迷宮世界的深度生存

走進劉恪的先鋒小說《城與市》，仿佛陷入一所到處斷壁殘垣、蛛網盤結的迷宮，一時間無從把握方向和路徑。小說幾乎完全是由破碎的、零散的情節片斷構成：穿叉跳躍的生活碎片、瞬間閃過的思想碎片、飄忽不定的人物碎片，加上各式各樣的文體如日記、詩歌、隨筆、文論、影視詩劇、觀察筆記、辭條分析、文字考證等等雜糅在一起，給人以眼花繚亂的感覺。從外部形態上看，《城與市》所營構的視覺平面與立體主義、未來主義繪畫極其相似，都是支離破碎、扭曲變形的許多句子在沒有標點的約束下漂流，許多人物在顛覆了性格化、典型化和類型化等傳統寫法的情況下游走，同時，多方位的敘述視角也在交代匱乏的條件下走馬燈似的轉換，讀者總是被顛來倒去，找不到走出迷宮的阿里阿德涅之線。

值得一提的是，藝術形式上的支離破碎、扭曲變形在《城與市》中并非單純的技巧實驗，而是有著意味深長的寄托：劉恪將對世界的關懷與眷顧轉化為一種敘事激情，通過這種碎片似的文本表達現代人在社會轉型進程中的靈魂的裂變與異化，精神上的紊亂、眩暈與無主漂流。這種碎片似的、零散化的敘事符號系統與真實世界的關系不是模仿與被模仿的關系，而是寓言式的異質同構關系，它使現代人騷動不安、漂泊無依的精神狀態獲得寓言式表達。這里的“寓言”突破了傳統文學的寓言范疇，而是借鑒了20世紀德國美學家本雅明的寓言觀。本、雅明在《德國悲劇的起源》一書中考察了德國17世紀的巴洛克悲哀劇，認為巴洛克悲哀劇是以寓言風格展示世俗人的悲慘境遇，它同古典悲劇的象征截然不同，“象征所表現的是一個生機勃勃的明白曉暢的世界。而巴洛克時代的藝術家所面對的則是一個混亂不堪、殘缺不全的社會。這是一個廢墟的世界。巴洛克的藝術家不可能用認同現實、與現實同步的向前的象征來表現，而只有選擇寓言”。本雅明把第一次世界大戰后的歐洲視為一片廢墟，認為傳統的“象征”只能把握物質與精神、內容與形式和諧統一的理想世界，卻無從把握失去和諧的、無規范的、無意義的廢墟世界，而“寓言”在形式上的離心性、非連續性、破碎性恰恰成為廢墟世界的對應物，它表現為意義含混、模糊、碎片化，闡釋難有窮盡等等，是“世界衰微期”特有的藝術形態。巴洛克的藝術家通過災難性、零散性、片斷性、不連貫的藝術形象對頹敗的現實進行寓言式表達，使巴洛克悲哀劇呈現出形式上的破碎性、寓意上的不確定性以及風格色調上的陰郁性，這些特征在《城與市》中都有顯著體現。并且，按照本雅明的觀點“在思想王國里的寓言，就是在事物王國里的廢墟”，在這個意義上，《城與市》中所呈現的躁動不安的O城與巴洛克時代充滿動蕩的歐洲具有了寓言發展需要的相似土壤，也是在這個意義上，文本中的碎片被重新協調起來，獲得了內在的有機性，即通過具有高度意指功能的文本碎片還原了作家意識深處的心靈真實，寓言化地表達了當代人的一種都市生活體驗：在現代性轉型進程中，放縱的欲望瓦解了人類的精神家園。人與自然、精神與物質之間的和諧關系已蕩然無存，現代社會就象一所錯綜復雜、斷壁殘垣的迷宮，一切都變得支離破碎，一切都變得殘缺不全。

