反諷的情愛(ài)筆記（下篇）

六十四

敏感如盧梭，自能了解這本書本質(zhì)上會(huì)讓現(xiàn)行制度感到恐慌，他在第二版序言里狡猾地說(shuō)：“我喜歡想象一對(duì)夫婦比肩閱讀這個(gè)集子，從中找到蓬勃的朝氣，彼此扶持共度日常生活，說(shuō)不定就這樣找到使日常生活更有意義的新方法。他們?cè)诨匚兑患移錁?lè)融融的情景時(shí)，怎么可能不想要起而效尤這樣甜蜜的榜樣？”

如其所愿，制度對(duì)之不加干涉，制度對(duì)所有的那些任“愛(ài)情”泛濫的書籍任其泛濫，這種泛濫的結(jié)果是人們?cè)僖矡o(wú)法輕易為“愛(ài)情”所感動(dòng)——“愛(ài)情”的“閾值”極度提高。艾科所謂的“失去純真的年代”（age of lost innocence）來(lái)到了，在這個(gè)時(shí)代里，人們無(wú)法再說(shuō)“愛(ài)”，因?yàn)樵谒坝谐汕先f(wàn)的人早已說(shuō)了無(wú)數(shù)的“愛(ài)”，唯一的方法（艾科覺(jué)得）只有“反諷”。

六十五

盧梭那種滔滔不絕的“辯才”式（辯才的說(shuō)法來(lái)自一本美國(guó)人寫的司湯達(dá)傳記）的“愛(ài)情”敘述，到司湯達(dá)幾已成絕唱，在他之后，關(guān)于愛(ài)情的敘述不免帶上幾絲疑慮。

和盧梭一樣，司湯達(dá)本人也是多少帶有一些女人氣（歌德的說(shuō)法是司湯達(dá)有一種“女性化的浪漫主義”）、一些受虐傾向，那本傳記里說(shuō)，“強(qiáng)壯的赫拉克利士與機(jī)械的卡薩諾瓦永遠(yuǎn)也不可能像司湯達(dá)和盧梭這兩支柔弱的蘆笛一樣歌唱”。

實(shí)際上，司湯達(dá)本人也已開(kāi)始疑慮，他屢屢說(shuō)到德瑞那夫人所具有的那種“無(wú)知的幸福”——那些太太小姐們百般閱讀的無(wú)以記數(shù)的愛(ài)情小說(shuō)，她幾乎從來(lái)不看。由此，按照司湯達(dá)本人的希望，德瑞那夫人的“愛(ài)情”是“純真”的，她的“愛(ài)情”不是對(duì)“敘述”的“復(fù)制”。但這樣一種“純真”的愛(ài)情，實(shí)際上同樣也是被“敘述”出來(lái)的，這不免令人帶上一點(diǎn)疑慮，不免有點(diǎn)反諷。

六十六

再也找不到一個(gè)沒(méi)有閱讀過(guò)“愛(ài)情”的人了，我不愿意嫁給B，我只愛(ài)B，但B已不是B，他/她的背后有無(wú)數(shù)個(gè)在敘述中復(fù)活的形象。“愛(ài)情”失去了它的唯一性，但天哪，“唯一性”對(duì)它來(lái)說(shuō)真是至關(guān)重要的，如果失去唯一性，它離開(kāi)“極度色情”已不遠(yuǎn)（除了A，跟B、C、D……誰(shuí)都行）。

愛(ài)情的敘述者們不得不努力尋找不曾被“敘述”過(guò)的、難以被“復(fù)制”的形象，但“尋找”本身就隱含著“復(fù)數(shù)”的對(duì)象：我在尋找那唯一的X，但我必須由B、C、D……開(kāi)始一一往下數(shù)。如果這個(gè)X不在合乎基本情理的范圍內(nèi)呢？現(xiàn)在，為了保證實(shí)現(xiàn)“唯一性”，人們不得不舍棄其它的一些不算十分重要的規(guī)定性，對(duì)象可以是任何人、性別、生物、有機(jī)物甚至無(wú)機(jī)物，只要他/她/它不曾被“敘述”，難以被“復(fù)制”，“他”可以是同性、性無(wú)能者、狐、巨猿、玫瑰花、甚至大理石雕像。

皮格馬里翁的確是愛(ài)上了他的雕像，我們?cè)敢庀胂筮@個(gè)故事的最初敘述者把故事結(jié)束在這里。但敘述難以逃脫的命運(yùn)在于：它總是要被人“再敘述”的，于是，可憐的老皮格馬里翁不得不跟他的雕像睡覺(jué)，到中世紀(jì)《玫瑰傳奇》插圖，皮格馬里翁先給他的雕像穿上衣服，又脫下她的衣服，然后抱著他的雕像睡到床上，雕像變成活生生的女人，他們結(jié)婚了。這個(gè)故事演示了“愛(ài)情”在敘述中也終將蛻變成“色情”的過(guò)程。

