同途殊歸：論茅盾與老舍文化觀的差異

摘 要：茅盾與老舍同為現實主義文學巨匠，但二者在文化觀上卻迥然有別，在現實主義的表現方式、在對待新舊文化反面呈現出明顯的差異。本文主要通過對兩位作家代表作品的分析，關照其深層文化觀的差異。

關鍵詞：文化觀 現實主義 新舊文化

文化觀是一個人對待文化的態度。作家的文化觀，他崇尚什么反對什么，會通過其作品不知不覺地表露出來。作家在創作的不同時期，其文化觀會隨著社會環境、心態等的變化而發生改變，但大致上是保持一致的。

茅盾與老舍同為20世紀中國文壇上的現實主義文學巨匠，為現代文學留下了許多經典的作品，為現代文學畫廊增添了許多令人過目不忘的人物形象。但從其作品中可讀出，他們有著迥異的文化觀。

茅盾現實主義創作方法的特征主要是：史詩式地反映時代，強烈的參與感和使命意識，注重思想深度對藝術深度的特殊意義。作為現實主義藝術大師，茅盾給新文學開創了政治——社會層面的現實主義創作模式。它從新文學的第二個十年起，逐漸成為現實主義文學的主流。茅盾現實主義創作方法的主要特征是什么呢？茅盾在談到長篇小說的文體特征時說：“長篇小說……反映生活的手段不是截取生活的片斷，而是有頭有尾地描繪了生活的長河。”他是把長篇小說作為史詩來看的，體現出一種較高的美學理想追求。茅盾以《子夜》為代表的史詩性長篇的主要特征是：它所描述的對象是比較重大的事件，它的藝術空間又是比較恢宏和廣闊的；它具有比較強烈的時代精神，能較好地表現出民族的魂魄；它具有較大容量；在敘述方法上，追求一種宏大的敘述。

茅盾小說不僅史詩式地反映了時代，還藝術地表現了強烈的參與感。它們不再滿足于時代過去后的痛切總結，但也不像“普羅”小說似的急迫而輕率地站在時代前頭給予時代“指導”。它們是貼近生活，貼近時代，在時代運行中深刻地揭示了時代前進的方向，又積極地推動時代向此方向前進。強烈的革命責任感，憂國憂民的憂患意識，使茅盾經歷了大革命的時代變動后，首先想到的是國家的命運，革命的前途。正是為了思索革命的出路，產生了將“自己的生命的余燼從別方向在這迷亂灰色的人生內發一星微光”的念頭，《蝕》由此產生。《幻滅》、《追求》總結了大革命中呈現出的小資產階級青年的通病，暗示了種種不切實際的幻想都行不通。《動搖》的總結性更強，它正面反映了大革命中農民運動的火爆猛烈，然而又有魚龍混雜的態勢，由于領導者的動搖猶豫，又由于反革命分子混進革命隊伍內部，并篡奪了領導權，大革命終于失敗。茅盾對大革命的總結，其深刻可與魯迅對辛亥革命總結相比，比之同時期的作家乃至革命家，則大大超出。《子夜》用小說參與時代進程的作用更明朗。這只要看一下茅盾自己關于《子夜》創作動機的論述就清楚了。茅盾在讀了陶希圣、陳獨秀、施存統、譚平三等關于中國社會性質問題的論述后，促使其深化了《子夜》的立意；推動他對已有的生活素材進行分析理解、提煉升華，從而逐漸形成了較明確的主題范圍。茅盾的創作經驗告訴我們，文學家要有使命意識。

茅盾《蝕》、《子夜》等作品的創作經驗表明：茅盾從理論到實踐解決了小說現代化的一個重要問題即小說的時代性問題。他首先要求小說要有時代性，也即是要寫出時代的特點——從內到外不同于其他時代的特點。只有寫出這些內容才能反映出時代的前進。這實質上便是小說現代化的內在依據。茅盾特別注意“時代性”包括著時代給予人們影響的內容，這便唯物地看到了社會存在與社會意識的關系，看到小說對人本身認識的重視。而尤其重要的是茅盾所說的“時代性”，要反映出社會集團的活力如何將時代“推進了新方向”，這便等于小說要寫出社會的現代化進程了。強調文學的時代性，要求文學作品反映時代精神，具有極強烈時代感，這是茅盾現實主義的傳統。

老舍在他的小說中對市民生活的生動寫照、對骨子里都浸滲著中國傳統倫理的諸多人物的刻畫，很容易給讀者留下“民族作家”的深刻印象。的確，在最典型和最完整地保留著中國傳統農業文明的北京城里，悠遠而濃醉的文化是哺育老舍小說的豐厚土壤。在近現代文學史上，幾乎沒有哪個作家和一座城市聯系得如此緊密。在這樣一個有代表性的城市里，老舍對民族文化、民族語言和民族性格的認識與表現，產生了延綿不絕的影響。合卷沉思，也許才會體會到老舍在文化層面上的冷峻。

