圖像增殖與文學審美的重構

當代的審美文化，在文化媒介轉型的基礎上已完成了從文字主導向圖像主導、從語言藝術向圖像文化轉向的后現代轉型。從媒介學的角度來看，語言與圖像都不過是藝術審美的中介，但曾幾何時，印刷形式的語言卻承受著電子形式的圖像無情的擠壓，以式微的癥狀呈現著“文學的終結”的呻吟，而圖像卻以狂歡的姿態成為數字化時代最耀眼的文化風景。從語言的式微到圖像的狂歡，這種流程的描述所表征的就是一種數字化時代審美文化的范式轉型。誠如庫恩所說的，科學理論的變革與發展實際上是所謂的“范式”的變化。在庫恩看來：“范式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個特定的共同體成員所共有的信念、價值、技術等等構成的整體。另一方面，它指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答。”庫恩還指出：“一個范式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成。”說白了，范式也就是一整套關于特定科學理論的概念、命題、方法、價值等。而科學的革命說到底就是范式的變革，是新的范式代替舊的范式的過程。同樣，審美文化的轉型也是如此。

一、圖像轉向與新感性的播撒

理查·羅蒂曾把哲學史描寫成一系列“轉向”，其中，“一組新問題出來，而舊問題開始消退”，他說：“古代和中世紀的哲學圖景關注事物，17世紀到19世紀的哲學圖景關注思想，而開化的當代哲學圖景關注詞語，這相當合理”。羅蒂把哲學史的最后階段歸結為“語言學轉向”，這是在人文科學領域產生復雜共鳴的一個發展期。但是，在后現代的文化語境中，哲學家們所談論的另一次轉變正在發生，以一次關系復雜的轉變正在人文科學的其他學科里、在公共文化的領域里發生，這就是米歇爾(W·I·T·Mitchell)在《圖像理論》(Picture Theory)書中所宣稱的“圖像轉向”。

在英美哲學中，“圖像轉向”的各種變體可以追溯到查爾斯·皮爾斯的符號學以及屆來的納爾森·古德曼的“藝術的語言”，二者都探討作為非語言象征系統之基礎的習俗和代碼，而他們都沒有事先假設語言具有固定范式的。在歐洲，人們可以把“圖像轉向”看作是現象學對想象和視覺經驗的探討；或德里達的“文字學”，破除“語音為中心”的語言模式，把注意力轉向可視的物質的文字蹤跡；或法蘭克福學派對現代性、大眾文化和視覺媒體的研究；或米歇爾·福柯對歷史和權力／知識的堅持，揭示了話語與“可視”之間、可見與可說之間的分裂，認為這是現代性“景觀”的一條重要的錯誤路線。路德維希·維特根斯坦則更多地關注形象批判，他說：“一幅圖畫迷住了我們。我們無法走出來，因為它就在我們的語言當中，而語言則無情地向我們重復自身”。羅蒂決定“把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語之外”，這與維特根斯坦的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮相呼應。然而，不管是法蘭克福學派的“視媒批判”，還是維特根斯坦的“形象恐懼”，羅蒂的“鏡像焦慮”，都從另一角度透露出一個準確無誤的信號那就是“圖像轉向”的存在性與現實性。

阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時代》一書里明確指出，圖像正在成為后現代社會最日常的文化現實，而且學術史上所謂的“語言學轉向”迅速地被“圖像轉向”所取代；并認為后現代社會的最大特征就是圖像統治。他援引米歇爾(W·J·Mitchell)的話說：“圖像就是符號，但它假稱不是符號，裝扮成(或者對于那迷信者來說，它的確能夠取得)自然的直接和在場。而詞語則是它的‘他者’，是人為的產品，是人類隨心所欲的獨斷專行的產品，這類產品將非自然的元素例如時間、意識、歷史以及符號中介的間接性干預等等引入世界，從而瓦解了自然的在場。”盡管米歇爾是從批判的立場來談圖像的，但我們還是可以看出：圖像從其本性而言是符號性的，即它被其使用者用于表情達意，但同時它也總是被當作直接的現實或現實本身，而非語言那樣自認為只是現實的模仿、中介或有所不及的替代品。與語言的“現代感性”不同，艾爾雅維茨稱圖像的感性為“后現代感性”，他說，“后現代感性則是形象性的，它特許視像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感覺高于意義，直接高于更帶中介意味的知識形式。拉什指出，蘇珊·桑塔格的‘新感性’以及‘感覺美學’對‘闡釋美學’的優勝預示了一個后現代美學的到來，這種美學的概念基礎是通過利奧塔關于話語與形象的區分而建立起來的”。可見，形象并非語言的專利，相反語言更多是話語性的，蘇珊·桑塔格的“新感性”與“感覺美學”在圖像時代得到了強化。

