論２０世紀８０年代中國小說中時間觀念的嬗變

隨著“世紀初文學”的命名成為一種趨勢，20世紀文學已經成為一個漸行漸遠的概念。在這一前提下，“新時期文學”特別是1980年代文學研究成為晚近的熱點并不是偶然的。對于20世紀中國文學這一獨特的個體而言，“新時期文學”一直是和“五四新文學”時期構成文學兩極并峙的局面。畢竟，在文學領域特別是懷有某種理想情結與懷舊情結的心態意識中，這兩個時代是20世紀中國文學最為激動人心和從屬于文學本身的時代。而對于“新時期文學”來說，即使它已經在發展的鏈條上遭遇“后新時期”和晚近的“世紀初文學”的“歷史終結”，但作為一種源出于“新時期”文學的邏輯演繹，其歷史效力仍然不容忽視，更何況，在步入90年代文化轉型時期之后，文學地位的歷史性滑落也使新時期文學的前端，即80年代文學常常成為人們體味歷史溫暖的重要階段。這樣一來，“80年代文學”成為研究熱點就很容易在諸多因素疊加中展開自己的言說空間，而本文以小說中時間觀念的嬗變為線索進行的研究，也確然期待從回顧歷史中走向當代。

一

無論從生命意識或者是宇宙意識的角度，時間都是敘事性作品不可回避的要素。不過，既然談及20世紀80年代中國小說的時間嬗變，那么，這種明顯帶有研究主體先驗意識的研究對象，就并非是一個簡單的線性過程。從某種意義上說，1980年代是一個將中國小說敘事時間之表現進行立體空間展示的時代，這一獨特的個性化特征使其唯有在對應“歷史”時才能全部顯現出來。

“歷史”是由中國小說的源流和現代構成的。中國小說根源于中國人的宇宙觀念和人學觀念，一直帶有很強的倫理色彩和抒情色彩。古典小說注重時間的整體性和生命感，“年一月一日”之章回體的盛行，都與中國小說的傳統有關。中國小說脫胎于神話以及后來的史傳文學、志怪、志人小說，這使得中國史傳文學和諸子散文中的若干篇章，構成中國最早的小說形式并在歷史的發展中繼承下來。正如蒲安迪所言：“西方人重‘模仿’，等于假定所講述的一切都是出于虛構；中國入尚：傳述’(transmission)，等于宣稱所述的一切都出于真實。這就說明了為什么‘傳’或‘傳述’的觀念始終是中國敘事的兩大分支——史文(historical)和小說(fictional)——的共同源泉。”古典小說的時間傳統最終外化為其創作基本按照“順敘”結構文本的基本特征。進入近現代特別是20世紀以來，由于受到西洋寫作的影響，側重頻繁使用倒裝敘述、交錯敘述、心理意識等方法構成了五四之后中國小說的基本風貌，并在1930～1940年代所謂的現代派小說中達到一種極致。

當代小說在相當長的一段時間內曾經“重返古典”，究其原因，在于寫作者和閱讀者的“身份”與“權利”(比如：文學史意義上的1949至1966年的“十七年文學”)以及對現代主義手法的禁錮。不過，就寫作觀念而言，20世紀中外作家長篇小說“時間意識”及其變化理論，似乎都不約而同地接受了愛因斯坦于世紀初提出的相對論的影響，這不但使文學中的時間觀念具有哲學的意義，同樣，也從未擺脫時間固有的物理性色彩。以常見的作家對時間的理解和作為敘事之結構因素這兩大構成方面來看，認為時間長河經由歷史、現在到未來，只能按其存在的方式向前發展；與此同時，時間也是一道環環相扣的鏈條，從昨天、今天到明天，任何人無法停留時間或將其倒轉，已然在歷史和主體生存狀態下形成無可更改的自然規律。在這一無可逾越的規律制約下，小說作為一種對生活反映的藝術，當然只能作出按時間順序，按照事件發生、發展、高潮、結局來表達。