在《城與市》這座迷宮中，很難尋覓到清晰的結構線索，因為作家采用的是“散點敘述”，即“小說在敘述中沒有任何一個明確的貫穿始終的實質性焦點，而主要隨意念流動，當行則行，當止則止”。雖然從表層結構看，敘述者的敘述信馬由韁，各種切割、拼貼、雜糅使文本的結構撲朔迷離，小說不再具有傳統小說所注重的敘述焦點、主人公中心和故事情節的完整有序，但透過文本的表層結構進一步深入探索，就會發現《城與市》擁有內在統一的感覺和情緒，一種莫名的頹廢感與虛無感彌漫全書。作家還特意安排了一個“尋找手稿”的母故事來統率全局，使小說結構呈現為紊亂中的和諧、破碎中的完整、模糊中的清晰的態勢。在小說的序幕中，作家交代處在21世紀20年代的“我”出于偶然發現了一間被封了三十年的屋子，并追根溯源尋覓到由冬、文、祥等人寫的字跡不一的手稿，“我”便用構架把這么多人創作的、零碎的手稿框起來。這樣，通過“我”的編輯、綴補，過去、現在與未來交錯重疊，現實、虛構與夢境不斷轉換，哲理性思辯與形象化場景相互拼接，敘述者套敘述者，故事里套故事，看似多重時空交混、各類文體雜糅，卻能彼此呼應，在雜語溝通中產生和聲效應。

小說里零零碎碎的故事很多，它們由不同的敘述者講述，表面上相互孤立，卻在深層結構上相通，并且，故事外部形態的差異性通過深層次的相似性而獲得統一的整體感，構成一個追求深度生存模式的文化寓言。為清晰表述，列表如下：

上述故事中的主體都有傳統價值所認同的愿望或理想，并都采取了積極行動，或奉獻自己追求愛情、或小心謹慎組建家庭、或多年寒窗希望學有所用、或舍己救人、或執著等待，卻都付諸東流，招致令人絕望的、毀滅性的結果。大致說來，故事1解構了愛情，故事2解構了家庭，故事3解構了英雄主義，故事4解構了唯美主義，故事5解構了精英文化。這些故事的外部形態是大相徑庭的，卻有著相通的內在深層結構，從生活的不同側面給讀者以類似的感受——一種莫名的頹廢與虛無。并且，這些故事以異曲同工的方式指向同一文化寓意空間，即現代人在主體文化與客體文化相互離異的情形下，生命與生活都成了碎片，處于一種價值匱乏、信仰失落的空虛境地。正如馬克思所總結的：“一切固定的凍結實了的關系，以及與之相適應的古老的令人尊崇的偏見和見解，都被掃除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”

值得一提的是，小說中有一個戲仿《紅樓夢》的“錦盒故事”特別引人注目，它以調侃、戲謔的方式掙脫了小說的陰郁基調，似乎游離于小說的文化寓意空間之外。“錦盒故事”由主人公祥敘述，塑造了一個風流淫蕩、趨炎附勢的林黛玉，滑稽地置換了《紅樓夢》中林黛玉“質本潔來還潔去”的本質特征，讓人捧腹的同時也讓人困惑。故事中的林黛玉似乎影射了小說中的某個人物，全書卻沒有明確說明，只在接下來的注釋研究中，以看起來突兀的方式詮釋了安尼姆斯與安尼瑪這兩個詞匯，又在后面的章節中以手稿整理者“我”的口吻作了如下暗示：“祥戲擬《紅樓夢》決不是簡單的反諷，或者把現實與非現實進行拼貼。祥一定有更隱在的意圖”。作家通過“祥”敘述“錦盒故事”，究竟要表達什么意圖，讀者只有通過相關的文本碎片來揣測：手稿的書寫者祥、文、冬是三個來往密切的好朋友，這在書中已有交代；在文的敘述中曾提到祥嚴肅地規勸文離開姿；文在手稿中的筆墨重彩是落在姿身上的，姿具有林黛玉的多種質素：瘦弱、病態、美而多才、言語刻薄、心胸狹隘、敏感得近乎神經質。文非常愛姿，甚至達到縱容的地步，因為姿身上類似于林黛玉的許多特點正契合了文的古典理想主義情結，姿便被文理想化為潛意識深處的安尼瑪。但現實生活中的姿卻根本沒有林黛玉的冰清玉潔、純真執著，而是一個為了功利目的人亦可夫、貪婪自私的女人。祥為了宣泄他內心對文的隱憂，就以戲仿手法處理了經典小說中的林黛玉，暗指文把他的古典理想主義情結投射到姿身上，就象“錦盒故事”中的林黛玉一樣可笑。恰如文本人在手稿中對姿的點評：“古典陽光下的貴婦人加上現代女人的放蕩等于姿。”同時，這一荒誕形象哈哈鏡式的解構了《紅樓夢》中古典理想主義的典型人物林黛玉，讓人笑過以后不由產生幻滅感。在一個功利、迷狂、世俗的世界中，古典理想主義追求被逼擠到無物之陣，古典理想主義情懷只能無可奈何地隕落。