二、圖像霸權與語言藝術的疲軟

誠如E.L.多克托羅在《丹尼爾書》中所說的：“我擔心形象。形象是事物的意義。就拿詞的形象來說吧。它的內涵意義好比嬌嫩柔軟的皮膚在空氣中微微閃光，像一個清澈氣泡里的繽紛色彩。形象具有形象的內涵意義，即作為一個形象的多元性。形象經不起輕輕的打擊，形象的毀滅就像它們的存在一樣美妙，它們實際上是折磨的工具，炸破個體長了老繭的內容，感到有力的未加區別的情感，充滿了渴望、不滿與不朽。它們沒有任何社會目的。”事實上，多克托羅對形象的擔心、對視覺再現的敬畏，恰恰印證了圖像增殖后“圖像霸權”的無處不在。在圖像時代，圖像的增殖事實上構成了對文學的解構。這一點，在利奧塔的《話語，形象》中就有體現。對于利奧塔來說，文學的理想品格應當是圖像性的，由于圖像的解構性，文學也應該是后現代性的。所以，從根本上說，語言與圖像是不相容的。正是這種不相容性與此消彼長，使“語言的式微與圖像的狂歡”成為當代必須面對的殘酷的文化事實。

圖像對文學的“扼殺”，按金惠敏的觀點，主要有兩種情況：其一，語言與圖像的不相容性，影視對文學的改編、重組本質上并非在語言與圖像之間建立一種新的張力關系，即圖像從語言的壓迫下解放出來并反過來統治語言，如此文學尚可卑微地奔走效勞于圖像之前，而文學在被榨取之后便不再是原先意義上的文學，在影視中僅留下文學的殘跡。因此，從這方面說，影視的誕生就是文學的死亡。其二，圖像對文學的扼殺還不只是發生于文學進入影視即在圖像與語言所構成的二元關系的范圍之內，還表現在圖像在文學之外獨立地創造出一種新的視覺審美文化。對這種新的視覺審美文化，艾爾雅維茨認為：“在后現代主義中，文學迅速地游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文學的靚麗輝光所普照。”還說：“進一步說，這個中心舞臺變得不僅僅是個舞臺，而是整個世界：在公共空間，這種審美文化無處不在。”對于艾爾雅維茨來說，圖像或視覺文化的審美性是不證自明或不言而喻的。

隨著圖像充斥整個世界，我們對現實的看法不過是圖像所呈現的現實，或日“擬現實”，也稱為“擬像”或“超現實”。這種“擬現實”在把本來的現實“非現實化”后，自己卻幻化為真正的現實，即能夠發生作用的現實。這點，克樓克與庫克的“社會是電視的反映”的論斷顯得尤其深刻。波德里亞對“仿真世界”的論述也頗有啟迪性，他說：“今日現實本身就超現實主義的……今日全部的日常現實政治的、社會的、歷史的和經濟的都融匯了超現實主義的仿真維度。我們已經生活在一個無處不有的現實的‘審美’幻覺之中”。正是如此，我們進入了一個“泛美學”(Transaesthetics)與“審美泛化”(Aestheticiza—tion)的時代，“我們的社會生產出一個普遍的審美泛化：所有的文化形式，也不排除那些反文化的形式，都被提升了，所有的再現模型和反再現模型都被請入其中”。歸根結底，“審美泛化”是源于圖像增殖后的社會寫真。

