天才編劇

吉勒莫·阿利亞加Guillermo Arriaga （墨西哥）

墨西哥編劇吉勒莫·阿利亞加跟導演岡薩雷斯·伊納利多一起合作了“死亡三部曲”，其第一部（《愛情是狗娘》，2000年）和第三部（《巴貝塔》，2006年）均奪得戛納電影節兩項以上大獎，但編劇阿利亞加卻毫無斬獲。

2005年由美國演員湯米·李·瓊斯導演并主演的影片《埃斯特拉達的三次葬禮》，卻讓吉勒莫·阿利亞加得到了戛納影展最佳編劇大獎。

查理·考夫曼Charlie Kaufman（美國）

每個知道查理·考夫曼名字的人應該都被他震動過。這個41歲才寫了第一部電影劇本的紐約人，用一種絕然不同的講述方式，在美國樹立了一派“查理·考夫曼電影”，并非電影導演的他，是所有查理·考夫曼電影的作者。

2006年，美國記者協會從1400部提名影片中，選出了101部“最偉大的劇本”，在名單中，查理·考夫曼一人占據了三個席位，而當時他總共只有五部作品問世。

吉勒莫·阿利亞加

真正的電影作者

電影歷來被認為是團隊工作的產物，但同時又被當成是主要依靠導演得以完成的作品。在一個導演同時也是影片的編劇時，無疑他就是那個“作者”；而如果編劇另有其人，尤其當這名編劇既是該導演的長期合作者，又是影片敘事和結構的核心構思者的時候，他在影片中的作者身份的確認和相關研究，是十分需要和有意義的。

正如吉勒莫·阿利亞加一再強調的，“作者電影”的提法是不正確的，應該是“作者們的電影”，亦即“一部電影絕非只有導演才算真正的作者”。所以，他認為接下去可能會是那些出色的編劇們成為明星的時代。正如美國天才編劇查理·考夫曼，他的才華和力量在于那些影片全是他的風格，而導演也成了他的膜拜者。阿利亞加說，人們所關心的是下一步查理·考夫曼的電影是什么，但這跟誰將導演他的下一步影片沒太大關系。

上述的講法其實對阿利亞加本人也是十分適用的。他的非線性敘事結構雖然幾乎已經成了導演岡薩雷斯·伊納利多的注冊商標，但在他因《埃斯特拉達的三次葬禮》獲戛納最佳劇本獎時，人們幡然醒悟，湯米·李·瓊斯找到了一個天才編劇，而那種迷惑人的預敘、倒敘又時而并行的故事講述，正是編劇吉勒莫·阿利亞加從《愛情是狗娘》和《21克》那里帶過來的。那么，“誰是那兩部影片的作者”這樣的問題，看來無須提及了。阿利亞加沒有因伊納利多的任何一部影片而獲劇本創作獎項，可能評委們（尤其是同為作者導演的評委）不愿看到一名才華橫溢的作者導演背后還有一個控制故事全局的精神領袖（即吉勒莫·阿利亞加）；但當《三次葬禮》出現的時候，湯米·李·瓊斯的高深豁達和阿利亞加的一貫魅力都得到了強調。

應該是好萊塢和湯米·李·瓊斯讓阿利亞加看到了更富創造性的未來。在《巴貝塔》獲獎、人們大加贊頌這對編-導組合的時候，他冷靜地指出這個組合行將結束，而他的新劇本已由另一名年輕導演拍攝完成、進入后期制作。

在阿利亞加所謂的“天才編劇時代”里，我們不再形式主義地探究鏡頭或光影技術，而是進入電影的思想，是故事構成了人的命運還是命運化作了各種故事？而這也正是眾多文字敘事大師迷惑人的地方所在。

吉勒莫·阿利亞加Guillermo Arriaga

寫小說的吉勒莫·阿利亞加

雖然人們都是通過電影知道了作為編劇的吉勒莫·阿利亞加，但他卻反復說明自己是一名小說作者，“我不寫劇本。我寫的是適合銀幕拍攝的小說。”

