慣，外國人有外國人的習慣”。中國大眾自己的藝術方式就是舊的民間藝術，民間藝術來自大眾，是在數千年的歷史中發展形成的，有它自己的合理性。它是中國傳統的一部分，具有永久的價值。他指出：“有些人以為中國傳統只是在普及方面有用，想要提高就得加上點洋味，我以為那是從外來藝術環境中養成的一種門戶之見。即使文化普及之后，也不應該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級的傳統。”

三、建國后兩種態度的交鋒與碰撞

在20世紀新文學史上，“大眾化”不僅是一個理論問題，更是一個實踐問題。四十年代左翼知識分子和民間派在大眾化問題上態度上的差異，對當時和后來的創作都產生了非常大的影響。在文壇上占主導的左翼知識分子與趙樹理等民間派作家在觀念上的沖突和斗爭一直存在。

趙樹理在解放區時期和建國以后的創作始終一貫地堅持了自己在大眾化中的態度，而這種態度與《講話》有著很大的一致性，因此得到了文壇的認同。雖然，在《小二黑結婚》發表以后，趙樹理曾經受到一些刁難和抵制——解放區的很多文化人輕蔑他評書體的形式，給了他很多排擠和冷遇——但是，四十年代中期以后這種情況就有了一些變化。1946年周揚在《論趙樹理的創作》中給予他很高的評價，1947年，在高規格的邊區“文聯”會議上，他被確定為中國文學的方向。這些都表明，在大眾化的兩種態度中，趙樹理的觀念明顯地占據了上風。

但是，新中國成立后，文學的外部環境發生了很大變化。首先，建國后進入了一個和平環境，那種以文學為手段，急功近利地調動群眾、組織群眾的要求不再那么強烈。其次，中共領導人原來偏居經濟不發達的根據地，任務是率領革命軍隊奪取政權；1949年以后，他們成為現代國家的領導者，必須承擔幾億人民生存和發展的責任。他們的視野和對文學的要求都有了非常大的不同。另外。建國后對前蘇聯文學理論的引進工作得到加強，來自蘇聯的社會主義現實主義在國內產生了更大影響。而社會主義現實主義理論對人物塑造的重視、對典型化的強調以及這個理論產生的歐洲文學的背景都與中國共產黨人在根據地戰爭環境中建立起來的理論有相當的不同。特別是與趙樹理那種完全以適切農民口味為準則的大眾化方略有非常大的差異。而這種理論與左翼知識分子的觀點則血脈相通，早期左翼作家的文藝思想就是從蘇俄而來。社會主義現實主義在后來也成了人們批評趙樹理作品主要的理論依據。 如果說，建國后趙樹理的創作也一直推行與倡導他的大眾化的觀點，那么，許多左翼傳統繼承者的態度在某種程度上則是較低調的。這種態度在批評與創作兩個方面都有所表現。

在理論批評方面，有的作家建國后仍然勇于指出是間形式的缺陷。1949年，在《關于創作的幾個具體問題》一文中，茅盾指出：“中國舊小說是從頭寫到尾的，寫一個人物總是從他小時到中年到老年一直按著他的時間順序寫下去，這是平鋪直敘的寫法”。“在技巧上來說，這是很原始的。”“這和他們的社會經濟結構有關系，社會經濟結構松懈，文藝作品結構也就松懈。”“在今天談結構，不好再采取原始的手法，我們不能因為農村文化水準的低落而跟著它走”。這個觀點與他四十年代初的觀點相比，沒有什么變化。

1950年丁玲在《談談普及工作——為祝賀北京市文代會而寫》一文中指出：舊文藝“也常常是隨著封建社會里的人情世故而安排的”。“我們如果不嚴肅地對待，批判地接受，而太欣賞這些細膩、灑脫、諧趣，我們就會沉醉在里面，搖頭搖腦，好象我們一天天博學了，懂得遺產了，但我們一天天也就脫離實際，脫離群眾了”。

左翼知識分子的立場，還主要通過建國后對趙樹理的多次批評中顯示出來。趙樹理大眾化態度在創作上主要體現在他提出的“問題小說”論，概括地說就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。非常明顯，趙樹理的創作，從形式到內容都是緊緊扣住為下層大眾、主要是為農民服務這樣一個目標的。

但是，任何文學都有自己的適切性。趙樹理的小說是戰爭時期農民文化的產物，是按照農民的要求量身定做的。對戰爭時期的農民來說，它或許是盡善盡美了；但是，解放以后，戰爭環境變成了和平環境，他除了面向農民，也必須面向全國各個階層的讀者。在這種情況下，如果他以不變應萬變——趙樹理事實上是這樣做的——他原來的優點就可能變成巨大的缺陷。

文學并非拼盤，一種文體或風格往往都是有機整體，是許多藝術手法和技巧的有機合成。一個作家在文學的諸種可能中并非想要什么就是什么，他必須有所取有所不取。

對趙樹理來說，當他把讀者確定為識字不多的農民，并要求創作能為一時一地的政治服務時，他幾乎必然地要選擇“問題小說”；在藝術上則選擇口語化和故事模式。而這種選擇對他來說，同時也是一個束縛；使他的作品不可能塑造出既有巨大概括力，能夠反映時代精神，同時又是血肉豐滿的人物；即馬克思主義文藝學所要求的那種典型人物。同時也很難深入反映一個社會中復雜的階級關系、政治關系，反映紛紜復雜的時代變革。而這些缺陷正是趙樹理解放后走下坡路的主要原因。換個角度說這也是他堅持民間立場所必須付出的代價。