周憲明確主張“文化的視覺轉型”，認為，“今天圖像在不斷地改變我們的生活方式，同時也在塑造我們的觀念和價值，因此從這個意義上說，如今圖像比人類歷史上的任何時期更具有權威性和影響力。只要對電視或廣告圖像對當代人生活的影響稍作考察便不難發現，圖像今天比過去有著更加強大的影響力”。對文學的存在而言，圖像的增殖及對文學主體(含創作主體、傳播主體、閱讀主體)的解構可能是一種致命的打擊。一方面，當大眾滿足于圖像的輕松觀覽，語言或者語言的文學就會因其難度而被冷落；另一方面，圖像或擬像解除了語言依其本性所造就的主體的深度閱讀、反思能力和批判精神。這點，杰姆遜在關于晚期資本主義文化邏輯的論述中，也進行了深刻的剖析。他認為，晚期資本主義進入“屆文字”時代，“毋需(或許是不能)再透過語言的媒介來傳達他們的讀息了”；還有是“后文字”預示了主體的改變，這種改變主要表現在“審美距離”(Aesthetic dis—tance)作為“批判距離”(Critical distance)的喪失，主體因而就不復為主體了。

三、圖像增殖與文學審美的重構

從理論上說，從來就沒有一成不變的學科，也就沒有一成不變的文學。事實上，學科以及學科的規范都是文化的復雜建構物，并非永恒的金科玉律，而且學科邊界的移動實際上也是當今整個社會科學界的普遍現象。著名的社會學家華勒斯坦極力主張“開放社會科學”，認為，一個有生命力的學科應以現實中的問題為核心而不是以既有學科規范為準繩。所以，華勒斯坦等便在《開放社會科學》一書中主張“重建社會科學”，因為畢竟“社會科學作為一種知識形態是歷史地建構起來的”。事實證明：所有的學科門類都不可能一勞永逸地劃定自己的邊界、論述自己的學科合法性，而是要反復地重新論證，這是因為所有的學科邊界和合法性訴求都有歷史的特殊性，只有置身于特定的社會系統中，才有可能認識它們。我們應該到特定的歷史語境中去尋找特定的文學觀念與文學審美的存在方式。

德國哲學家沃爾夫岡·韋爾施(Wolfgang Welsch)曾以不遺余力地鼓吹“后現代主義”而蜚聲學界，同樣，也以倡導“重構美學”而備受學界敬仰。在《重構美學》一書中，沃爾夫岡·韋爾施批判性地思考了當代全球的審美化現象，闡釋了美學和倫理學、哲學的關系，特別是闡釋了現代建筑和藝術中的審美問題，還探討了美學的新問題、新建構和新使命。他認為，當今審美過于泛濫，過度追求時尚，美學必須重構，美學必然超越藝術和哲學問題，必須涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化；美學也必須關注當今科技的發展，重視聽覺文化和視覺文化的巨大變化。所以，沃爾夫岡·韋爾施主張建立“超越美學的美學”或者說作“超學科的設計”，“建議擴展美學使之波及美學之外的問題，由此來重構美學”，他說：“美學在它的歷史上已經經歷了重要的范式轉變。當然，這些轉變不是每天都發生的，但有理由說，它們哪一天都有可能發生。對于未來一代人來說，超越美學的跨學科結構，很可能是不證自明的。在美學學科之外，這情勢似乎已經在發生了”。