“車禍”是《愛情是狗娘》和《21克》兩部影片的核心事件。而其兩度出現的原因在于阿利亞加始終無法釋懷于自己的一次親眼所見。

某年的一個工作日，適逢阿利亞加的生日。他從城外的大學下班開車回家，而家里，他太太和一些朋友正在等他。高速公路上出了交通事故，巡邏車也開來了。他的很多學生都走這個高速回家，他出于擔心，就在車禍現場緩緩停下了車。他看到了一個中年男子躺在地上，明顯已經死去，警察在他外衣的口袋里找到了身份證件和一張三口之家的照片（他、他的太太和一個小女孩）。此時照片上的另兩個人肯定正在等他回家一起吃飯，那個母親也許正在逗小女孩玩。但是，她們不知道父親已經再也無法回到那個家了。

《21克》中，納奧米·瓦茨的丈夫就死于車禍，而更其殘忍的是，編劇阿利亞加還讓她的兩個女孩也在車禍中喪生。可見高速公路上的那一幕讓阿利亞加更唯物地看到了死亡、死去的人對生者的巨大影響。這些真實到宿命的故事，經由感性十足的岡薩雷斯·伊納利多視覺化再生產后，變得高速、幻疑而出人意表。

阿利亞加回憶他兒子圣迪亞各在4、5歲時問過他，“如果我死了，你還會再有笑容嗎？”因為圣迪亞各的表哥兩歲時意外淹死在泳池里，但他母親（即圣迪亞各的姨媽）在三年后又開始有了笑容。阿利亞加把《21克》中貝尼奇奧的角色取名為圣迪亞各（Santiago）。阿利亞加的每個關于死亡的故事都在講述情感的意義。《愛情是狗娘》中，奧塔維奧跟嫂子的微妙關系、丹尼爾最后仍保有對妻子的深度眷念，以及流浪漢跟人際社會的隔閡……對感情的肯定或否定，幾乎成了人們生活的理由和動力。

而到了《21克》，我們見證了一個唯物的阿利亞加（正如他自己一直強調的），靈魂是虛幻的講法，而21克卻是個具體的數據；活的生命是個大致的概念，但一個仍在跳動的心臟卻是最好的物證。阿利亞加由此說明，盡管情感聽起來很抽象，但人們的相互關系讓它變得有形、可感。也正是這種龐大的社會關系，形成了每人給他人的整體形象。“命運是重要的，可更為重要的是人類作出選擇的能力。”人的成長就是在社會關系中作出的一系列選擇。而只有生命是唯一不可自己選擇的。

阿利亞加一直宣稱“寫作是跟死亡作戰的一種途徑”。死亡讓活著的人們有了生的感覺：相互依存的情感、每天重復見到的景物、隨時可以著手未完成的事情，但是死去的人將無法再回來體驗這些。而阿利亞加的電影故事里的那么多鮮血和尸體，足以讓我們領略到生命的活生生的肉感。面對他們所產生的反胃和嘔逆只能算是原始的生理反應；而對自己和親友們生命的擔憂，才是面對他人尸體時最令人驚懼的心理癥候。當然這也是阿利亞加的用意所在，他要讓觀眾重新掂量一下自己的生命，也許靈魂確實只有21克，但由此產生的情感卻大大不止。正如阿根廷作家博爾赫斯寫過的，“你不能跟一個沒有生命的事物成為長期的敵人”，生命是死亡的對應，突如其來卻可能耗盡時日。

另一個受到阿利亞加欣賞的是米歇爾·哈內克，他的《隱藏攝影機》（2005年）令每個街角都充滿了故事，而這就是阿利亞加深愛的主題。另一個毫無保留地熱愛米歇爾·哈內克的就是岡薩雷斯·伊納利多。電影口味的不謀而合是兩人一起創作的出發點。

阿利亞加的敘事結構，被他自己歸納為有三個原因：一、患有注意力缺省無序癥（ADD），讓他常常思維跳躍幅度過大；二、受到胡安·魯爾福和威廉·福克納小說的影響，他們各自有一套與眾不同的講故事手法；三、日常生活中，人們就是在各條線索間跳來跳去講一件完整事情的；所不同的就是，他對語言的處理要謹慎得多。

