生活的質感與虛幻經驗

對新詩創作成果的認知每每被遮蔽。所謂“遮蔽”，首先來自“詩處于低谷”的成見，甚至這已經成為不讀詩的“高人雅士”的時髦。另一種遮蔽來自于媒體，為了吸引人的眼球對“詩歌事件”的炒作，和詩本身并沒有關系。還有一種遮蔽來自詩本身。虛假的粉飾、萎靡之風，以及造作淺薄、無病呻吟等分行排列的文字充斥詩壇，埋沒了真正的好詩。可當你細讀當下的新詩，披沙揀金，深入其中，便會發現我們竟有這么多動人心魄的佳作，這么多詩壇宿將和新秀。在我連續八年編輯年度《中國詩歌精選》的過程中，諸多的精品力作亦證實，目前，是中國新詩發展的最好時期之一，詩人們對詩的本質，詩與現實、詩與藝術的關系的理解，從未有過如此的深入和精微。縱然，如張清華教授所言：“目前，一般詩人的作品都高于八十年代的名篇，卻沒有那時的影響了”。這和時代的轉型與注意力有關，原因是復雜的，或許是更多種遮蔽的結果。有如開放在谷底的野花，再嬌艷，有機會令薊略其美的人也不會多。

一、底層寫作的廣度與深度

2007年的新詩，正是一些底層寫作，或曰草根性，目光和筆尖向下的開掘，使詩有了廣度和深度。這種“寫底層”和“底層寫”的傾向，體現了“時代的寫作倫理”，現實的關懷，打工者身份焦慮與主體意識的覺醒，從“別人的城市”到逐漸融入城市的蛻變，社會轉型期以及兩種不同的生境所帶來的困惑和道德的缺失等等，這些文學得以存在的根基，生成了新的詩歌精神，新的美學元素。這一年度寫底層生活的詩中，谷禾的《宋紅麗》是最有心靈穿透力的作品，具有震撼性。這是讓人物和事件直接闖入詩行的悲劇，樸直、真切，沒有任何的渲染和裝飾，卻能領略文字后籠罩的巨大悲哀。而這樣的悲劇和苦難，她的命運，恰恰喚醒了人們近于麻木的良知，不僅是憐憫、死亡帶來的恐懼，而是對心靈的救贖和凈化。哨兵的《秋日札記》寫與夜晚格格不入的下崗女工，“她懂生活／是一只未曾命名的禽鳥，得自己／給自己打鳴”，“她懂／愛不是高尚和忠貞，而是／墮落和沉淪”，讀來，讓人沉重和心酸，正是生活和境遇讓愛變質，讓人產生的不是鄙視，而是悲憫和憂思。另如邰筐的《城市紀事》，劉川的《悲憫世界的人》，老刀的《記憶》，熊焱的《懺悔錄》等，都是寫底層生活的佳作，既是世態，也是心態，從不同的角度和側面，寫出了獨有的感悟，呈現了生活的質感，真切、逼眼，直探本源，有著生活的深度、情感的深度、思維的深度和強烈的感染力。

自然，底層寫作的概念是寬泛的、斑駁多變、繁復細微，不同的光澤，各異的感受，相異的寫作方式構成了這類詩之總體。唐力筆下的搬運工，“把家搬上肩頭的人”，心頭空茫，不知道把家放在何處，那種漂泊感寫得恰到好處。而小寬的感覺是靠啤酒來度量的“喝四瓶，還感覺是在異鄉／八瓶之后，就沒有了陌生感”。鄭小瓊在藍色里，看到“靜謐的藍是打工生活的另一面”，“車間的喧囂，奔波，勞累。剩下一片藍在愛里／開出著一片憧憬，一個未來的夢境”。霍俊明則在鄰舍的兩個女孩清脆的笑聲里想起了妻子，微妙的心理表達得細微而動情。田禾在訴說“瞎奶奶病了，看不起醫生／父親在門口為她放一只／曬太陽的矮凳”。陳樹照則在歌唱“這勞動汗水才配擁有的幸福”，踏進秋野，“就會看見天空蔚藍五谷芬芳”……在這些詩行里，寬闊、博大、豐富、入微，告訴我們生活并非只有灰暗，也有明亮、憧憬，艱難中體味到的歡樂和幸福。

二、理解與發現

詩歌發展到今天，矯揉造作的抒情已被一些詩人拋棄，對生活和詩的深入理解，對事物、對詩的敏感和發現，卻常常給人以啟迪。這種智性寫作，應當是中國新詩進入較高層次的體現。