中國傳統小說的時間表達和20世紀現代小說生成的特定背景，使“小說時間”的局限性隨著時代發展、個體對生存的理解，特別是80年代外來文化迅速涌入刺激當代小說的藝術變革而凸現出來。線性時間觀念雖然可以引導讀者渴望知道以后想發生什么，但反過來說，它的優點也正和它的缺點一樣容易引發讀者閱讀的倦怠。這種近乎類型化的手法，一旦形成延展的規律，則容易與藝術自身的嬗變和進步之間形成張力。在某種意義上說，1950至1970年代中國小說是滯后于世界小說藝術浪潮的。即使是多線索的愛情題材營造全篇并波瀾起伏，但從開始的一見傾心到由于某種原因中間繞了彎子，到最后形成一種“團圓式的結局”，也是閱讀諸如《青春之歌》等作品難以逾越的障礙。讀者可以在開篇處猜測結局，而小小的波折和起伏不過是靜水微瀾。所以，所謂1980年代小說時間觀念的嬗變實際上是通過歷史的嬗變展開自己的邏輯起點的，而遭遇現代性、后現代性并在文化復蘇的年代進行一種匯入式的融合，則是1980年代小說本身處于激情洋溢狀態的重要組成部分。

二

1980年代小說在經歷“傷痕文學”、“反思文學”、“知青文學”等較為沉重的歷史階段之后，逐漸出現了時間上的變化趨勢。在1980年代初期西方現代派文藝大討論中迅速出版的《現代小說技巧初探》一書中，作者就曾在關于時間的論述時指出：“記憶是不受時間順序約束的，可以自由跑馬。現代小說家運用這種辦法。把時間和事件組織在人物的記憶中，便贏得了極大的自由”。“既然可以把一分鐘見面的感觸寫得比十年的離別之苦還長，而十年又可以壓縮在一瞬間，那么事件的繁簡和時間就不再成正比了。這便提出了所謂心理時間的問題”。對現代派小說時間的認同和解讀，使中國1980年代小說終于在長期的實踐、探索特別是反思的過程中，明確傳統的時間觀念可以變革。對于與此同時甚至早在理論探討之前就進行的小說實踐而言，一些作家已經觸及到時間可以分為物理時間和藝術時間。物理時間不能倒流但藝術時間的長河是可以倒流的，它可以在一瞬間或一個小小的時間區域里可以容納無限的過去與未來，因而，作家有權切割時間將其重新安排組合創造出“我的時間順序”。時間在這里不再是潛流而被作家們推到了前臺。對于1980年代初期的創作來說，王蒙的“東方意識流”創作均曾以故地重游的方式結構小說的時間流程，但這已經不再是線性的順序，而是一種講究策略的時間組合方式，車過故地，一草一木一景，引起了一次又一次的回憶，行進的時間與記憶的時間在作品中交替出現，作品不是以記憶的時間而是以行進的時間來結束，于是，過去二十幾年的時間鏈條被解散了一環一環地安排在現實行進的時間之中。

同樣體現時間記憶化、心理化的小說還有諶容的著名作品《人到中年》，但與前兩者相比，《人到中年》更多體現了一種時間的空間化結構。在開篇處，諶容就以“仿佛是星兒在太空中閃爍，仿佛是船兒在水面上搖蕩。眼科大夫陸文婷仰臥在病床上，不知自己是在什么地方。她想喊，喊不出聲來。她想看，什么也看不見。只覺得眼前有無數的光環，忽明忽暗，變幻無常。只覺得身子被一片浮云托起，時沉時浮，飄游不定”的敘述，將時間的流動狀態改為定格，然后，才是陸文婷昏迷中意識的倒轉與回憶。在回憶中，諶容有意將主人公的回憶作為一種立體化處理，總是在回憶過去的一個個片斷中連接到現實，然后，再次回到過去并接近現在，從而將一個兢兢業業、勤儉清貧的知識分子生活處境揭示出來。這種夢境般的敘述和改編之后的電影相得益彰，充分體現了一種蒙太奇電影鏡頭中的推、拉、搖以及定格的特征，即它們在各自獨立的單元內以短時間的敘述延長心理時間，并在給讀者和觀眾強烈的印象和感受中，加速或延長時間的進程，進而在現實生活中時空關系的基礎上進行空間意義上的時間再創造。

對時間觀念重新認識，使當代小說在進入1980年代之后發生了第一次歷史性的變革。一方面，這樣的小說打破了有頭有尾的長河式描寫格局，它改變了原有的時間節奏，加快了時間的流程，顯示出一種明快的跳躍感和大量的時間省略，從而以自我和盡情的描寫無視時間的法則，這種敘述改變了原有時間的因果關系，進行了大篇幅非邏輯的時間調度，昨日之事發生在今天，今日之感卻又出現在昨天，而同一件事、同一個人的命運也被分散切割在非時間順序的框架之中；另一方面，從接受的角度上講，由于作家將現在時的感情融進作品，所以，他的作品極容易接近今天的讀者，此外，這種現在時的短暫也必將在心理空間上縮小讀者閱讀的累贅。