他在自己從教二十多年的課堂上（墨西哥大學）講述編劇課程時，要求學生竭盡全力去講一個故事，而不是故作深沉、賣弄哲理。

跟那些所謂的“編劇專業人士”不同的是，阿利亞加從不寫故事大綱；也反對塑造編劇法規定的“可愛的角色”，他認為一個好電影真正需要的是“有趣的角色”；并且作者也決不應該對角色和情節表現出全知全覺，因為故事中包含著角色的命運，而命運總是最大程度地叫人吃驚；他也不做任何從好萊塢流行起來的劇本調研工作，他相信作者的本能判斷是最可靠的。

阿利亞加的故事沒有明顯的地域概念，但讓觀眾認識了由他帶來的墨西哥風格：除了情節跳躍之外的一種舉重若輕的人生見解。

跟岡薩雷斯·伊納利多一起工作

被稱為“岡薩雷斯·伊納利多死亡三部曲”的《愛情是狗娘》、《21克》和《巴貝塔》，其實準確地說，應該是阿利亞加的死亡三部曲。有許多元素都是他在生活中縈繞多時的命題。而伊納利多對這些命題的認同和呼應，可能是兩人的最契合點所在。

在創作《愛情是狗娘》的最初階段，岡薩雷斯·伊納利多準備的是一個喜劇題材，但遭到了阿利亞加毫不留情地否定，他對伊納利多講了另一個賭狗的故事。當然，伊納利多不可能不喜歡這個血腥而溫情的狗故事。于是，就有了“Amores Perros”（《愛情是狗娘》），也讓人們的目光掃到了墨西哥。

阿利亞加的非線性敘事結構和岡薩雷斯·伊納利多生猛的視覺作風，成就了他們電影的醒目和與眾不同。他們要求觀眾充滿激情、徹底投入故事的前后跳躍和穿梭，同時對生命、對死亡具有自己成熟的理解。伊納利多在阿利亞加的眼中，是個才華蓋世的導演。他們常常一起探討各種問題。而伊納利多認為他們的美妙合作，是基于兩人永遠沒有停止過舌戰。他們一直在爭論；爭論劇本，爭論周圍所有的事物。就是這種爭論，讓互相的了解不斷加深，對作品也越來越赤誠。阿利亞加總在事先就能預料到導演將怎樣處理鏡頭，反過來也就更明白，劇本中哪些細節可以在實際拍攝中幫上伊納利多的忙。

阿利亞加對他倆的關系作了一個形象的比喻，“作為作者，我就像一個造船的人，而導演就是船長。我按照船長指定的目標行事。如果他說要去尋找冰山，就意味著我需要造出一艘破冰船來。而至關重要的是——劇本，劇本就是那艘船。”

兩人除了三部曲之外，還合作了寶馬汽車公司的廣告特輯《The Hire——火藥桶篇》。但不知為何，另一個導演合輯《11'09''01 – 九·一一事件簿》中由伊納利多導演的“墨西哥”片段，阿利亞加卻沒有出任編劇，這也就是說，在岡薩雷斯·伊納利多迄今為止的所有影片中，阿利亞加只缺席了一次。

在《巴貝塔》獲得戛納影展的獎項后不久，阿利亞加已經公開表示，這種神奇的編導關系隨著《巴貝塔》的完成而不復存在。他的最新小說《午夜牛郎》已經由另一位年輕人執導，而最終的可能是，一旦條件成熟，他將自己做導演。

查理·考夫曼Charlie Kaufman

誰是查理·考夫曼

1999年的《傀儡人生》以某種難以言表的創意刷新了人們對電影故事的期待，影片也迅速被定位成一部充滿想象力、出乎想象力的美國影片。接著，誰是查理·考夫曼？這種對影片編劇表示極大興趣的現象開始蔓延。而當時可以了解到的查理·考夫曼的背景，只是一個紐約大學電影專業的畢業生，從1990年開始一直在給電視系列劇寫腳本。