像紀念香港回歸十周年這樣的主題，多數的所謂詩皆是盡人皆知的公共話語，鮮有獨特感受。可劉立云的《紫荊花臂章》卻從士兵的臂章上得到靈感，“把一朵花佩戴在他們身上／這些／瀟灑的士兵擁槍入懷的士兵／是否將遠離殺伐永遠站在／這片土地的花團錦簇之中?”而詩人寫三個年輕的女兵著便裝上街，走著走著，“便橫著走成了一行／豎著走成了一列／習慣擺動的手臂像牽著一根繩子”。這習慣成自然的細節的發現，見微知著，沒有對詩的敏感是寫不出來的。

在沙漠，簡明領略了“一粒沙與另一粒沙，相距甚遠”，看到了沙的飛翔；澄在相互間有些膽怯的目光劃過之后，看到了暗通的危險，可即便會有什么事幸福地發生，也由于痛苦和恐懼，成為成形又永遠不能出生的嬰兒；王克金在一滴水的下墜、拉長中，感受其無法退縮的無奈、身不由己的下滑；伽藍則在觸摸中，感到觸手可及的物體都不再純潔，“我多么的骯臟／卻不被它們所廢棄”；蘇一刀在孩子的眼中看到水淹死了魚，而張紹民則發現一條河被淹死，“它的遺體腐爛，發臭”，這種無理性的天真，卻是另一種意義上的發現；冉曉光的“甘蔗”因為太成熟而被砍了一刀，“而且嘗到甜頭的人／并不以為那就是甜蜜的生活／甚至還說牙疼的話”；昌政則在寧靜中聽到鼓噪的水的反光，畫家慫恿畫筆說出了睡意；葉世斌在發問：“再多的雨篷和雨傘／能否阻止一場雨的發生?”有誰能改變這一落千丈的局面?路也在“樓外樓”上，于菜譜中看到了詩，又將眼中的風景看成杭州最好的點心；胡剛毅發現鐵家伙沾上柔如少女的水，“脫了一身皮，仍走不出／疲軟的戀情”；而阿毛在火車上注視自己“身體不過是物，而頭發是半個靈魂”，千頭萬緒，已經理不清，當火車到站“人來人往的，最后都是被砍的樹一部分成為棟梁；一部分成為棍棒；一部分變成紙或灰；還有一小部分，僥幸成了身體的棺材。而現在還沒有天封地鎖，你可以回家，或者找個地方取暖”……

這種多源于日常生活，對事物本質的洞察、理解和發現，對因司空見慣而被忽略的事物的揭示，在詩人筆下，以主客觀相融的方式，透露出詩人敏感的心緒和精神取向；或以鮮明的意象，由此及彼，言人所未言，在詩人獨到的感悟中求得象征意味。這樣的作品，是對詩人能力的檢驗，既體現了充盈的感性，又蘊涵著哲人的聰慧，不可多得。

三、詩意生存與繁復的人生

說人最好的生存狀態是詩意生存，那不僅僅是處于詩情畫意之中，更重要的須有生活情趣與審美素質，具有對人生的感受，具有想象力與智慧的思考。

老詩人彭燕郊從熠亮的光波照射在高大樟樹的一瞬，感受到它的新鮮、嫩綠和豐滿，仿佛從前不曾有過這樣一棵樹。這因光的照耀而呈現的存在，沒有敏感的詩思是難以發現的。同樣在陽光之下，一個小生命收縮在靜默里，從沒有眸子的眼窩里流出了淚水，那發自內心的感激和喜悅，讓一個盲女在接觸光和熱的時候，變得和仙女一樣美麗。而《一朵火焰》。柔和、恬靜、緩慢地散布光芒，那溫暖、細膩、絲絲縷縷將人纏繞的光芒，是平凡的圣跡，在霧靄和陰翳里發光，但不耀眼，也不刺目。這迷人的光焰告訴我們，詩人的感覺何等細微，對自然和心境的理解何等透徹，讓人看出老詩人心理的年輕，其詩意生存的感受和智慧。同為老詩人，李瑛從西夏王的馬鐙上，看到一個民族精神存在的一種形式，“它依然是英雄腳下最后的兩片疆土”。而鄭玲的《丹雀》，一懷醉意，洋溢著情愛和感性，唱著屬于農耕的歌聲和靈魂。鄭敏于《我的春天的到來》里，感嘆季節是一頁頁日歷，“它們的存在是為了不存在，唯有／那不可見的人的心靈足跡，長存”。而邵燕祥則為唐古拉山口的殉道者——筑路者的石像寫下了禮贊：“生命就是對死亡的抗——爭／抗拒荒涼抗拒寒冷”……

