“讀圖熱中的冷思考”筆談

編者按：有學者認為，我們現在已經進入讀圖的時代。但在圖像狂歡的今天，有關圖像的許多理論問題，特別是圖像與語言的關系問題，仍然有待進一步的探討。近來，湖南師范大學文藝學專業的部分師生圍繞這一問題組織了一次討論，并把討論的部分內容寫成一組筆談。本刊現將其發表出來，以引起讀者對圖像和圖像理論的注意。

在理解世界與把握世界中的圖像與語言

早在20世紀30年代，海德格爾就曾預言“世界圖像時代”的來臨。但他認為，“從本質上來看，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”。海德格爾將“關于世界的圖像”與“世界被把握為圖像”區別開來，對我們具有方法論的意義。它告訴我們，所謂“圖像”并不是一個簡單的東西。某事物以圖像的方式呈現出來和我們以圖像的方式來把握某事物，并不是一回事，而對于人類來說，更重要的是把握事物。

一般認為。我們現在已經進入了讀圖時代，也就是說，如果將圖像與語言作為呈現世界的兩種手段，那么，圖像在某種意義上已經占據了更為有利的位置。科技的發展，使圖像的制作和傳播變成輕而易舉的事情，這導致了圖像的急劇膨脹，從照片、廣告到影視、網絡，圖像已遍及我們生存的各個角落。而且，圖像憑著它的感官直接性、形象具體性以及作用于視覺等特點，很快便博得人們的青睞，成為人們接受信息、消遣娛樂，甚至認識世界的主要方式。在這個意義上，說我們已經進入了讀圖時代，是一種雄辯的說法。

但是，上述的圖像還只是海德格爾所說的“關于世界的圖像”，而不是“世界被把握為”圖像，更不是以圖像的方式把握世界。這三者之間的區別是實質性的而且重要的。所謂“關于世界的圖像”，也就是說世界以圖像的方式向人們呈現出來。但是很明顯，世界以圖像的方式向我們呈現出來，并不意味著我們就能將世界把握為圖像。比如早幾年頗為流行的為“希望工程”作宣傳的那位“大眼睛女孩”的照片。照片顯示了貧困地區的孩子對讀書的渴望，照片上的孩子所屬的世界的貧窮與孩子對于學習的渴望、對于世界的訴求都在這張照片中表現出來了。事實求是地說，這張照片在當時的確產生了轟動性的影響。但是照片也就是圖像的作用也就到此為止。它將世界表現了出來，但是這種表現并不能使我們將那張照片與它所表現的那個世界等同起來(或者一系列的照片)。因為很明顯，那個世界比那張照片(或者那一系列照片)要復雜豐富得多。如果僅僅把那個世界把握為那張照片(或者那一系列照片)，把握者的頭腦也就太簡單了。

更進一步，把世界把握為圖像也不等于用圖像的方式把握世界。把世界把握為圖像只是一種結果，也就是說，世界最終以圖像的形式對我們存在。而以圖像的方式把握世界則不僅指把握的結果，而且指把握的方式，把握的過程也完全是圖像在運作。而這實際上是做不到的。黑格爾認為：“藝術家須用從外在界吸收來的各種現象的圖形，去把他心里活動著和醞釀著的東西表現出來，他須知道怎樣駕馭這些現象的圖形，使它們服務于他的目的。”別林斯基提出形象思維。這說明人類是可以采用圖像的形式來把握世界的。但這只是他把握世界的一種方式，而且是相對而言不大重要的一種方式。因為歸根結底，圖像的長處在于表現世界的感性表現形態，而世界除了其感性表現形式之外，還有其內在的本質、規律、屬性等等，而這些，是很難以圖像的方式理解，也很難以圖像的方式表現的。如圓的周長約等于其半徑的3.14，你怎么用圖像來表現?而這卻是圓的一個重要的屬性，是人們在把握圓時必須把握的東西。