即便如此，1980年代前期小說時間的嬗變又最終難以逾越時間的障礙。在這些作家苦心孤詣建立時間順序的同時。卻又總是自然或不自然的或是無意識的回到傳統的時間觀念上。從某種意義上說，當讀者閱讀這些作品的時間，經過再度的組合后，總是又顯示出了一種清楚的時間長河以及在這時間長河中，演化出的完整的故事和人物的命運。這樣一來，時間嬗變的腳步必將面臨新的歷史化進程。

三

當我們閱讀完劉心武《鐘鼓樓》、莫言系列長篇《紅高粱家族系列》之后，不難發現：時間在這里既不是不可逾越的鏈條，也不是切割后重建起來的客體時間，在這里更多是一種瞬間，一種感覺。

發表于1984年的《鐘鼓樓》。是劉心武1980年代文學創作中的最高成就。全文以薛家婚禮為主要線索，其時間極為鮮明地體現了瞬間意識。1982年12月12日這一天既是歷史長河中的一瞬間，但它卻貫串起北京一座九戶人家的四合院居民在12個小時內發生的故事。小說共分6章，每一章的時間區域為一個時辰，如卯、辰、巳、午、未、申，這也同樣標志著一種瞬間意識。作品使用的截取一瞬間的手法，也許更為適合短篇小說的創作；但短篇小說所表現的瞬間往往相對單純、單一，而長篇小說的瞬間卻可以在包容無限中，構筑起縱橫交錯的北京市民社會生活圖景。《鐘鼓樓》將發生在一天的瞬間，即在每一個時辰里的瞬間，進行了多向、多方位、多線索的人物心態展示：部長、演員、炊事員、作家、編輯、小市民、小職員、小偷等，在這一瞬間中描繪出了幾十位蕓蕓眾生相，包容極大的時間跨度。這些多維度的小故事，或許相互之間并無必然的聯系，但卻在共同體現人文景觀和作者對歷史文化的思考中，顯示了北京獨特歷史文化所留有的深刻印記，而其雜糅短小作品的手法，也使信息量增大，并在有限的時間里顯示出無限的時間，這具有以上論述之時間觀念所不容易達到的特殊效果。

與《鐘鼓樓》中的時間觀念相比，莫言的《紅高粱家族系列》則體現了時間即感覺這—結構觀念。《紅高粱家族》從形態上看，似乎存在著兩種時間，即“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”及“二奶奶”所交織成的過去時，和“我”的現在時。這部作品的過去時是不必重建的，也不需要重建。過去時只是一種對象，但并不是描述和展示的對象，它僅僅是一種感覺的對象。對于過去時，任何一點的感覺，莫言都不顧及這一點的前伸和后延，只是在這一點感覺上建立他的藝術空間。在這里，時間即感覺，感覺到的便存在，沒有感覺到或不能引起了感覺興趣的便不存在，各個感覺點之間絕不做過程似的描述。如果它在客觀上造成連接，也僅僅是因為感覺上的密集。它常常通過對人物感覺、對事件感覺的描繪，作為推動紅高粱這片永恒土地上粗野、瘋狂的力量。如果說時間的連結正是這塊永恒的土地所造成的，在這部作品中，作者常常把對人物的感覺推向極端的同時，也以一種情緒感覺的反復出現而強化了人物的性格，這一點，在某種程度上，也造成了作品情緒格調的重復，這無疑都是時間即感覺的觀念造成的。而從細部上看待諸如《紅高粱》這樣獨立的單元中，奶奶戴鳳蓮的死前場景，也被莫言以抒情、心理化甚至是視覺、嗅覺、聽覺所替代，這是一個生命升華甚至是“盛著滿溢的快樂、寧靜、溫暖、舒適、和諧”的過程，它沒有時間終結意義上的悲哀，而只是一種瞬間式的感覺及其靈魂的凈化。