正是如此，我們認為，固守文學的現有邊界，固執文學的現有規范，固定文學的現有對象，表面上似乎是維護所謂的“文學性”和捍衛文學的純潔性，而實質上是對文學的未來發展不負責任，畢竟任何形式的固步自封都是退化與沒落的癥狀。學者陶東風在《移動的邊界與文學理論的開放性》一文中十分深該地指出：“一個有生命力的學科應該具有積極而開放的胸懷，一種積極突破、擴展疆域的心態。我們可以從中外文學理論的歷史中發現一個基本規律：文學理論的飛躍式發展常常發生在邊界被打破、其他學科的研究方法積極‘侵入’的時候，這些開創性的大師恰好常常是文學研究的‘外人’。只有開放文學理論才能發展文學理論。”陶東風的結論是基于對20世紀90年代以來的文化／文藝活動的全面梳理與深刻認識。他認為，傳統文藝學的研究范式已經難以令人滿意地解釋20世紀90年代以來的文化／文藝活動新狀況，這個事實恐很難否定否定。產業結構的變化、文化的大眾化與商品化、大眾傳播方式的普及以及日常生活的審美化等等，打破了藝術(審美)與日常生活的界限：審美活動已經超出所謂純藝術／文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美／藝術現象，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間。文藝學應該正視現實，緊密關注日常生活中新出現的文化／藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法。特別值得強調的是：由于社會文化環境以及藝術的活動方式的變化，作為文藝學研究范型和學科邊界之合法性依據的“文藝自主性觀念”在許多方面呈現出了自己的局限性。如果我們把自律性的觀念定為唯一符合文學“本質”的觀念，把以此觀念為基礎的“內在研究”、“審美研究”方法定為唯一合法的方法，那么，我們恐怕就很難解釋許多新興的文藝與審美現象(比如審美與日常生活的相互滲透、文藝與市場的關系等)，不能把新出現的、復合型的文學藝術形式或審美活動的承載方式納入研究視野。“無論是訴諸歷史還是現實，西方還是中國，我們都不難發現文學研究的角度、范式、旨趣從來是多種多樣的。自主自律的文學研究只是一個歷史并不太久的社會文化建構而已，我們沒有理由認為它一定是文學理論研究的正宗。”所以，陶東風明確認為，“其實，文藝學的學科邊界也好，其研究對象與方法也好，乃至于‘文學’、‘藝術’的概念本身，都不是一成不變的，而是移動變化的，它不是一種‘客觀’存在于那里等待人去發現的永恒實體，而是各種復雜的社會文化力量的建構物，不是被發現的而是被建構的。社會文化語境的變化必然要改寫‘文學’的定義以及文藝學的學科邊界”。

在《重構美學》一書中，沃爾夫岡·韋爾施曾把“擴展美學”的理由歸結為兩點：一是當代的“對現實的時尚化”，二是當代的“對現實的理解”。在“對現實的理解”中，沃爾夫岡·韋爾施又是從三個方面理解的：其一是“現實的非現實化”。他認為，“現實的非現實化”是鑒于今日現實主要是由傳媒傳達的，它深深為這一類媒介所影響。現實的重力正趨于喪失，其強制性變成了游戲性，它經歷著持續的失重過程。所以，對當代美學理論來說，對“傳媒美學”進行思考，是勢在必然的。其二是“感知的重構”。他認為，傳媒主宰一切的一個后果，就是“視覺為先原則”到電視時代更是達到了它的頂點，所以，“感知的重構”實際上就是對視覺經驗的重構。并且認為，美學應該使“感知”的視覺化這一新情勢，以及與之相伴而生的文化模式的轉變，成為它的研究對象。其三是“非電子經驗的再確認”。盡管“傳媒經驗”已成為現代社會與后現代社會的主要經驗形式，但我們還應該對非電子現實及體驗方式進行新的評價，強調那些無法被傳媒經驗模仿和替代的特征。他說，一邊是傳媒化傾向的漫延，一邊是非電子經驗的重新確認，我們的“感知”具有了雙重性。它既追逐傳媒的魔力，也追逐非傳媒化的目標，這一“二元論”沒什么錯。相反，有趣例子顯示我們怎樣廣為轉向，深入到當代生活之中的多元性。從上述分析中我們可以知道，正是在高度重視傳媒、傳媒的強制性與游戲性，重視以電子經驗為主的傳媒經驗，重視“視覺為先”的傳媒感知，重視“傳媒美學”的思考，沃爾夫岡·韋爾施的“重構美學”便水到渠成了。

看來，在圖像增殖的語境下，文學必然需要重組與重構，這是無法回避的。當然，完全依循“擬像的邏輯”(thelogic of the simulation)恐怕不行，但不考慮“擬像的邏輯”也決非妙計，最好在吸納圖像的審美意義的前提下創造或發揮自己的特殊的和不可替代的審美功能才是上策。