六十七

曹雪芹最大的隱喻是他在寫到八十回就戛然而止，那是“愛(ài)情”的最圓滿結(jié)局，任何續(xù)寫的努力都將是“色情”的，或者說(shuō)是“色情”的一次入侵。

六十八

愛(ài)情必然蛻變?yōu)樯榈脑蛟谟冢何覑?ài)“你”，但我不是愛(ài)你，我所愛(ài)的，是在“你”體內(nèi)但不是你的“某物”——something in you more than yourself（齊澤克），我從你的眼眸內(nèi)、從你的面孔/面具下面看到“它”的存在，我知道“它”能給予我能量，所以我不得不把你打碎，以此尋找在你體內(nèi)的“某物”。我必須用“色情”來(lái)“消耗”你，直至你完全瓦解，暴露出內(nèi)在于你的那個(gè)“某物”。

六十九

在無(wú)聊地翻閱本雅明那本略嫌無(wú)聊的《單行道》時(shí)，看到這樣一些句子（但愿翻譯無(wú)誤）——

——“在被愛(ài)的人身后，性欲的深淵就像家庭的深淵那樣閉鎖著。”

然后——

——“相愛(ài)的兩個(gè)人在一切之中最眷戀的是他們的名字。”

名字？本雅明的洞察力僅止于此。不是名字，而是漂浮在我心中的有關(guān)一個(gè)名字的聲音（“洛—麗—塔，舌尖得由上顎向下移動(dòng)三次，到第三次再輕輕貼在牙齒上。”）。

再摘錄一點(diǎn)納博科夫吧：“早晨，她是洛，平凡的洛……在學(xué)校里，她是多莉。正式簽名時(shí)，她是多洛蕾絲。可在我的懷里，她永遠(yuǎn)是洛麗塔。……要是有年夏天我沒(méi)有愛(ài)上某個(gè)小女孩的話，可能根本就沒(méi)有洛麗塔……”

齊澤克說(shuō)：“我用眼睛聽(tīng)到了你的聲音”。換句話說(shuō)，在聲音里我看到了你的“形象”。甚至不是“形象”，而是拉康的“征兆合成人”。需要繼續(xù)引用齊澤克那些惱人的詞句嗎？“征兆合成人充當(dāng)主體一致性的最終支撐點(diǎn)”。“征兆是已編碼的信息，在那里，主體以顛倒的形式收到了自己的信息”。最合適是這一句了：“愛(ài)汝征兆合成人，如愛(ài)己身。”

丫鬟進(jìn)來(lái)報(bào)道：“寶玉來(lái)了。”“倒像在哪里見(jiàn)過(guò)”的潛意識(shí)，是從這個(gè)名字的聲音第一次漂浮在黛玉心里時(shí)就產(chǎn)生的。對(duì)黛玉用來(lái)指稱自己的“我”來(lái)說(shuō)，“他”的形象比“我”的形象與“我”更親近（我在鏡子里看到我的機(jī)會(huì)比較少，如果我一直觀看鏡子里的我，那么我將像Narcissus那樣愛(ài)上我自己的倒影），甚至可以說(shuō)——他才是真正的“我”。而他，正是隱藏在他肉身底下那個(gè)不是他的某物。“愛(ài)汝征兆合成人，如愛(ài)己身。”

七十

出于某種機(jī)緣，我居然愛(ài)上了你（要是有年夏天我沒(méi)有愛(ài)上某個(gè)小女孩的話，可能根本就沒(méi)有洛麗塔）。我無(wú)法相信我居然如此愛(ài)你，我固執(zhí)地相信在你體內(nèi)、在你平凡的面龐下有著完全“異己”的某物，那是你超凡脫俗的所在，是你“除不盡的余數(shù)”。我從什么時(shí)候起就相信這一點(diǎn)了呢？這無(wú)關(guān)緊要（不要忘記所有的對(duì)于愛(ài)情的敘述都是出于“事后的”記憶）。我在你身上尋找，但總是尋找不到，那恰好證明了“理想事物總是不可企及”。奧黛特的容貌絲毫不讓斯萬(wàn)覺(jué)得美，甚至?xí)鹨环N生理上的反感。但斯萬(wàn)把對(duì)她的容貌的回憶局限在鮮艷的顴骨上，后來(lái)，當(dāng)奧黛特站在坡提切利的一幅畫面前時(shí)，他終于發(fā)現(xiàn)了奧黛特的美麗。此后只要他一開(kāi)始想奧黛特，總會(huì)設(shè)法重現(xiàn)那幅畫和奧黛特臉龐身體相映的那一瞬間、那一局部。那幅畫與奧黛特毫不相干，與其說(shuō)那形象屬于奧黛特，不如說(shuō)屬于斯萬(wàn)本人。