“時間即瞬間”和“時間即感覺”的出現，表明1980年代小說的時間觀念進入到更為嶄新的時空狀態之中。其中，“時間即感覺”已然表明，當代小說家對時間關注的重心已轉移到對人物的心態、人的內在世界之展示和思考層次上來了。而從藝術觀念的角度上，則是作家在面對生活、面向時間時，可以從自己感受最深刻的一點出擊，并將其推向極端。這一刻，歷史已經步入了“尋根文學”的浪潮之中，對小說時間進行更為極端實踐的先鋒小說，已為期不遠了。

四

毫無疑問，出現在1980年代中期之后的先鋒派都是技術至上者，他們在語言和形式上盡情地施展自己的才華，而小說中的時間要素，也同樣無法遭到幸免。正如陳曉明在考察先鋒派小說之后，曾指出“對于20世紀80年代后期的先鋒文學寫作來說，特別是小說敘述來說，沒有什么比對克服時間性的障礙，更具有文學的純粹性，也沒有什么思想比對突破時間性的歷史困厄更切近對生存論意義的純粹關注。我這里說的是時間性的歷史——它是超越單純的意識形態歷史的那種生存宿命的理解”。先鋒小說時間觀念上體現的漸變與突變，既與文學內在的超越機制有關，也與外來文化特別是后現代的影響有關。一般而言，馬爾克斯在《百年孤獨》開篇處敘述的“許多年以后，面對著行刑隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識冰塊”，曾對當代中國先鋒小說的時間意識產生重要影響，在這一邏輯下，“許多年以前；許多年以后”正是支撐敘述方法活動的一條重要母題式句式。除此之外，以歷史的眼光看來，對先鋒小說的時間觀念乃至整個先鋒派小說都起到垂身示范作用的還有博爾赫斯的后現代派小說。博爾赫斯對時間觀念的與眾不同是由來已久的事情，早在完成于1952年《探討別集》的《時間的新反駁》一文中。博爾赫斯就曾以直言不諱的“唯心主義”語調，強調“我否認將各種行為羅列在同一個時間里的存在。否認同時存在比否認接連發生還要困難的多一，博爾赫斯的時間觀充分體現在他的小說創作之中，在以《小徑分岔的花園》等為代表的一系列小說中，博爾赫斯的時間觀既得到了迷宮式的展現，又深刻影響到了博氏小說中的“現實”成分。應當說，博爾赫斯否定歷時性時間觀和共時性時間觀之后的“多種時間并存而非共時”的時間觀只能導引一種迷宮式時間狀態的出現，這種“認為不是只有一個時間”的觀念，即“存在許多的時間，而且這些時間的系列——這些時間系列的成員之間自然是有的在先，有的同時，有的在后——并不分先后，也不同時存在，它們是各種不同的系列”，應當是屬于后現代的一種觀念：它解構了習以為常的時間概念，將時間推向了“無時間”或是非連續性、邏輯性的狀態，因此，博爾赫斯要進行如下的質疑：“為什么耍設想單一時間的觀念，一種如牛頓所設想的絕對時間的觀念呢?”

先鋒小說的時間意識首先體現為一種自由、循環的時間，這也是常常造成其文本結構處于碎裂狀態的重要原因。自由式的敘事時間是指時間或歷史在后現代文本中像一個固定的書架一樣，敘述者可以從古至今亦可從現在到過去乃至將來任意穿行，而無論多么遙遠的時間在敘述者的手中不過是書架上的一本書，可以被隨意打開翻閱，以洪峰的《和平年代》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、余華的《四月三日事件》為例，這三部小說都是以時間為題目乃至主題的。本來，題目的時間固定下來后，那么這個時間就被肯定了，被絕對化了，但作家們在將故事固定在時間上之后。歷史與觀看的視角卻沒有被停止。相反，由于敘事者“我”的自由穿梭于歷史與現在，故事內的具體時間都自行消失了，所有的事件都在一個固定的時間符碼中自由漂流，直至發生空間上的轉折，而被轉到空間上的時間最終成了電影空間畫面上的蒙太奇組接，時間被切割成了一個個橫斷面，作家成為自由人，而這些無疑都使其小說文本的結構自由開放、撲朔迷離。循環的敘事時間是自由式敘事時間的特例，但卻是最具革新實驗的敘事時間策略，所謂循環時間實際上是指一種無變化、無發展的循環重復的時間手法，它是文學進入后現代后常用的一種敘事時間手法，這種策略在新時期小說創作中可以看作是引申馬爾克斯《百年孤獨》中開頭語的結果。而作為一種文本效果，這道敘事語式的頻繁使用就“確定了敘述時間與故事時間與故事時間的循環回返的圓圈軌跡。敘述的時間從久遠的過去跨進現在，又從現在回到過去”。為了能夠使時間在現實的基礎上，自然的發生“定格”與“錯位”，進而衍生出自由、循環的效果，先鋒作家主要的藝術手段在于使用“重復”的表現方式。余華《現實一種》中“老太太抱怨”敘述的重復造成家庭關系冷漠的時間性強化，格非在《褐色鳥群》中。通過細節和人物相貌的重復，構筑起“雙向探訪”故事中不滿“循環”的圓圈，似乎都在不斷印證故事中穿插的敘述：“你的故事始終是一個圓圈，它在展開情節的同時，也意味著重復。只要你高興，你就可以永遠講下去”。