四、圖像社會與文學審美的未來

在當下的媒介社會，大眾媒介憑著所制造的媒介話語擁有了為眾多他者所信奉的文化霸權及意識形態性，而大眾媒介卻又是貨真價實的圖像生產的主力。他們在制造圖像的同時，又在竭力牽引大眾對圖像的消費。從“傳媒過剩”到“圖像過剩”，我們不能不說當下的社會及未來社會是一個圖像社會。在這樣的圖像社會里，“語言的式微與圖像的狂歡”，這種組合本身就是一種對比性顯現與差異性存在，而“圖像的狂歡”事實上還有著“適者生存”的強權意志與霸權意味。

那么，未來的審美文化到底是一種什么樣的文化形態呢?費瑟斯通的《消費主義與后現代文化》所提及的后現代審美表現倒是給了我們某種啟示。費瑟斯通認為，后現代審美有著三個方面的表現：一是藝術亞文化的興起，達達主義、歷史先鋒派和超現實運動，他們追求的是消解藝術和日常生活之間的界限，消解藝術的靈氣；二是將生活轉換為藝術作品的謀劃，具體指追求生活方式的風格化、審美化；三是日常生活符號和影像的泛濫。有一點是十分明顯的，作為最重要的文化形式的文學，除了在圖像社會的邊緣化之外，還有文學本身的走向圖像化。當代學者彭亞非在《圖像社會與文學的未來》一文中，曾把文學本身的走向圖像化歸納為兩種方式：一是全面“圖說化”，如書海出版社出版有《中學生必讀文學名著圖說》，新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》，有的出版社更是準備將世界文學名著全部“圖說”一遍……與之相關的圖說化現象則有所謂詩配畫(或配攝影作品)、攝影小說、電視散文等等。二是自覺成為電影、電視攝制的前腳本。并且十分深刻地指出：“如果說文學在圖像社會的邊緣化是一種迫不得已的潰退的話，那么文學本身的圖像化自然只能看作是文學向新的文化掌門的歸順與投誠，二者構成的正是當今圖像社會中文學的真實景觀。”從這些論述中，我們似乎可以想象到未來審美文化的格局與生態“圖像化”不可避免地會成為未來審美文化的護身符與推動器，并確立一種新的美學原則：圖像的消費與生產在使精神的美學平面化的同時，也肯定了一種新的美學話語，即非超越的、消費性的日常生活活動的美學合法性。

毫無疑問，“圖像社會的來臨重建了人類社會的文化秩序：人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進入想象世界和精神世界的方式逐漸被各種圖像所充斥、所包圍”。而這種文化秩序的重建將使圖像文化進一步拓展、擴張并成為所有文化的掌門人和導航者，于是審美文化也就完成了自己的后現代轉換一從語言藝術向圖像文化的轉換。那么，這種后現代轉換是否意味著圖像文化是后現代文化的唯一表征、是否意味著語言藝術的闕如與抽空呢?首先，圖像社會的圖像不可能純粹是視覺的，圖像也是文本，圖像從根本上說仍然是語言，或者說圖像是語言的一種延伸。正是如此，在后現代文化語境里，圖像對語言的排擠與清空也使圖像陷入了解構自己的尷尬和難以為繼的困境。其次，言說永遠是人類更逼近問題和意義的方式，而任何文本閱讀都會導致潛在的對話。誠如海德格爾所說，語言是存在的邊界。我們存在的真實性、或者說我們存在的真相，其實正好是通過語言提示出來的。約翰·伯杰說：“我們見到的與我們知道的，從未出現一致。”他的意思是說觀看實際上不足以解釋或理解我們所面臨的世界，如何將看到的世界與我們應該真正理解和正確認知世界統一起來，這應該是思想與語言的任務。再次，語言藝術是圖像社會的弊病諸如信仰崩潰與精神缺席的一種最有建設意義的補償與拯救。比較而言，語言的內視性、精神維度及詩意體驗是圖像所無法替代的，而且語言藝術有助于人的精神內省和深度審美，有助于人擺脫感性的沉淪而體驗到生命的意義。人類社會在任何時代都需要精神升華的向度，圖像社會中信仰崩潰的現實，使精神的救贖和心靈的引領顯得尤為重要，這一點，正是語言的現實價值與未來意義。