斯萬(wàn)為了尋找?jiàn)W黛特身上那個(gè)令他感到振奮的神奇之物，終于在一朵蘭花的引誘下與她肉身交歡，他想以此打碎圍困奧黛特“靈魂”的“肉體”監(jiān)獄，卻打碎了圍困自己“肉體”的“靈魂”監(jiān)獄，他越是與奧黛特不斷交媾，就越是發(fā)現(xiàn)在奧黛特的平凡肉體下空空如也。

七十一

“我愛(ài)你”，愛(ài)情單從語(yǔ)序上就確立了“我”的統(tǒng)轄視角的主體地位，這個(gè)最基本的主＋謂賓結(jié)構(gòu)（或賓謂結(jié)構(gòu)）揭示了我們的“愛(ài)情”的基本模式——“行為主體優(yōu)先”，“行為-受事者毗連”。我懷疑使用賓語(yǔ)前置式語(yǔ)言的人們會(huì)與我們有相同的愛(ài)情模式。

在“我愛(ài)你”這一事件中，“我”才是決定性的，“你”只是伴隨著“愛(ài)”的一個(gè)“物體”，哪怕你高傲冷漠，“宛在水中央”。基耶斯洛夫斯基在提及他的“愛(ài)情短片”（十誡）時(shí)說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)其中最有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過(guò)去愛(ài)的這個(gè)人而不是被愛(ài)的這個(gè)人來(lái)看世界。”“我們從愛(ài)的這個(gè)人而不是從被愛(ài)的人的角度來(lái)觀察問(wèn)題。被愛(ài)的人是個(gè)物體，只存在于碎片中。”

托米克愛(ài)上了瑪格達(dá)，我們對(duì)瑪格達(dá)一無(wú)所知，我們只看到他看她的樣子，甚至他的位置（樓層）比她高一兩層（為此基耶斯洛夫斯基不得不專門建造一個(gè)高塔）。當(dāng)瑪格達(dá)回應(yīng)（用肉體接觸的方式）他的愛(ài)情時(shí)，愛(ài)情消失了，基耶斯洛夫斯基認(rèn)為，愛(ài)情只能存在于托米克的“偷窺”中。

七十二

除了“你到底喜歡我什么”，戀人之間還有一個(gè)事關(guān)重大的問(wèn)題：我們之間到底是誰(shuí)先愛(ài)上對(duì)方的？其中總有一個(gè)是“時(shí)間在先”的，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)。但究竟是誰(shuí)呢？這個(gè)問(wèn)題暗示著事情到了重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭：那個(gè)被愛(ài)者現(xiàn)在已不甘心僅僅作為一個(gè)“及物動(dòng)詞”的賓語(yǔ)而存在，兩人開(kāi)始爭(zhēng)奪愛(ài)情敘述中的主語(yǔ)地位——那個(gè)原先只是被愛(ài)的對(duì)象“故意”遺忘，以便在即將建立的“結(jié)構(gòu)”中占據(jù)主導(dǎo)地位。

七十三

“結(jié)構(gòu)”，愛(ài)情在其發(fā)生之初是缺乏結(jié)構(gòu)的，它只是一些被抽離了時(shí)間性的情境——如童話般的——那潔白的臉在人群中幻影般閃現(xiàn)，好像濕漉漉的黑樹枝上一縷花瓣（The apparition of the face in the crowd；Petal on a wet，black bough.）。這些情境缺乏一種足以令人安心的時(shí)間秩序，它們呈——如羅蘭·巴特所說(shuō)——發(fā)散型水平分布，它們不足以讓我們的情人們?cè)谄渲袟樱枰粋€(gè)結(jié)構(gòu)，“任何結(jié)構(gòu)都是可以棲居的”，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，誰(shuí)是處于視角統(tǒng)轄地位的主體，這個(gè)問(wèn)題事關(guān)重大，敘述將以他/她為中心展開(kāi)。