小說的風格基調是陰郁的。疾病、兇殺、亂倫、災禍、猝亡……成為。城人日常生活中的一部分。小說從頭至尾反復渲染了一種驚心動魄的夢境體驗，即夢殺體驗。可以參照下表：

夢殺場景、夢殺故事一而再、再而三地反復出現，貫穿于《城與市》的至始至終，難道僅僅是偶然巧合嗎?難道劉恪僅僅是為了制造一種毛骨悚然的氣氛嗎?按照瓦爾特·本雅明的觀點：“夢被看做一種集體幻覺或更甚一步：一種魔幻人類必須從中醒來以便解放自我。”希利斯·米勒也曾斷言：“一個講述兩遍的故事往回重述它自身，通過那種重述它變得具有寓言性。”從上述立場出發來理解《城與市》中反復渲染的夢殺場景、夢殺故事，便有了深刻的文化寓言意義。小說中的。城是一個充滿欲望的病態社會，理性、道德、責任、良知在全面崩潰，面對多重選擇，面對難以回避的誘惑，城人躁動不安，無所敬畏也無所顧忌。作家通過創造文、冬、祥、姿、媛這些“神秘意象的符號”，來諦視現代人靈魂深處的陰暗冷漠、自私與孤獨，傳達“人類潛意識深處的某種奧秘或世界本初的某種真象。”在他們的夢境中，以各種各樣變形的方式重復了同一個主題，并不僅僅是為了以血淋淋的效果刺激讀者的神經，使人恐怖、顫栗，更為重要的是，這些重復渲染的夢殺體驗顯示了作家意識深處某種持久的焦慮：這是一個理想淪喪、精神失控的時代，沒有了道德的底線、沒有了倫理的規范，人的欲望就像脫韁的野馬在肆無忌憚地馳騁，它的盡頭是萬劫不復的欲海深淵!夢殺體驗的反復書寫只是一種手段，其目的是以一種令人震驚的方式來言說裂變時代人性的墮落與異化，寓言化地表達了這樣的命題：生命中不堪承受的不是責任、良心、道德、義務、規范施加給人的沉重負荷，而是解脫這一切負荷后所帶來的無所顧忌的輕松!作家一方面嘆息：“在世俗的土地上／我們的靈魂安放在何方”；另一方面又期待：“在太陽的內部搭好黑暗的帳篷／也許有一條坦途／在黑洞的深處”，因為沒有誰能“從白洞里出來”。

總之，劉恪的《城與市》打開了過去封閉的文本和結構，通過藝術形式的破碎性、故事深層結構的相通性以及夢殺體驗的反復渲染獲得了巨大的寓言詩性價值。讀者可以透過這種開放的審美形式結構挖掘其深厚的文化意義，在頹敗的感受中洞察作家的悲憫情懷，產生對社會進行救贖的意識和渴望!