論繪畫語言對當代傳播媒介的選擇

人類漫長的文明進程中分別出現了口頭傳播、印刷傳播、電子傳播三個時期，今天的電子傳播也被學者稱為大眾傳媒，它產生于19世紀末，發展于20世紀，繁榮于20世紀后半葉，它主要包括電影、電視、廣播、印刷品(書刊、雜志、報紙)、網絡等媒體。隨著大眾傳媒的普及，直接產生了一個新的文化群體，并誕生了一種新的文化現象——大眾文化。雖然學者們對這一文化現象頗有微詞，但是不得不承認在這種文化背景下，它所產生的積極因素。即改變了舊有的文化格局，豐富了人們的文化生活，提高了人們的生活質量和實現人的全面發展。

藝術語言，簡單的理解就是藝術家進行藝術創作的方法，包括對媒介的使用和方法的探討，鍛煉在《世紀末的藝術反思》中將它分成三個層次，第一層為形式語言，指直觀的視覺感受形式，也就是技巧層面，它關注造型，關注描述和表現客觀對象，即模仿和再現。第二層為修辭語言，指藝術思維的設置層次。此層次關注表達，不僅是表達藝術家對客觀對象的主觀理解，而且是表達主觀世界對客觀世界的反應，關注不同文化間交流的可能性，它與文學語言中修辭應用的層次相對應，如：隱喻、駁論、并置、戲擬等。第三層是審美的語言，它關注一切藝術所共有的、相通的美學品質。體現為藝術家的審美和哲學追求，相當于所說的境界。它們共同構成衡量作品價值的尺度。在被稱為“后工業化時代”、“讀圖時代”、“大眾傳媒時代”的今天，繪畫的趨向也是藝術家反復思考的問題，因為隨著科技的發展，以傳媒為代表的圖像技術以它快捷、逼真、廉價、刺激的特點，使繪畫曾引以自豪的優勢變得毫無意義。繪畫在藝術大家庭中的主流地位也日益變得邊緣化，在一片繪畫將要死亡的驚呼聲中，藝術家們努力尋找著突破的方向，即不斷超越視覺感受向理性思維層面升華。這就為我們展現出以大眾的、復制的、通俗的，拼接的等等形式為特征的兩方后現代藝術。

一、語言的大眾化

西方繪畫自文藝復興拉斐爾開始的古典主義到16世紀焦慮、不安、矯飾的風格主義和運動、松散的巴洛克風格、再到18世紀的新古典主義、浪漫主義，雖然風格交替出現。卻始終體現著西方同一美學標準——古典主義理想，即崇高、典型、理性等審美規律，藝術作品大都為皇富貴族、教會組織所擁有。普通百姓無權、也沒有財力去消費藝術品。雖然現代主義繪畫突破了古典主義程式化的禁錮，但是它卻繼承了其藝術線性發展的思路，排斥繪畫與生活、歷史、文學、戲劇等的聯系。藝術家將作品看得至高無上，認為能欣賞他們作品的只是極少一部分社會精英，普通大眾是不能創造也不會欣賞藝術的。從而導致現代主義藝術脫離社會和大眾群體。現代主義為藝術而藝術的主張勢必會引起越來越多人們的不滿，特別是在20世紀中葉，隨著戰后經濟的復蘇，科學技術的飛速發展，人們生活水平的提高，中產階級隊伍的不斷壯大，大眾傳媒的普及，這種格局終于被打破了，人們開始重新思考藝術的問題：如藝術和生活的關系、傳統和創新的關系、歷史和現實的關系、前衛藝術和通俗藝術的關系、科學技術和藝術的關系等等。

美國批判社會學和文化保守主義思潮的代表人物丹尼爾·貝爾就對大眾傳媒的社會功能、社會作用發表了自己的看法，他認為電子傳媒與交通運輸革命一起消除了社會的隔離狀態，導致了大眾社會的形成和大眾文化的出現，貝爾認為大眾傳媒開闊了人們的視野，擴大了相互間的影響和聯系，導致了文化的融合并對傳統文化的霸主地位進行了顛覆，藝術的神圣光環和等級秩序正在被消解，審美的認識和理解方式已經發生改變，傳統繪畫的主導地位宣告引退。

1952年底。英國倫敦的當代藝術學院召開了一個會議，到會的是一批年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家。如評論家阿羅威、建筑師艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑歷史學家班哈姆、藝術家理查德·漢密爾頓等人。他們圍繞著大眾文化和它的含義加以討論，如西方電影、空間小說、廣告牌、機器之美，總之，討論的是后工業社會中出現的新文化現象和美學追求。