七十四

戀人通過(guò)那個(gè)“誰(shuí)先愛(ài)上對(duì)方”的簡(jiǎn)單追問(wèn)，確立了愛(ài)情的“統(tǒng)治”結(jié)構(gòu)，時(shí)間上的“在先”通過(guò)一種近乎隱喻的方式轉(zhuǎn)換為邏輯上的“在先”、語(yǔ)法上的“在先”。現(xiàn)在，“愛(ài)情”獲得井然有序的形式，關(guān)于愛(ài)情的敘述也獲得了文本的統(tǒng)一性。戀人們只有在一方甘心居于其“被愛(ài)物”地位時(shí)，這種結(jié)構(gòu)才保證其穩(wěn)定性。如果雙方互相爭(zhēng)奪那個(gè)主語(yǔ)位置（不，肯定我先愛(ài)上你），那么原本穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)就受到威脅，因?yàn)檫@個(gè)表述很容易就通過(guò)一系列語(yǔ)義轉(zhuǎn)換，變成一種“我愛(ài)你”，但“你不像我那么愛(ài)你”的表述。這種表述可能引發(fā)結(jié)構(gòu)的碎裂。“同愛(ài)你的人在一起”，那是一種樸素的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)。

七十五

他/她希望他/她的情人眷戀的，是他/她的內(nèi)在之物，情人們需要一種“透視幻覺(jué)”，要對(duì)那些身外之物視而不見(jiàn)，目光要透過(guò)那些外在符號(hào)向內(nèi)部延伸，以防陷入買櫝還珠的可笑處境。匣子下面到底有沒(méi)有秘密寶藏？巴薩尼奧說(shuō)：“外觀往往和事物的本身完全不符，世人卻容易為表面的裝飾所欺騙。”

七十六

一個(gè)頑固相信隱藏的“內(nèi)在之物”的情人是可怕的，他要搜尋你每一個(gè)不為人注意的隱秘空間，他的強(qiáng)烈的愛(ài)將會(huì)演變出同樣程度的恨。撕裂你精心設(shè)計(jì)的面具，粉碎你所有的“剩余空間”，直到發(fā)現(xiàn)你在你的身體/身份之下一無(wú)所有。

這種對(duì)于“你”是“內(nèi)在”于你寶貴之物的頑強(qiáng)信念，有時(shí)候會(huì)以另一種更清醒的形式出現(xiàn)，海德格爾寫給漢娜·阿倫特的信中援引奧古斯丁的話說(shuō)：“Volo ut sis”——我希望“你”是/我愿意“你”存在，“你”是——將因我的愛(ài)而出生的——新生嬰兒。

七十七

“按照我的意愿，你存在”——Volo ut sis，你是按照我的意愿的創(chuàng)造物，愛(ài)情在這里隱約透露出它的實(shí)質(zhì)——它的敘述性。實(shí)際上，“你”不過(guò)是一部有關(guān)愛(ài)情的作品的主人公，我先要給“你”一個(gè)名字，洛麗塔，或者——“眉，你真象一條小龍”（徐志摩），我要象那些從康熙字典里尋找異體字的父母那樣，為你尋找一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的名字，以便我能用一種心領(lǐng)神會(huì)的秘密方式呼喚你。一個(gè)稚嫩的作者總是會(huì)在名字上絞盡腦汁，希望找到一個(gè)有魔力的名字，只要輕輕一聲呼喚，那個(gè)獨(dú)一無(wú)二的形象就會(huì)應(yīng)聲而現(xiàn)，他們努力避免墮入俗套而最終墮入俗套。一個(gè)老練的作者隨意選用跳入頭腦中的第一個(gè)名字，他懂得隨便什么名字，只要你不斷呼喚，最終總會(huì)跟那個(gè)形象附著一體。

七十八

我滿心希望我的愛(ài)情（作品）具有一種獨(dú)一無(wú)二的品質(zhì)，但我的主人公并不完全聽(tīng)從安排，他/她總是出乎意料地突然偏離預(yù)定的敘述計(jì)劃，日常瑣事和難以操縱的詞語(yǔ)一樣，總是擾亂我們的想象（“沒(méi)有人能上升到語(yǔ)言而不犧牲一點(diǎn)他的想象”），似乎語(yǔ)言和日常瑣事一樣，總有一些規(guī)則和慣例讓它們變得貧乏無(wú)味，有一些俗套永遠(yuǎn)無(wú)法避開(kāi)，想象之線在語(yǔ)言中穿越而行（夢(mèng)想的光線照進(jìn)現(xiàn)實(shí)），總是不得不從這些規(guī)則和慣例的暗樁上繞過(guò)，一旦提緊線頭，結(jié)成的仍然是那幾副俗套之網(wǎng)。

七十九

——“那是從什么時(shí)候開(kāi)始的？”

——“你想聽(tīng)一個(gè)虛構(gòu)的故事？”