趙樹理1948年發表的《邪不壓正》就受到了一些批評。竹可羽指出了它的兩個問題，一個是沒有把青年的婚姻問題與農村問題結合起來，“指出合理的爭取和斗爭過程”。另外是“把正面的主要的人物，把矛盾的正面和主要的一面忽略了”。針對作者自己關于把軟英、小寶的戀愛只是“當作一條繩子來用”的辯解，竹可羽正確地指出，首先，如果抽掉這條繩子，《邪不壓正》中就已經剩不下什么東西。其次，趙樹理顯然忽略了人物塑造的意義。他批評了趙樹理在塑造人物上的隨意一趙樹理自述自己寫到的人物往往是“碰了頭，想不拾也躲不開”地拾來的——這說明“人物創造，在作者思想上還僅僅是一種自在狀態”。這位批評者指出：“社會主義現實主義，首先在善于描寫人。”“這實際上是當前中國文藝界的中心問題，也是社會主義現實主義創作原則的中心問題。”而“在趙樹理的創作思想上，似乎也還沒有這樣自覺地重視這個問題”。

在《三里灣》中，同樣的問題似乎又重演了一遍。《三里灣》也是一個“問題小說”，它所反映和探討的是中國農村在民主革命轉向社會主義革命過程中部分農民和個別干部積極性不高的問題。作者用“高”、“大”、“好”、“剝”、“拆”歸納了農民對合作化的態度，以“擴社、開渠”為中心，分析了各色人等對建社的立場和態度。

《三里灣》最大的問題在于它更像是作者對耳聞目擊事件的記錄，而不是一個對農村各階層、各種人物深度分析的結果。兩者的區別是。前者是見到什么寫什么，最多有個粗淺的加工。而后者則要求在一定時代的背景之下，深入分析社會各階級的矛盾、各種人物的心理活動，站在時代的高度為作品定位，力求在一個局部的生活中寫出時代共同的發展規律。

當然，趙樹理做不到后一點也不是偶然的。首先，《三里灣》仍然是“為了迅速地配合當前政治任務”，這讓他很難選取一個合適的角度，全面、深刻地去把握生活。其次，在—部優秀的文學作品中，某種社會的本質和規律并非孤立地凸顯出來，而是要表現在典型人物的身上。但是在《三里灣》中，作者還是按事件組織生活，他的精力主要都是用在事件的解決上，作品中并沒有給典型人物留下位置。另外，《三里灣》的定位仍然是“寫給農村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字的人聽”，于是作者盡量使用敘述。“從頭說起，接上去說”，“用保留故事中的種種關節來吸引讀者”。這些承諾都很大程度上限制了作品水平的提高。

周揚批評《三里灣》“沒有完全表現出入物的實在力量”，“在他作品中所展開的農民內部或他們內心中的矛盾就都不是很嚴重，很尖銳，矛盾解決得都比較容易。作品中的許多情節都沒有得到充分展開的機會，而故事就匆忙地結束了”。“使作品在思想上和藝術上沒有能夠取得更大的成就”。

當然總體上說，建國后大眾化中的兩種態度是處在既對立、沖突，又讓步、融合的狀態。建國以后，毛澤東的《講話》仍然是指導創作的法定文件，文藝為工農兵服務是法定方向，大眾化、民族化、通俗化也一直在作家中有較大影響。很多作家自覺地到工廠、農村，與工農打成一片，學習他們的語言；寫作也力求照顧他們的口味。

但是，因為建國后時代環境的巨大變化，文壇上大多數作家還是繼承了“五四”新文學的傳統；是現代小說形式而非民間形式在創作上占據著主導的地位。大部分作品是以塑造人物為中心，時空組合具有較大自由度，人物語言雖然強調口語化，但敘述語言還是“五四”式書面語，描寫追求細膩、精密等。

以兩種傳統相比較，也是現代小說而非民間形式受到更多的嘉獎和表彰。事實上，建國前夕出版的兩部著作，丁玲《太陽照在桑干河上》、周立波《暴風驟雨》都是典型的現代小說，兩部著作出版后，在1952年分別獲得了蘇聯頒發的“斯大林獎金”。與趙樹理的《邪不壓正》、《三里灣》、《鍛煉鍛煉》屢遭非議不同，《創業史》、《青春之歌》、《紅巖》等則得到了很好的評價。正如有的研究者所說：“事實上在‘當代文學’中被推崇的獲得‘高度評價’的長篇小說很少有‘民族形式’的作品，它們很少繼承‘延安文藝’的民間傳統，更多的是從歐洲19世紀現實主義長篇小說那里獲得營養。”

因為時代與環境的關系，在關于“大眾化”的問題上，建國后的創作和批評總體上都更體現了左翼知識分子的觀念和認識，趙樹理等民間派則受到了明顯的壓抑。