本年度，諸多的詩人在詩性意義的搜尋和對人生的感悟中寫下了諸多的妙句佳篇。譚明的《梅花；消息》，發現“雪抱在一團紅里”，呼喊著“快去叫醒坐得很冷的人”；高鵬程在海上看到的是魚和細密的魚網賽跑，“海面上，一個漁民和巨額的貸款、利息賽跑，一艘船和整個大海的命運在賽跑”；周鳴在慨嘆面對母親的前夫，雖然從心里不能原諒他，可看到他落寞的眼神，“再也不能／把這個白發蒼蒼的老人／當成戰場上的敵人”；趙立宏三歲的孩子指著父母的結婚照發問“怎么沒有我，我在哪里”，道出了三歲就開始的哲學；啞地《媽媽的心愿》里，母親想越活越長的心愿，寫得頗有意味；李以亮感嘆短命的愛情，“像一個出生就死掉了的嬰兒／沒有經歷，沒有結果，也沒有被褻瀆的靈魂”；池凌云的《四分之三淚水》，面對一些人的苦難、悲傷，自己的悲傷只能算一點點苦澀，將四分之三的淚水流給了別人；白慶國發現，高大威猛的父親變得瘦小，像一團藥布，只剩下傷口；南方狼筆下的《人之老去》，面對開始模糊的物體、沉入一片黃葉的往事，大霧流年，“從腳趾到手指，從嘴角到眼瞼……都逐一離開了自己”；張慶嶺從腳上看到“從產房到太平間也只有幾十米的路程啊／竟讓你走了長長的一生”；陳小三在一對對老人跳交誼舞時則感嘆，“他們因老了而幸福／我們因年輕而悲傷／他們因老了而牽手／我們因老了而分開”……

這些詩，這些各異的感受與思考，人的喜怒哀樂，體現了人與自然、社會，人與人之間的相互依存關系，情感的豐富，生活的情趣，詩性的追尋，讓生存進入審美與理想的境界，讓生活有了意義。

四、虛幻經驗與意味的追尋

里爾克講：“詩不徒是情感，而是經驗。”蘇珊·朗格稱詩為虛幻經驗，詩“涉及本質，而非涉及實際”。誠然，詩需要生活實感，但卻是花粉釀成蜜、糧食釀成酒的升華和提純。因而，詩源于詩性思想意識，每首詩并非簡單的概念的闡釋，而是詩的構想，總體上詩性意義的把握。

在虛幻經驗的把握中，詩人首先注重的是氛圍、情緒的營造。馬莉的《聽說柚子花落滿了庭院》、于貴鋒的《光芒》、謝君的《夏夜》，僅題目就告訴我們詩呈現的是特有的場景和空間，有著寬闊的容納和可以馳騁的想象力。寒煙在《愛我們的窘困》中，寫出了“有人哭泣著狂歡，有人一往情深”的情境；霜林晚在《希拉穆仁草原》里，讓草原特有的事物所對應的，卻是自己空著的心；蘇蘭朵具象地表現《小人兒》，寫的卻是童真；蔣藍的《錯開》寫的是內心的經驗、心靈的感受，具有超現實的意味，寫的是極致、滅絕，一種破壞欲，預謀的雪崩；孫磊的《別為我擔心》中的羸弱、風聲，以及“一張紙更讓我覺得空蕩”的暗處低語，體現的則是一種精神氣質；隋景尼的《桂花》寫的是隔墻看不見的花香，讓入迷醉、親近，以及花落香緲的悵然若失；林雪在用第三個靈魂歌唱，穿過詩里的時間，虛擬的人進入的則是詞語中再造的世界；俞強的《一個女人在電視里哭泣》，表達的是在真實與虛妄的影子間的無法溝通……

在詩中，細致地訴諸感覺的描寫，是創造經驗意象的主要方法。羽微微的“破碎”的人，是一種真實的幻覺；李寒的《體內的閃電》更是一種虛幻的意象，他一次一次地殺死自己，讓自己“最后一次復活時／死得干干凈凈”，寫的是一種精神和意志；弓車的《花開了》，春天一下一下睜開了眼睛，感到自己走路的姿勢不對，“噢，被春天瞅著是多么尷尬”，是瞬間感覺的捕捉；許雪萍的《獨行》，將自己的內心埋在苦竹芭蕉的陰影之中，亦是一種經驗意象的創造。在一些細致而微妙的感覺里，姜樺“用一朵野花將春天墊高”；毛子步入公墓，神志恍惚，感到“在存在之中，我看到的往往是不存在的事物”……

這形形色色的作品，以不同的寫作方式，質實、浪漫、象征以及超越現實意味，嘲弄、隱喻、擬人、反諷等等，體現了詩歌創造中的主要因素。而虛幻的往事的創造則貫穿了整個詩歌創造的原則。詩始于情趣而終于智慧，所有的寫作，追尋的都是意味，正如世界上大多數美學家所認同的，“美是有意味的形式”，詩所追尋的形式，與內容固然為有機的統一體，其效果卻都是為了意味的生成。對于詩而言，求新求變固然與藝術觀念有關，但每首詩都應當是求新求變之作，離開詩本身的特質去追求新的向度，只是一個美好的愿望，與詩本身恐怕沒有關系。對本年度詩之考察，還須從作品的本身著眼，那種脫離詩歌本質的言說，只是一種空想。