愛(ài)情在回溯中被虛構(gòu)，采用的是希臘人在劇場(chǎng)里講述神話故事（μυθο#962;）的語(yǔ)言，說(shuō)唱詩(shī)人預(yù)先就告訴聽(tīng)眾，那不是他的故事——ουκ εμο#962; ο μυθο#962; ，那是他從別處聽(tīng)來(lái)的，“我從北方的森林路過(guò)……”那不同于希臘人在公眾集會(huì)和智性辯論中所運(yùn)用的邏輯語(yǔ)言，邏輯的語(yǔ)言本身就意味著懷疑，意味著演說(shuō)者面對(duì)的是一群不信任他的聽(tīng)眾，故事的講述者天然享有聽(tīng)眾的信任感，在此一情境下，聽(tīng)眾被預(yù)先規(guī)定為抱有“懸置（延遲）懷疑的意愿”（亞里士多德），這種無(wú)條件的信任感（聽(tīng)眾暫時(shí)不再懷疑）使虛構(gòu)故事幾千年來(lái)成為聚居人類的生活必需品，自石器時(shí)代神話起就被大量生產(chǎn)，聽(tīng)眾在群居政治中不得不保持的審慎戒備可以稍事放松。

八十

愛(ài)情的敘述者出于一種無(wú)意識(shí)的純真的機(jī)巧，把說(shuō)明事實(shí)原本應(yīng)當(dāng)采用的邏輯表述暗中置換成虛構(gòu)敘述，因?yàn)樵诖耍俣ǖ脑O(shè)問(wèn)者和聽(tīng)眾（無(wú)論是他/她自己或是他/她的情人）真正需要的是一種“劇場(chǎng)信任感”，而不是那種審慎的（本身就包含著疑慮的）結(jié)論。

八十一

愛(ài)情在語(yǔ)言學(xué)意義上是奢侈的——

回到那個(gè)人類只有最初幾十個(gè)名詞代詞，以及少數(shù)幾個(gè)動(dòng)詞的時(shí)代吧，有限的音素必須用到最需要用的地方，需要描述事實(shí)，虛構(gòu)是一種語(yǔ)言的揮霍，幾乎等同于犯罪，沉默是金，巧言令色鮮矣仁。兩族配婚，只須說(shuō)：“我要他/她。”為什么要他/她？親等、財(cái)物、體征，每一樣描述都需要驗(yàn)證，為了免起爭(zhēng)端，必須盡量運(yùn)用最準(zhǔn)確的詞句，一切都在懷疑和確認(rèn)中商定，互不信任對(duì)方，但因害怕懲罰而不敢欺騙對(duì)方。

人們到劇場(chǎng)和故事講述者身邊，是為了逃避那種“理性”的猜疑氣氛，那里有預(yù)先被約定的信任。逃避婚姻/制度化色情的情人們，出于同樣的理由獲得語(yǔ)言學(xué)意義上的豁免權(quán)——我信任她/他，所以我有權(quán)利虛構(gòu)。

八十二

只有身處“愛(ài)情劇場(chǎng)”中人才能得到這種豁免——“爸爸說(shuō)你只是個(gè)花言巧語(yǔ)之徒。”“媽媽告訴我，不要輕信甜言蜜語(yǔ)。”“劇場(chǎng)信任感”只是對(duì)懷疑的暫時(shí)延遲，隨著時(shí)間的推移，一切終將被驗(yàn)證——“愛(ài)情是一場(chǎng)騙局”。

為了盡可能地延遲被懷疑，愛(ài)情的講述者努力尋找那些難以被驗(yàn)證的條款，“我妹子，你用頸項(xiàng)一縷毛發(fā)傷了我的心”（雅歌）。“女人的牙齒如此魅惑，愛(ài)之瞬間才能看見(jiàn)”（德斯諾斯，Robert Desnos）。毛發(fā)牙齒這些中性體征得到格外重視，顯然是為了避免引發(fā)“過(guò)分關(guān)注色情體征”的猜疑。這些中性體征逐漸被色情入侵，令愛(ài)情的講述者日益詞窮。

八十三

那真是一場(chǎng)言辭的泛濫，情人們站在劇場(chǎng)虛空的舞臺(tái)上，不停拋出大量缺乏意義無(wú)須證實(shí)的詞句——“眉，那輛新車漂亮極了，里面是頂厚的藍(lán)絨，窗靠是真柚木，你一定喜歡，只可惜摩不是銀行家，眉眉沒(méi)有福享，眉眉，給你一把頂香頂醉人的梅花”（徐志摩書信）。“親愛(ài)的，你為什么不讓頭發(fā)長(zhǎng)一點(diǎn)？”“怎么長(zhǎng)法？”“稍微長(zhǎng)一些。”“夠長(zhǎng)了。”“不，再長(zhǎng)一些，那樣我就可以剪短，你我就一摸一樣了。只是一個(gè)黃頭發(fā)一個(gè)黑頭發(fā)。”“我喜歡你的長(zhǎng)頭發(fā)。”“短的你就不喜歡嗎？”“也許也喜歡。”“剪短也許很好。這樣就跟你一模一樣了。”（《永別了武器》）