《傀儡人生》的陣容是一律的智慧型美國影人，包括常年在法國、意大利拍歐洲電影的美國演員約翰·馬可維奇（即標題人物John Malkovich）一直受到歐洲知識分子的青睞，馬可維奇進入他自己的腦袋就是其本人的創見之一；而扮演那個長發零亂、戴副近視眼鏡、艷遇不成又丟了老婆的木偶戲演員的約翰·庫薩克（John Cusack），不僅是藝術世家出身的睿智型演員，更是多個質量上乘的影片的編劇（而他也是第一個宣布加入《傀儡人生》劇組的演員，可見對查理·考夫曼劇本的欣賞）；導演斯派克·瓊斯（Spike Jonze）是全球最有才華的音樂電視導演、也參與過很多影片的策劃，在著名的《銀河系指南》、《吮吸手指的人》、《迷失東京》、《好女孩》和《CQ》等影片里都特別點明了對斯派克·瓊斯的感謝。

此后的查理·考夫曼以平均兩年一個劇本的速度，向期待著他的影迷貢獻出令人著迷的構思。

《人性》（2001年）將文明和野蠻進行了人性的比較。雖然影片有一點說教的意味，但查理·考夫曼反常規的源動力仍讓觀眾收獲不小。這次的導演是法國人米歇爾·岡德瑞（Michel Gondry），世界排名第一位的音樂電視導演；主演蒂姆·羅賓斯（Tim Robbins）始終是其參演影片之藝術品位的證明。

成名后的查理·考夫曼更其低調，為了不致自我迷失（“迷失”是查理·考夫曼最喜歡的詞），他極力避免成為電影界的公眾人物，接受平面媒體采訪時也堅決要求不出圖像。關于他的個人生活，使人只知道當初住在紐約的查理·考夫曼，帶著妻子德尼絲和女兒安娜搬去了加州安靜的帕薩丹納居住。在那里，他閱讀卡夫卡和貝克特等人的書，甚愛弗萊內瑞·奧康納的小說，看戲劇、讀話劇劇本。他說只有一個東西他是不讀的，就是乏味的電影腳本。所以，他在自己創作時總是想要寫出能帶來閱讀快樂的電影腳本。

2002年，他的下一個劇本《改編劇本》誕生。這次的導演又換回了斯派克·瓊斯。身為當代美國影界霸主弗朗西斯·科波拉（Francis Ford Coppola）女婿的斯派克·瓊斯，請出了科波拉的侄子、著名影星尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage）擔任主演。這個奇妙的片子里，凱奇扮演的主角是編劇查理·考夫曼和他的孿生弟弟唐納德·考夫曼。而獲得多個影展（包括金球獎、奧斯卡獎等）大獎或提名的這部《改編劇本》的編劇正是查理·考夫曼和唐納德·考夫曼。

被查理·考夫曼深深誘惑，又急于見到他孿生兄弟的評委和觀眾們在影展現場才突然意識到，那個唐納德是被杜撰出來的。興奮和憤慨交替出現的同時，查理·考夫曼卻對記者說，“這肯定是影片的關鍵所在。真假難辨的好故事自然無需指出真的、假的分別是什么。是這個故事讓查理·考夫曼有了一個孿生兄弟，而我把他的名字放在了編劇署名欄里我的名字的旁邊，誰也不能否認這很好玩，這個主意簡直太好玩了。但你們別以為好萊塢真的會在意這個不存在的編劇，影片賺錢才是他們的底線。”

充滿趣味、又將自己藏得很深的查理·考夫曼，一直強調自己的作品從不教育觀眾，從不以“人類的愛有多偉大”為主題，他只想引起觀眾的是，有些事情確實在生活中發生了，但實際上它們什么都算不上。很多評論對這部前所未有的影片表現得很世故。他們在對影片的結尾、原小說《蘭花賊》的細節、兩個孿生子的性格兩面，不得不作出傳統的論述；孰料，這正是查理·考夫曼的圈套所在。道德感遠遠不是人類問題的根本所在，而生活的反復和無意義可能才是困境的中心。