他們認為“在科技迅速發展的時代，這些東西不能只看成商品化的手段，而應該作為今天社會現實中的一個方面接受下來并熱情地表現。他們一致努力要把這種‘大眾文化’從娛樂消遣、商品意識的圈子中挖掘出來，上升到美的范疇中去”。

這些思想上的變化，為波普藝術的出現做了很好的準備。1956年英國畫家漢密爾頓創作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力?》表現了一個“現代”公寓，一個側身而坐的裸女和一個肌肉豐滿的男子。房間內是大量的現代文化產品：電視、錄音機、連環畫、福特徽章和吸塵器廣告、流行歌手的特寫鏡頭。作者將現代的娛樂產品集于室內，表現了現代人的精神生活和物質生活。就內涵而言，作品的重要性在于趨向大眾文化成群眾性的傳播媒介，其目的不在諷刺挖苦，也沒有任何對抗的意思。

在1950年代中期，許多英國的波普藝術家，大量運用了來自美國影片、大眾崇拜偶像、連環畫、或者標志牌的形象創造藝術品，美國藝術家看到后頗受啟發，他們自問：我們成天生活在這個充滿汽車、可樂瓶子、廣告、電視等最先進的國度中，為什么不去表現它們呢?于是波普藝術在美國大張旗鼓的流行起來。

二、作品的復制化

雖然藝術自誕生之日起就與媒介結下了不解之緣，甚至在文字出現之前。人類就以自己的歌喉、身體來展示原始藝術的魅力。但是，藝術傳播媒介的歷史性轉型則是發生在機械復制技術出現和應用的年代。1936年，德國學者本雅明寫道：藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放出來，復制藝術品越來越成了著眼于對可復制性藝術品的復制。年輕的本雅明宣告了人類藝術將進入一個全新的時代——機械復制時代。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中認為，從本質上說。一切藝術都是可以復制的，但當代機械復制卻和傳統的復制完全不同。第一“技術復制比手工復制更獨立于原作”；第二“技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法到達的地方”。以光電信道傳送的影像可輕而易舉地對母本進行無限復制，對影像進行批量生產。影像的批量復制使影像傳播的范圍廣闊而成本低廉，這也大大降低了大眾接收影像的物質門檻。

技術復制使“真品”和“摹本”的區分喪失了意義，本真性的判斷標準開始坍塌。原作消失了，藝術作品的獨一無二性消失了，藝術成為“類象”，即沒有原本的東西的摹本。電視、電影、攝影中的圖像，以及商品的復制和生產，所有一切都是類象。

美國波普藝術家沃霍爾采用絲網版畫技術復制系列名人肖像的做法，正是試圖把藝術品制成像消費商品那樣無差別、無個性、系列化的東西，正如他所說“我覺得每一幅畫都應該是同樣的大小，同樣的色彩，以便可以互相交換，誰都不會有自己的畫是好是壞的感覺，如果那幅‘原畫’是好的，那么所有其他的畫也是好的”。他還強調：“我之所以要這樣畫，是因為我向往成為一架機器……藝術家應當變成為一架機器，并像機器那樣去成批生產‘藝術’產品”。這就是我們看到他不厭其煩的復制夢露、肯尼迪等人肖像的原因。

在沃霍爾看來，重復并不意味著簡單的再現。這里存在著一定的精神價值和思想內容。即對“真實”的重新認識和對傳統美學的挑戰。

男一位波普藝術家賈斯大林帕-約翰斯是與勞申伯同時起步的畫家，他所畫的靶子畫和美國國旗，使用熱固材料，幾乎用顏料堆成浮雕。畫面處理得非常精確，以至所有表現的對象又變成了物體本身。約翰斯追求絕對的客觀性，以復制的手法將日常生活用品如號碼圖表、彩色圖表、美國地圖、咖啡罐、啤酒罐進行再創造，使復制的作品比原物顯得更真實。

三、“詩意”“韻味”的消解

西方造型藝術傳統，以對自然寫實再現的特征構成它獨特的審美形態，這種寫實再現并非藝術家對自然的機械、被動的抄襲。古典主義以典型化理想表現自然形象，表達了藝術家對理想美的崇尚。文藝復興繪畫中焦點透視法的發明，進一步表明人作為主體對真實世界的把握，其后的浪漫主義、現實主義等等藝術風格，都以不同的語言形式展示這種“真實”，反映了藝術家作為創作主體具有的理性精神和情感。