其次，先鋒小說的時間觀念還常常以空間代替時間的分延而產生開放的時間效果。余華的《往事與刑罰》是閱讀后很容易聯系到博爾赫斯名作《小徑分岔的仡園》的一部短篇小說。“陌生人”在接到來歷不明的電報之后，來到一個名叫“煙”的小鎮，這使得“陌生人”走向了“一九六五年三月五日”；然而，與“刑罰專家”初次見面就扭轉了這個時間方向，在“刑罰專家”隨意的“提醒”下，“陌生人～發現了自己想去的地方和自己正準備去的地方無法統一，也就是說，他背道而馳了。事實上，一九六五年三月五日正離他越來越遠”。顯然地，“陌生人”無論是自己行進的方向，還是與“刑罰專家”的對白，都暗示了小說在一開始就呈現出了“結構的缺口”。在接近和遠離的過程中，幾條不同的時間線索集合在一起，但能夠為兩人共同認同的卻只有“我們永遠生活在過去里”。既然，“刑罰專家”已經“掌握了人類所擁有的全部刑罰”，并將“一九六五年三月五日”之外的“四個時間”賦予了輝煌而殘酷的刑罰，他苦心孤詣創作的留給自己的“刑罰”便顯得那樣彌足珍貴。“刑罰專家”不希望糟蹋這個刑罰并對這個生死攸關的行為記憶深刻，也許正在于“時間懲罰”的力量。在結尾處，當“陌生人”以最為普遍自然也是未能免俗的“自縊”結束生命，并以此寫下了“我挽救了這個刑罰”和時間“一九六五年三月五日”。一切謎團終于解開：從文本開始的“缺口”到最后的“重逢”，陌生者作為第三者的觀看當然不僅僅是記憶的“返鄉”和死的過程，他所展現的更多的是“可以生長的過去”，而“殺害往事”的意義卻在“刑罰專家”的話語中得到體現，“你并沒有和過去分離”，“其實你始終深陷于過去之中，也許你有時會覺得遠離過去，這只是貌離神合，這意味著你更加接近過去了”。這或許就是記憶及其在意識中永恒不變的歷史留存。開放的時間觀念不但使先鋒小說呈現出獨特的文本結構，而且，也必將造就小說曲折離奇的閱讀效果。這既是作家將主體空前提升的結果，也無疑是深諳傳統之后“矯枉過正”的結果。從某種意義上說，1980年代小說行進到先鋒文學時代，任何一種敘述的要素都不是不可逾越的鴻溝，而所謂小說的敘述也更多由此成為關于小說的小說、關于敘述的敘述。

先鋒小說的時間觀念在先鋒作家目光轉向歷史和“還鄉”之后得到了進一步的深化，在諸如劉震云“故鄉系列”等新歷史小說以及1990年代晚生代作家中，這種可以隨意穿梭于古今的時間意識，對當代小說的創作和創新起到巨大的推動作用。不但如此，如果可以將80年代時間觀念進一步放大，則所謂90年代出現的女性先鋒敘事也同樣具有上述特征。不過，由于時間是構成任何一部小說必不可少的元素，而文學上的超越和創新也往往會在特定時期內呈現某種“回溯效應”，這一點，對于從激情的80年代到沉潛的90年代似乎更加適用，所以，在近乎狂歡化的實驗之后，當代小說中的時間觀念之嬗變再也難返80年代的輝煌，就成為一種難忘的歷史記憶。但那種激動人心的閱讀感受以及不時在當下青年作家筆下閃現的痕跡，則是歷史銘刻的結果。