老舍小說的價值核心是對近百年來以市民為主體的國民心理與性格的解剖和批判，以及對中華文化和民族傳統中腐朽部分的解剖和批判。老舍是一個偉大的、批判的文化小說家，在批判的寫作中他始終保持著文學的清醒和主體的超越，這個清醒和超越形成了老舍小說的兩大特點：悲劇和幽默。他的一生和他一生的作品便記錄了中國人的一段文化歷程。

老舍生活的時代是中西文化劇烈沖突的時代，中西文化在一方的被動、屈辱中開始由沖突到交融的進程，這種背景下，自強之路是從自我否定發軔，民族意識是由非民族意識重構。和同時代的許多先進知識分子一樣，老舍自覺地站在西方文化的立場上，開始審視古老、滄桑的中華文化，尋找激活、革新民族精神的途徑。

1924年，26歲的老舍獨自一人，來到倫敦。如果說北京是中國農業文化最完整的保留地，那么倫敦毫無疑問是當時西方工商文化最典型的櫥窗。在這里，老舍寫出了《老張的哲學》、《趙子曰》和《二馬》。拿著區區250鎊的年薪，老舍在貧困和屈辱中，看到了異族人格和西方文化中積極的因素，“我真佩服‘英國人’那點獨立精神……自然，這種獨立精神是由資本主義的社會制度逼出來的；可是，我到底不能不佩服。”老舍所佩服的恰恰是中國傳統人格中欠缺的部分，中西文化和民族性格的差異，成為老舍初期作品的直接切人點。在《二馬》中，老舍通過比較中英兩國的民族性，深刻而具體地對國民劣根性作了直接批判。

值得指出的是，老舍這一時期作品的批判對象，并沒有簡單指向符號化、概念化的“舊人物”，以年輕人的激奮做單純的肯定或否定。無論是老張、趙子曰還是馬則仁父子都不再是“留著小辮子”、對外界一無所知的中國人，西方文化或多或少地影響了他們的精神世界。令老舍痛心疾首的是，人們既不曾真正繼承民族文化的精華，又不曾真正接受西方文化的實質。代表“正統的十八世紀的中國文化”的老張，所謂“錢本位而三位一體”的哲學，實際上是把封建毒素和西方污穢混雜在一起；趙子曰等大學生穿上了洋裝，骨子里依然是讀書做官的“孔乙己”……老舍清醒地認識到，中西文化沖突以至融合的過程中，舊文化不僅是在頑固地阻礙著新觀念的進人，也在把今人的部分異化成具有更加病態的人格的“狂人”，從而更加深刻地揭示了國民精神深處的文化遺留。

老舍還在批判舊文化的立場上反思北京文化。他主要發掘北京文化精神的落后保守、愚昧麻木和狹隘自私。像祥子這樣一個純樸、善良和富有活力的農村青年，竟然被都市文化漸漸掏空，成為一個沒有精神的生命的軀殼。又如《四世同堂》中的祁老太爺滿腦子只有“家”而沒有“國”，是一個“家庭至上”觀念的典型。當戰火燒到北平，燒到家門口，他卻仍然讓孫媳婦“存著全家夠吃三個月的糧食與咸菜”，這樣，即使炮彈在空中飛，兵在街上亂跑，他也會關上大門，“再用裝滿石頭的破缸頂上”，于是便覺得平安無事了。北京的四合院和胡同在老舍筆下成為“狹隘”和“保守”的象征。老舍筆下幾乎多是市民階層的“老北京”，這些人徒勞而頑固地等待用千百年來的人生經驗對抗一切世事變化，在謙忍、禮讓、和氣的背后時時顯露出懦弱怕事、明哲保身、得過且過的精神內核。《離婚》是老舍作品中反映老北京市民社會最典型的作品。小說中的張大哥有一段話“生命只是妥協、敷衍，和理想相反的方向鬼混。”通過《離婚》這部小說，老舍告訴我們，在北京這個市民社會里，大部分人過的是怎樣的生活。老舍要批判的就是這樣以老派市民為代表的社會。

老舍幾乎是以市民生活為對象進行文化批判的唯一現代作家。以市民精神為主體的北京文化，形成于明清直至當代，由于興盛、衰落，時代的更迭、交替，命運的轉變、多舛……形成了保守、蒙昧、知足、謙忍、畏縮、虛榮等等人格特點，也恰恰是民族文化精神在近現代沒落的寫照。北京市民文化面對現代社會所顯示出的精神弱點，也就是近現代中國人的國民性所在，舊文化與新時代的矛盾構成了老舍后期作品的文化主線。

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（蘇玉娜，山東師范大學文學院、濱州學院宣傳部）