隨著時代的變遷，大眾的涌現不但決定性的改變了延續數千年的社會結構，也引起藝術形態的變革，他們對禮儀和神秘的懷疑趨向于讓事物更加具體而世俗的接近自己，不能容忍少數群體對“原作”的壟斷。而“復制技術”實現了這一愿望，復制作品取消了原作，誰都可以隨意通過媒體擁有它，填補了普通大眾對作品占有的心理。如果說傳統社會的等級秩序在才智高低、趣味差異上也表現出來，那么消除了背景和個性差異的個體只是可以相互替換的原子的大眾社會，當然也就需要沒有獨特“韻味”可以批量生產的復制藝術品了。本雅明對“韻味”做了如下解釋：“在一定距離之外，但感覺是如此貼近之物的獨一無二的顯現。”本雅明用“不可接近”和“獨一無二”概括了“韻味”在古典美學中的價值。然而復制藝術通過大眾傳媒消解了這一切，在最完美的藝術復制品中也缺少一種成分一“韻味”。本雅明認為這并不表明復制技術有待改進，它的出現恰恰正是要摧毀“韻味”本身。本雅明把藝術“韻味”的消解理解為“復制”技術的革命后果。超級寫實主義作為以照片為繪畫手段的一種形式，以它逼真的描繪，再現了機器所捕捉到的現實景象，它放棄了古典主義的和諧理想、浪漫主義的神秘激情和現代主義的語言創造，以一種“冷靜”的態度面對自然。在理查德·艾斯特斯創作于1972年的《公共汽車的影像》一畫中，作者通過占一半畫幅的玻璃墻來表現紐約大街的景象，首先是畫面的內容是玻璃復制大街；其次畫面中心的復印店是關于復制的形象；再次作品本身是畫家對照片的精確復制。通過作者精心的安排，細膩的描繪，展現在我們面前的是一種沒有時間感、寂靜的、紋絲不動的、無需聯想的景象。一種機器般的冷漠和一種極端真實的虛假。完全沒有古典作品中的典雅以及藝術家強烈的個人風格。

四、形象拼貼與風格混用

“電視是真幻統一的傳播媒體，電視是由框架、影像、構圖、色彩、伴音、文字等要素組成的，熒光屏是由四邊框架構成的，框是一個空間概念，它具有單向性(畫面正前方)、虛幻性(二度平面造成的三維幻覺)和封閉性的特點。‘框’對畫面影像的空間范圍起著界限作用，并且具有凝聚觀眾注意力的作用……”而鏡頭代替了人的眼睛，靈活多樣的移動攝影，長焦、變焦、廣角鏡頭的不斷變換，改變了人們的正常視線。我想這一切對于視覺經驗敏感的畫家來說，不可謂是極大的良機，它改變了人們幾千年來形成的對畫面固有的觀看模式，即打破傳統的合乎邏輯的、慣性的觀看模式，以一種隨意的、蒙太奇的方式將不同內容、不同空間的畫面并置在一起。

“在后現代藝術那里，理性對‘真實’的預置，時間、空間、邏輯的真實性被懷疑，‘這是真實嗎?’人們注視事物的共有的意識范式成為后現代藝術家們那些巫術式的預言中的游戲道具，邏各斯中心真理被挪用反諷。真實非真，作為職業敘述者的藝術家就只有一件事真正可為——在沉醉的夢中，在不眠的深處。被號召起來，擊破堅強的注視，去打聽非同凡響的聲音。懷疑就是意義、意義是在空間中隨著閱讀歷時發展、遷延變異而發生的。”美國畫家馬克·坦西是當今美國最為活躍的畫家之一，在他的作品中，從不否認自己與前輩大師及其他藝術家的聯系，我們在他的畫面上可以看到“解構與重建、現代與后現代……文字與圖像、歷史與現實、抽象與具象、游戲與務實、調侃與嚴肅，所有對比的范疇都共存一體”。這種戲擬和并置的方法為我們引出一個關于藝術“真實性”悖論的話題，即“你看到什么，那卻不一定是什么”。

在一定意義上說，藝術史就是一部傳播媒介演變的歷史。當代傳媒作為科學技術不斷發展的產物，改變著人們的生活觀、價值觀，同樣勢必也會影響對當代藝術的態度和觀念。我們只有懷著這樣一種開放的心態，以一種全面、客觀、理性的思想，從不同學科角度對藝術的發展進行分析，或許才會得到與時代相吻合的解釋。