不是語(yǔ)言的意義，而是語(yǔ)言本身成為情人取悅對(duì)方的禮物，“我要不停地說(shuō)，把你包圍在羽絨般輕軟的語(yǔ)言里”，在音素字句稀缺的人類久遠(yuǎn)記憶里，似這般拋灑語(yǔ)言是多么奢侈的事，我把珍貴的言辭獻(xiàn)給你，“就好像用辭令取代了手指”（羅蘭·巴特），我用這“手指”觸摸你撫慰你，你的疑慮之心得以松弛。

八十四

讓我們?cè)O(shè)想這樣一個(gè)情景：現(xiàn)在，劇場(chǎng)不是在一個(gè)封閉的空間內(nèi)，而是在一個(gè)集市廣場(chǎng)上，這里大多數(shù)人都在忙于爭(zhēng)議、商量、毫無(wú)目的閑逛，同時(shí)，整個(gè)廣場(chǎng)上有數(shù)不清的戲劇一起上演，每一出戲都在向廣場(chǎng)中拋灑大量的詞句，其間夾雜著市場(chǎng)上充滿猜疑氣氛的討價(jià)還價(jià)，泛濫的語(yǔ)言無(wú)法包圍成一個(gè)“輕柔”（羽絨般的）的整體，最驚人的表演舉動(dòng)只不過(guò)惹來(lái)漫不在意的（同時(shí)也是冷靜）的一瞥，演員們陷入一個(gè)尷尬的境地。

現(xiàn)代情人們正是陷入這樣一個(gè)困境。他們被迫分化成兩種類型：我們把前一種稱為“布萊希特式的情人”，他們學(xué)會(huì)了具有“間離效果”的表演方式，他們毫無(wú)顧忌地（像從前的情人們一樣）拋灑輕柔的語(yǔ)言，但同時(shí)這種“拋灑”本身，又具有一種條分理析的有計(jì)劃有步驟的戰(zhàn)術(shù)形式。他們聰明地把無(wú)法忍受的懷疑有效地轉(zhuǎn)化成反諷色彩。

那些無(wú)法擺脫“市場(chǎng)”的干擾、無(wú)法忍受自身疑慮的情人們，我們可以稱之為“羞怯的情人”。他們的羞怯是有理由的——在用遙控器隨意換臺(tái)時(shí)，瞬間看到電視中情人的神態(tài)、聽(tīng)到他感傷的只言片語(yǔ)，我們不是忍不住為他的“肉麻”而在心中哈哈大笑嗎？他們一次又一次試圖逃避那個(gè)“市場(chǎng)”，先是在書信中，有時(shí)候是在電報(bào)中（根據(jù)齊澤克的說(shuō)法，電報(bào)大王愛(ài)迪生就是用電報(bào)向女秘書拋灑甜言蜜語(yǔ)的，“他太害羞了，無(wú)法以口語(yǔ)的形式直接表達(dá)自己的愛(ài)意”），現(xiàn)在他們把自己隱蔽在電腦屏幕后，輕柔的語(yǔ)言順著光纖向他們的情人拋灑。但他們忘記了，他們?cè)谔颖艿闹皇敲鎸?duì)面的/有形的表演，而不是那個(gè)“市場(chǎng)”本身，他們的這種做法，幾乎是“掩耳盜鈴”的另一種形式，他們只是誤以為進(jìn)入了一個(gè)私密的安全劇場(chǎng)。

八十五

指責(zé)愛(ài)情講述者的程式化風(fēng)格是過(guò)分輕率的，“程式化”本來(lái)就是古老言辭藝術(shù)的固有特征。今天，人們厭倦于重復(fù)講述的陳詞濫調(diào)，而在古代，那卻是游吟說(shuō)唱藝人的基本手段——想想荷馬詩(shī)歌中那些“epic clichés”（史詩(shī)套語(yǔ)）、“stereotype phrase”（定式短語(yǔ)）、“stock epithets”（常備的屬性形容詞）吧，“玫瑰色手指狀的”（rosy-fingered）的黎明……

現(xiàn)代愛(ài)情的陳腐性不是因?yàn)椤爸貜?fù)”和“陳詞濫調(diào)”，它丟失的實(shí)在是古代表演藝術(shù)特有的“創(chuàng)作性”，我們無(wú)法用“即興的”這個(gè)現(xiàn)代詞匯來(lái)表達(dá)那種“創(chuàng)造特性”，古代的說(shuō)唱詩(shī)人在與表演同時(shí)的那一瞬間完成他的創(chuàng)作，言辭是在瞬間情境下呈現(xiàn)的，那是“表演”的本來(lái)意義。那令人著迷入魔的情境……那使薩滿巫師和游吟詩(shī)人當(dāng)眾把陳詞濫調(diào)吐成花朵般新鮮妙語(yǔ)的同樣情境……那情境早已被現(xiàn)代的“劇場(chǎng)氣氛”破壞殆盡。