多少有點悲觀的查理·考夫曼在領取最佳編劇獎項時，只是平靜地說了句，“謝謝女兒。”那個了解他最真實一面的女孩安娜，恰恰又是被查理·考夫曼保護得最好的人。人們猜測他的這些奇思妙想都是在靈感抵達是一蹴而就的，而他卻坦陳，太多的修改、重寫、潤色，以及丟棄——并且丟掉的比留下來的要多得多。人們對同一個作品的不同看法，是考夫曼覺得最奇妙的事情。而拒絕在采訪中談論太多自己的觀點，一直是他愛用的手段，他常常講“人們自己會去思考的。作者不應該作出任何引導的言論。”

2002年的時候，另一部編劇署名為查理·考夫曼的影片《危險心靈的告白》在全球公映，導演是好萊塢巨星喬治·格魯尼（George Gloony）。但查理·考夫曼被禁止參與拍攝工作。強悍的格魯尼把那部政治題材的影片化成了自己的風格——沉穩、神秘、有魅力，但似乎失去了讓查理·考夫曼出任編劇的意義。

2004年，總是跟斯派克·瓊斯輪番出現的米歇爾·岡德瑞，執導了查理·考夫曼的《暖暖內含光》，如此意味深長的標題來自18世紀英國詩人蒲柏對一個愛情悲劇的描摹:

純潔的維斯塔處女是多么快樂！

遺忘了世人，也被世人遺忘，

美麗的心靈閃爍永恒陽光！

每次祈禱都被接受，每個愿望都可以放棄

……

喬伊、克萊蒙汀、蒙塔克、洗腦公司古怪的職員們、2004年的情人節，這個看似委婉動情的影片，只為了向世人確證：男女之間再有緣分，也擋不住愛情的短暫和尖銳。

悲觀的查理·考夫曼原先安排的結局是，“女主角克萊蒙汀明顯老了，她再次來到洗腦公司，要求將有關喬伊的記憶刪除；而在她的病歷上，這個針對喬伊的手術已經重復過很多次了”。所以說，幸好有導演米歇爾·岡德瑞，才讓我們還有回味愛情溫暖一面的權利。影片的結構細分而錯雜，那些夢境的表現能讓所有睡著時做過夢的人一眼就看出來，而當感情進入絕境時，洗腦公司的創舉無疑讓查理·考夫曼自己、讓男女主人公、讓觀眾都有翹首可待的新希望。男主演吉姆·凱瑞（Jim Carry）隱去了搞笑的面具、浮現出真實生活中孤獨而患有憂郁癥的憔悴，更讓觀眾感受到平淡生活的殘酷；女主演凱特·溫斯萊特（Kate Winslet）是極少數的不靠身材就能贏得觀眾重視的年輕女星，她在電影中染得次次不同的耀眼發色，確實像極了戀愛初期男性在女性身上見到的奪目光芒，但之后，這種光就弱下去了；洗腦公司隨即應運而生。

《暖暖內含光》再度顯示了查理·考夫曼對人類大腦的極高興趣——《傀儡人生》中的馬可維奇的大腦、《人性》中野人/文明人的腦電波、《改編劇本》中孿生兄弟截然不同的編劇頭腦。控制人類思維和行動的頭腦，造成了世界的根本差異，但這種差異就如同孿生子一樣，從表面看來是無法辨析的。

2007年，查理·考夫曼的新影片《提喻法，紐約》將輪到他自己導演了。

查理·考夫曼的導演們

一位是美國人斯派克·瓊斯；另一位是法國人米歇爾·岡德瑞。

兩人被公認為全世界MV導演的前兩名。他們跟查理·考夫曼的輪流合作，不僅因為人生哲學的近似，更多的在于音樂電視跟查理·考夫曼故事的不謀而合。三人中，查理·考夫曼1958年出生，米歇爾·岡德瑞1963年出生，斯派克·瓊斯1969年出生。