即使在世界是用圖像的方式表現出來的時候。我們在把握這個用圖像表現出來的世界時，其方式與結果也主要不是圖像的。如前面提到的那張“大眼睛女孩”的照片。我們只是把它的畫面印在了腦海里，還不能算是真正把握了它，我們還得理解它的意義、目的，理解那大張著的眼睛所傳達出的訴求，并進一步理解這張圖像后面的世界，而這只能用語言的方式。因為人雖然也需要對于世界的感性觀照，更需要對世界的理性把握，這就需要將感性的東西轉變為心靈的東西，將圖像轉變為思想。這就需要語言。因為很明顯，心靈與思想雖然不排斥感性與圖像的東西，但感性與圖像卻不是它們的主要內容與形式。這是因為一方面，感性的東西雖然可以幫助我們更直觀地把握世界，但只有理性才能使我們更完整、全面、準確地把握世界。另一方面，正如前面已經提到的，圖緣的長處在于表現世界的外在表現形態，世界的有些方面它是無法表現也無法把握的，這就只能依靠語言。此外，感性的東西雖然直觀、具體，但卻缺乏思想的準確性與精確性，人雖然可以直觀地觀照世界，卻很難同樣直觀地把握世界。因此，人要把握圖像，還得運用思維，運用思維的主要載體——語言。比如那張“大眼睛女孩”的照片。不僅理解它的意義、目的，訴求：理解這張圖像后面的世界，只能用語言，而且理解這張圖像本身，也無法完全排除語言的因素。

由此可見，我們雖然可以將世界以圖像的方式表現出來，卻很能完全將它把握為圖像。更無法主要用圖像的方式來把握它。要把握世界，主要還得借助語言的方式。因為語言是思想的直接現實，是人類思維的主要載體。

說明了這一點，我們也許就會認識到，圖像的作用其實并沒有人們想象的那樣大，圖像與文字之間的對立其實也沒有人們所想象的那樣嚴重。它們的對立主要是在表現世界的層次，而在把握世界的層次上，它們實際上是互相合作，相輔相成并以語言為主的(自然，語言也是表現世界的一種重要形式)。而既然這樣，在圖像狂歡的年代，我們就仍有理由相信，語言以及作為語言的藝術的文學，是不會衰亡的。文學也許不會再像在19世紀那樣風光，但它仍然會發展下去，在藝術中占據一個重要的位置。

共生的圖像和語言

在“文學終結”問題的討論中，圖像和文學之爭，其實可歸于圖像和語言之爭。筆者認為。“讀圖時代”的圖像無法取消語言，圖像和語言并非是對立的，而是一種互相依賴的共生關系。

與語言文化相比，圖像視覺文化更感性，更注重視、聽等感官的快樂，但要指出的是，圖像視覺文化對感官的重視，充分地開發了人的本能欲望，這是對人的“肉身”的尊重，因此也就更具人文性、更人性化。“審美現代性”的一個重要的體現便是：“作為現代性構成的有機組成部分，在美學與藝術領域對人的靈性、本能與情感需求的強調，實際上，是從感性生命的角度對人的‘主體性’的直接肯定……”美是人內在快樂的欲望化，在現代對感性的審美強調是前所未有的。因此，滿足人的視聽感官欲望的圖像便具有這種“美”，這是對更為合理的美學形態的追求，符合現代的文化進程。

但是，我們不能因為圖像更注重感性。便認為這是一種理性向感性的倒退，是對深度的拒絕。從人類文化發展的過程來看，當前的讀圖熱是由“語言中心”文化階段發展而來，是人類文化的進步，是前者對后者的超越。任何超越都是一種揚棄，圖像就是對語言過于重視抽象思維，相對輕視形象感性的一種揚棄。而圖像轉向的目的并不是要將文字排斥，而只是克服語言文字的抽象性，使表達的方式更趨直觀化。“視覺化并不能替代語言性的話語，但卻可以使之更容易理解、更便捷，也更為有效。”“視覺文化不依賴于圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現代趨勢”。海德格爾也有句經常被提及的名言：“世界圖像并非指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”在他們這里所表達的便是：圖像只是把握世界的一種方式，如前面所說的一種更人性化的方式。人類的視覺不能停留在表面，也不會停留在表面。作為理性化身的人類，除了有滿足生理感官快感的需求之外，還有理性的沖動。人要把自己內心的體驗和對外在世界的認識提升到心靈的高度，要通過圖像領悟現象背后的世界，領悟圖像所傳達的人的生存境遇。人類正是通過圖像，把凡是存在的東西變成自己可以認識的，同時又把自己認識了的傳達給別人。圖像表達了人類對世界的認識，包含有對存在的思索，傳達出對生命的意義追尋。