八十六

脫離情境的史詩(shī)套語(yǔ)，要么是滑稽的，要么故意示人以滑稽可笑，激情如拜倫對(duì)此也無(wú)可選擇，既不能讓自己變得可笑，那些古老的epic cliche只好被用一種戲謔反諷的方式仿寫——“Hail， Muse! et cetera”（《唐璜》）。

原因在于詩(shī)句的“創(chuàng)作”先于“表演”而完成——如果把“表演”這個(gè)詞廣義地理解為“把言辭呈現(xiàn)在公眾面前”的話。“創(chuàng)作”失去其把作者的口舌和聽(tīng)眾的耳朵緊密聯(lián)系在一起的瞬間情境，時(shí)間上的差異令言辭變得陳腐不堪。eco的《波多里諾》中，主人公暗中熱戀王后，他在巴黎的大學(xué)里偷偷寫下動(dòng)人詩(shī)句，獻(xiàn)給物理距離相隔千里且心理距離更相隔萬(wàn)里的戀人，這些詩(shī)句沒(méi)有辦法傳遞到他戀人的手中，卻讓他喜歡寫詩(shī)的朋友抄去，他的朋友成了這些詩(shī)句冒名頂替的作者，并把它們獻(xiàn)給科隆大主教，因此取得宮廷詩(shī)人的顯赫資格。eco反諷地讓波多里諾為他即將赴宮廷任職的的“詩(shī)人”朋友寫下幾十首詩(shī)歌，以便他隨時(shí)取用，好繼續(xù)把美麗的言辭獻(xiàn)給主教大人。

八十七

情人想要一個(gè)被隔絕的世界，“去除現(xiàn)實(shí)”（déréalité），羅蘭·巴特杜撰了這個(gè)復(fù)合詞。其實(shí)他們想要的是一個(gè)被隔絕的“劇場(chǎng)”。一個(gè)陷入強(qiáng)烈愛(ài)情的情人，他的現(xiàn)實(shí)感被歪曲，他坐在鬧嚷著的朋友們中間，座位四周卻好像有一層隔音的玻璃罩，或者，不如說(shuō)那像一種更神奇的材料，并不完全隔音，那是一種對(duì)特殊聲音的奇特過(guò)濾功能……在隔絕聲音以外，卻把一些無(wú)關(guān)緊要的聲音放大……

夜幕降臨的那一刻，情侶在人群擁擠的街道上漫步，突然之間，一種令人心曠神怡的錯(cuò)覺(jué)在他/她頭腦中產(chǎn)生，人群似乎在瞬間消失，整個(gè)世界變得空曠無(wú)人……“這個(gè)世界如果沒(méi)有別人就好啦，只有你和我。”

這個(gè)科幻化的二人世界，其最最讓戀人們神往之處，與其說(shuō)是因?yàn)槟抢餂](méi)有別人干擾，不如說(shuō)是因?yàn)樵谀抢铮说挠行渭◇w將會(huì)縮小、消失，只剩下聲音、言辭、氣息……

八十八

在一個(gè)只有聲音和言辭的二人世界里，一切都將變成奇跡。一切存在物都將僅僅因其被描述而存在，因其存在而成為一種奇跡。玩世不恭的畢加索對(duì)科克托說(shuō)：“一切都是奇跡，就連人泡在澡盆里沒(méi)有化掉都是奇跡。”科克托因這句話而震動(dòng)，寫下他那些奇妙的電影劇本。對(duì)于存在的這種奇異感覺(jué)被高燒病人和超現(xiàn)實(shí)主義者所體驗(yàn)，除此以外，只有戀人們身處的那個(gè)“言辭世界”才會(huì)有如此奇妙感受，通過(guò)描述，一朵花因?yàn)闆](méi)有墜落而變成奇跡，晴空因?yàn)闆](méi)有下雨而變成奇跡，雨水因?yàn)橛晁兂善孥E。

八十九

一個(gè)只有言辭而沒(méi)有肉身的情人是天使，有著天使一般的聲音……他是《天使之城》（City of Angels）中的尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage），愛(ài)上他肉身凡胎的情人，隨著這情感日益強(qiáng)烈，天使感到不足。Sarah McLachlan的配樂(lè)歌聲耐人尋味：you keep on building the lie that you make up for all that you lack——（你不斷編織謊言，說(shuō)你已彌補(bǔ)欠缺）。從何時(shí)起，聲音開(kāi)始變得有點(diǎn)像謊言？