米歇爾·岡德瑞在巴黎念的是平面設計專業，但由于家庭的影響，他的理想一直在發明家（祖父是著名的樂器發明家）——音樂人（父母都是音樂家）——視覺工作者三者之間徘徊，結果就是最后他走上了一條折中三者的音樂影片/故事片導演的道路。在他當年為自己的樂隊OuiOui拍的專輯里，已經可以很明顯地看出奇異而強烈的視覺思維和風格。正是他抹不去的童心，讓這種自由的風格保持至今。1993年，冰島歌手比約克看到了他拍的MV，邀請他執導自己的首張獨唱專輯《人類行為》，隨后，米歇爾·岡德瑞和比約克都成了流行音樂界的明星。

開放的家庭教育，讓岡德瑞自幼便在音樂的陪伴下，沉醉于繪畫和樂高積木的奇幻世界中。想象與激情一直充斥在他的作品中。1998年自編自導了影片《紙牌》后，米歇爾·岡德瑞的重心明顯轉向了故事長片的創作，不僅是故事片的導演，還是編劇。在導演了查理·考夫曼的《人性》后，米歇爾提出了“如果不再相愛的人可以擦去跟對方有關的一切記憶”的建議，他沒有自己編劇，而是找到查理·考夫曼。這就是后來的《暖暖內含光》，制片人在讀完考夫曼劇本后的第一刻就大叫，“這就是我們要的愛情故事。”人們不禁猜測，他跟查理·考夫曼的合作是否樂趣要遠遠大于導演工作本身？

而斯派克·瓊斯則是跟查理·考夫曼同被媒體稱作“隱居人”的那一類，言語不多，但思想卻又超常的大膽。早年為雜志寫過專欄的斯派克·瓊斯，似乎有著數不盡的奇思妙想，而這也是跟查理·考夫曼情投意合的原因之一。他從1991年起擔任導演，拍了十多個極為出名的MV之后，1999年跟查理·考夫曼一起完成了兩人的故事長片處女作《傀儡人生》，引起全球的驚異與喝彩。

而正如米歇爾·岡德瑞在1993年30歲時完成的飛躍一樣，1999年的斯派克·瓊斯有如神助。首先，他執導了六部影片，其中包括比約克的精選專輯和故事長片處女作《傀儡人生》，以及“壞小子”樂隊的音樂專輯等；其次，作為演員的身份，出演了三部故事片。那年，斯派克·瓊斯也正好30歲。

《傀儡人生》之后，另一個查理·考夫曼的作品《人性》被送到了瓊斯面前，但是他由于故事風格的緣故拒絕了，并推薦了新朋友米歇爾·岡德瑞出任導演。2005年，先是為了自己的新片《野獸家園》而放棄了執導《藝妓回憶錄》的機會；接著，當眾人期盼的《銀河系指南》邀請他出任導演時，他猶豫再三后轉而推薦了一家他認為更適合的英國小公司。而他的內向與不善言辭，在美國電影界眾所周知，人們常愛用嘲諷他的笑話來表達對他的敬意，比如《傀儡人生》中的約翰·馬克維奇就在接受采訪時說，“他言語含混、用詞奇怪，我一直以為他不是美國人”。而瓊斯自己在面對記者時，通常是以思考或沉默貫穿整個采訪過程。2002年跟查理·考夫曼的二度合作《改編劇本》，身為科波拉女婿的他請出了科波拉的侄子尼古拉斯·凱奇擔任主演。這個詭異的影片，讓瓊斯的才氣再次釋放出來。

關于查理·考夫曼的電影導演，除了以上的兩位，常被提及的是名列第三的MV導演、英國人克利斯·庫寧漢（Chris Cunningham）。雖然他從未跟查理·考夫曼合作過，但以查理前兩位合作的導演來推測，假如一旦有第三個能跟查理形成默契且長期合作關系的，這個克利斯·庫寧漢首當其沖。而在這三名MV的佼佼者中，庫寧漢的詭異又是另兩人無法比擬的。

但是，還有一種對查理·考夫曼的評論認為，“他的影片還需要導演嗎？”

這句話也同樣適用于吉勒莫·阿利亞加，適用于所有能把一個寓意簡單、結構復雜的故事講得比導演和制片更得心應手的作者，他們的存在不僅僅是為了電影，可能是為了講故事。