正因為圖像從深度具有了“意義”，同時又具有其特定的“美”，便從根本上和語言有了不可脫離的關系。當我們的原始祖先剛開始將眼睛轉向世界，面對世界事物的那一刻起，便開始了命名活動，語言成了我們存在的家園，事物轉變為圖像并不能掙脫其用語言表示的名稱，圖像始終是某一“意義”所指涉的對象，它變成了一個物質和思維的融合物，這是我們思考圖像意義的一個基礎。在這個基礎上，深度意義的有效表達和傳播就更要依靠語言了，例如要以圖像文化表現幸福，我們先得理解幸福是由哪些因素構成的，如家庭美滿、事業有成、身體健康等，然后將這些要素具體化為一個個場景，圖像在這里的功能實際是把“幸福”這一看不見的語言世界塑形為看得見的影像世界了。而理解的過程就是把表達的過程反過來，將圖像文化所體現的“幸福”還原為語言世界，所有的理解都得依靠語言這一思維工具進行，只有語言才具有這種抽象的能力。而對語言的理解又需要語言，這樣就形成了語言的鏈條，一個語言的世界已經建立。

而對美的領悟同樣需要語言。“美”不僅僅是一種形式，而是外在形式和內在內涵的完美統一。美在海德格爾那里就是顯現真理的方式，“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”。圖像不只是純粹的滿足感性的形式，而是一種“有意味的形式”，只有包含有深層的意蘊的圖像，才能給人以精神激勵和審美享受。當前許多的低劣的影像制品之所以讓人無法接受，就是在精神意境上開掘不夠，僅僅是從感官上刺激人，是在給人制造心靈的“噪音”。圖像要用眼睛去讀，更需要心靈去讀。而圖像所顯現的真理，包含的意蘊、意味，就需要運用理解、推理等方式才能實現，只有語言的邏輯才能將圖像世界的藝術魅力。沒有言傳的“美”傳達出來，將心靈看到的一切內化為我們的精神世界和情感世界。只有依靠具有抽象能力、挖掘能力、深化能力的語言，我們才能真正享受到圖像的“美”。

總之，語言在我們之中已經構建起了一個意義的世界，讀圖時代的圖像不能拋棄語言，而只是給語言披上了一件華美的外衣，語言和圖像兩者始終是一種不離不棄的共生關系。

讀圖時代的新型權力糾結

鐘金花

現在是圖像盛行的時代，各類影像無處不在，無孔不入，視覺文化成為主導，人們通過眼之所見獲得各種各樣的信息，圖像這一符號承載著傳遞信息的重要功能。或許它還不能完全取代文字，但已經成為文字以外的最重要的一種符號。就像對于“后現代”一樣，不管持肯定或否定的態度，“讀圖時代”的概念已經侵入了人們的腦海。

從字面上理解的“讀圖”，是把圖畫作為閱讀對象，就像讀書一般去讀圖畫，但就整個社會背景及現實情境來說，“讀圖”的“圖”并不是我們腦海中那個“圖”的概念，它所包含的除了傳統圖畫之外，還應該包括影視圖像以及廣告圖像等我們目光所及的一切圖像。有人說。在這個時代，圖片遮蔽了文字，游戲取代了閱讀，娛樂代替了思考。我們面對泛濫的圖像，面對讀圖帶來的官能愉悅和思想膚淺及思考鈍化，已經很難去思考讀圖背后隱藏的意義或危機，也許可以這樣說，我們習慣了視覺統領下的直觀性思維，我們覺得愉快就好了，因而不想考慮那么深刻的或形而上的東西。

然而在這樣一種全民式的愉悅讀圖的表象下，真的沒有隱憂?沒有不和諧?我們到底清不清楚在讀什么圖?怎樣去讀?我們真的是憑興趣在自由地選擇信息嗎?其實不然，因為一種隱形權力已經悄然誕生，它操控著大眾的愛好及選擇，大眾在不知不覺中便掉入了陷阱。這是一種新型的話語權力，它不是政治的、法律的或者道德的，而是一種以圖像為主的媒介話語霸權。它隱匿在暗處，不仔細思索，便很難發現，它是新產生的階級、雄厚的資本以及從來不曾退居歷史舞臺的男性群體相互入侵糾結在一起產生了的，它操控了大眾的生活。隨著科技的發展及知識文化開始作為資本的重要組成部分，一個新的階級已經迅速崛起，它主要由人文知識分子和技術知識分子組成，可謂是一個控制著文化的價值的新的中產階級。這些新貴們也許并沒有看得見的政治經濟大權，但他們掌握著最新的尖端技術，擁有傲人的文化資本，取得了杰出的經濟文化地位，默默操控著社會的發展，造成社會權力新的分野。同時，走過女性解放運動盛行的時代后，尤其隨著消費社會的到來，兩性權益的斗爭呈現新的動向，權力場從政治經濟領域移到了文化經濟領域。