科克托在《陌生人日記》中說(shuō)：天使（ange）是看不見(jiàn)翅膀的角度（angle）——在法語(yǔ)中“L”與翅膀（aile）發(fā)音相同。從有翅膀的角度來(lái)看，天使的相貌同希臘神祗eros（性欲之神）頗有幾分相像，eros在古希臘陶瓶中被畫成一個(gè)帶翅膀的青年男子形象……

科克托又說(shuō)：天使的墜落就是角度的墜落，一個(gè)幾何學(xué)般的精確世界開(kāi)始崩潰。當(dāng)游蕩于言辭世界的沒(méi)有肉身的情人開(kāi)始渴望肉身相交，愛(ài)情的角度隨之失去……

九十

愛(ài)情的天使（言辭的幽靈）在時(shí)間的維度中游蕩。他們并不存在于空間，“表面上看，他們跟其他人沒(méi)有分別，不管是居住的地方或是說(shuō)話和習(xí)慣……”然而，盡管他們生活在自己的故鄉(xiāng)，但對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“每一個(gè)故鄉(xiāng)都像他們的異鄉(xiāng)，每一個(gè)異鄉(xiāng)都是他們的故鄉(xiāng)”（《致戴奧振的書信》，The Epistle to Diognatus）這段早期基督教文獻(xiàn)的引語(yǔ)幾乎正好可以用來(lái)描述愛(ài)人們的存在方式，對(duì)于上帝的愛(ài)和對(duì)于情人的愛(ài)有什么區(qū)別？信仰者永不停息地以希伯來(lái)方式漂泊，“生活在別處”。肩背翅膀的情欲之神變身為天使，無(wú)望地在言辭世界中游蕩。“要在時(shí)間中朝圣”（圣奧古斯丁），情人們則在失去空間維度的“時(shí)間”中“交歡”，使他們?nèi)跒橐惑w的不是肉身占據(jù)的空間（盡管以插入的象征性動(dòng)作不斷嘗試，肉身空間終究無(wú)法融合為一體），而是言辭之光閃耀的瞬間。

九十一

……在時(shí)間的維度中游蕩，言辭之光偶爾閃耀，當(dāng)那瞬間，兩個(gè)漂泊孤魂——“他”和“她”疊合一體，如同正負(fù)電子撞擊，照亮周遭的無(wú)邊黑暗，如幽深的海底，軟體動(dòng)物互相寄生，感到前所未有的力量……

情人們不停地用言辭填充空虛無(wú)邊的時(shí)間，希望那閃耀融合的瞬間不斷出現(xiàn)，如同基督徒，在地上無(wú)望尋找永恒天國(guó)，有限的言辭無(wú)法將無(wú)邊際的時(shí)間填滿，無(wú)奈的情人轉(zhuǎn)而渴望肉身的交合，那是一種替代性的錯(cuò)覺(jué)——像是要以空間換時(shí)間，然而，一旦進(jìn)入空間的維度，天使便墜入凡俗……“天使之城”乃是時(shí)間之城，因?yàn)椤吧系壑恰保ㄊW古斯丁，The City of God），正是時(shí)間之城。

九十二

愛(ài)情的對(duì)象是一面鏡子，他/她的“物性”完全獨(dú)立于愛(ài)情事件之外，愛(ài)情是某種光學(xué)原理支配下的純粹派生現(xiàn)象。情人從這“鏡子”的表面看到他自身的形象。那形象如此輕盈，如同幽靈閃現(xiàn)，令他著迷。他奇異于那面讓他把自己的形象投射其上的鏡子，企圖追尋對(duì)象的“物性”。

但鏡子本身是無(wú)法穿透的東西，一旦穿透，情人將發(fā)現(xiàn)那只不過(guò)是一堆碎片。鏡面的高深莫測(cè)令人氣餒，有些情人無(wú)望地自殺。情人們不斷尋找越過(guò)那黑洞般表面的視角。有兩個(gè)視角似乎具有穿越鏡面的最大可能。

在兩個(gè)端點(diǎn)上，極至的高點(diǎn)和極至的低點(diǎn)，透視似乎能達(dá)到它的最遠(yuǎn)距離。“見(jiàn)了他，她變得很低很低，低到塵埃里……”，與此相反，另外一些情人想要把自己變得越來(lái)越崇高。但“透視”本身也只不過(guò)是一種光學(xué)假相，無(wú)論怎樣升高，無(wú)論怎樣降低，情人總是無(wú)法穿越那冰冷的鏡面。