數字技術的發展，網絡的普及，使圖像信息易于生產復制，隨處可見，信息的傳播速度之快以及范圍之廣令人驚訝，同時也使得權力重新分化。首先是掌握技術的差異造成了權力分野，忽略不會使用高端技術產品的人群，即使是在電腦普及的范圍內，人人都會使用，精通者也只是那少數的技術精英，這便使得大部分人只能當坐享其成的接受者——他們能影響但不能決定信息的輸入，不管大眾樂意不樂意，需要不需要，鋪天蓋地的信息還是會涌向他們，因為信息的篩選權是由那少數技術知識分子掌握的，大眾被迫接受一些他們并不需要的圖像信息以滿足一小部分人的利益。其次是文化層次的差異造成了權力分野，讀圖本來就是一種淺層次閱讀，它使人越來越懶于思考。文化層次較低的人一般都選擇被動接受所有圖像傳達出來的信息，不懂得也懶得去辨識好壞，這使話語權力的擁有者一切從自身利益出發，而漠視別人的權益；文化層次較高者懂得篩選評判信息的對錯，一定程度上影響決策者所作的決定，使其有所顧忌而不會為所欲為，但文化層次高的人也往往是新型話語權力的擁有者。

當社會進入全民消費娛樂的時代，歷史失衡導致的兩性差異造成了權力的再次分配，這也是讀圖時代最容易被忽略的權力重新分配。女性雖然沒有完全獲得過自己的主體地位，但多年以來的女性解放活動也取得了明顯的成效。而到了這個處處以女性身體作為觀賞對象而女性自身還樂在其中的年代，女性努力的成果幾乎土崩瓦解。遠離了女性無性別的年代后，鐵娘子們變得分外妖嬈，女性前所未有地具有了“女性氣質”，隨之，她們的身體成為了情欲化和商品化的讀圖對象，男人對女人的視覺體驗充滿了整個社會空間。如，展示女性身體的人體攝影非常興盛；以女性為封面的雜志占據絕大多數，甚至有專門為男性讀者而設的成人雜志——上面是各式按照男性口味來調試的女性形象，多以性感為主；美女照泛濫；各種選美活動層出不窮；等等。這個時代以消費、享樂、閑適、金錢為標志，女性成為最大的消費群體也是最大的被消費群體，在意義被解構、精神被放逐的大背景下，本就沒有得到完全解放的女性更加喪失了爭斗的力量。男性在創造了消費社會的奇景后順利地再次瓦解了女性剛剛武裝起來的身體，她們被引誘道：生命在于享樂，爭斗毫無必要，萬一要爭斗，你的身體就是最好的武器。女性又從戎裝變為了紅妝，繁多的女性身體在爭奇斗艷。總之，女性成為了根據不再掩飾的男性性欲望而被生產享受的事物，情欲在大眾傳播媒介里逐漸泛濫。女性的地位就像波伏娃所說的，仍處在相對于男性的主體地位來說的客體的他者地位，且物化程度比以前有過之而無不及，女性正在嚴重地喪失自己作為主體的權利。

總之，在讀圖時代，新的權力分野已經發生，一種新型話語霸權正在興起。

“讀圖熱”的社會原因

首先，文化上，體現了社會發展轉型的要求。人類文化隨著社會的發展，基本可以分為三個階段。第一個階段是農業社會的“說一聽”文化，基本可以概括成金字塔形，底子很大，越往上的階層人數越少，核心權力掌握在“說”的人手里。第二階段是工業社會的平面文化，基本形態是“寫一讀”模式。它有兩個前提條件，一方面是知識分子大規模地職業化，能讀能寫的獨立階層整體出現。另一個條件是技術與物質基礎的形成，造紙術、印刷術等等在整個社會廣泛應用。更深的原因是，啟蒙主義和工業革命之后，新的產業、新的經濟組織層出不窮，人們不但要了解一些技術方面的知識，同時也要重新了解人，了解社會。這種文化否定了特權，提供了個體的奮斗空間，但社會文化還是處于被糈英層控制的被動狀態。第三階段是后工業社會的球體網狀文化形態，“制一看”模式大規模蔓延。19世紀中期以來，照相術、電影技術和網絡技術先后發明，逐步辟通了“看”的條件這條道路。20世紀中后期，一方面得益于科技的推動，計算機技術的高速發展，圖像的廣泛應用成為知識信息時代下的一個附庸產物，大眾傳播方式逐漸取代了傳統的文字傳播形式，閱讀方式也隨之改變，最終，改變了的閱讀方式直接影響了閱讀對象的生產過程、手段和形式。另一方面則是由于現代社會整個人類思想與生活的隨著世俗化進程的影響，放棄神圣，淡化精神，消解理想，轉向物質、身體等等趨向越來越成為一種潮流；人們的審美觀念正如本雅明所說的是從“靈韻”到“震驚”到“虛無”的轉移，經典所強調的藝術至上追求，已經被現代技術的復制性、消費性所取代，導致了快速變換的個體欲望和感官刺激的張揚。生活節奏加快，人們沒有更多的空余時間去閱讀長篇作品，因而形象、直觀的圖像、影像作為一種普適性的快餐文化受到人們的青睞。

其次，政治上，由圖像構成的視覺霸權成為社會專制和意識形態控制的隱形武器。圖像從一開始就具有“現實性”和“偽現實性”雙重身份，這使它具有強大的爆發力，并在讀圖時代全面顯現出來。今天人們生活在攝影、電視、電影、網絡所營造的虛擬世界中，完全不同于我們祖輩所擁有的自然世界，虛擬世界是一個真真假假的混亂世界，真相只不過是虛假的一個側面。對發生事件的關注變成了對該事件圖片的關注，從報紙、雜志上的新聞圖片中，我們得知了驚心動魄的世貿大廈被炸事件，緊張微妙的中東局勢，誰是誰非?不同的利益集團有不同角度的圖片報導，身處圖片的操控之中。圖片控制了人的視聽、主宰了人的判斷，是非難辨!

第三，經濟上，“圖像拜物教”影響巨大，圖像成為文化工業重建真實感，追逐利潤的有力手段。圖像是生產出消費者“注意力”的基本手段，因此成為一個具有巨大潛能的生產性要素，當代社會的生產在相當程度上是圍繞著圖像來結構的。在“注意力經濟”的新法則下。圖像似乎具備了種種神奇功能。圖像不但使得商品成為現實的商品，同時也創造了對商品的現實需求和更多的欲望。它可以決定商品的市場份額，它可以左右人們對一個品牌的認知和接納程度，它甚至可以讓某些人塑造或確認自我身份，以及民族的、階級的、種族的和性別的認同，它還可以仿擬一個虛擬現實的世界，它可以提供這個時代特有的感性的、快樂主義的生活方式，等等。最重要的是，當商品轉變為形象時，“商品拜物教”就轉化為“圖像拜物教”，對商品魔力的膜拜也就轉向了對圖像魔力的崇拜。因此，種種“讀圖”的趨勢應運而生，圖像的霸權或優勢也由此合乎邏輯地確立起來了。加之電子媒介本身在技術上保證了圖像生產和傳播的高效便捷，而消費文化塑造的快感主義的意識形態，閑暇生活與消費模式也就成了圖像中心化的結構。

在現代社會，古老的敘事藝術和講故事的能力雖然在認真嚴肅的小說敘事領域快速沒落，本雅明在《講故事的人》一文中就悲哀地宣告了敘事藝術衰竭的狀況。這并非說現代社會沒有敘事，而是傳統的或經典的敘事模式在行為和方式上被現代社會的發展模式及價值取向所解構和重組。它搖身變成了一本萬利的文化工業。文化工業是以利潤為根本驅動的，它必須重建敘事的真實感，重建起人們對于某種事物的信仰和癡迷，這樣才能取得最大的效益，而圖像無疑成為擔當這一重任的最好人選。于是我們看到了在那些花花綠綠的小道消息和八卦新聞旁邊，在那些離奇古怪、不可思議的煽情故事中，穿插點綴了那么多以真實的名義出場的照片或圖片，以此驗明正身，謹防假冒。無論它們顯得多么真實可信，但真實離我們越來越遠，我們也漸漸失去了最寶貴的悲劇感和崇高感。而投向自由美妙的形式與虛假的幻象，注重現世的快感成為所謂的最高智慧。