反諷的情愛筆記（下篇）

六十四

敏感如盧梭，自能了解這本書本質上會讓現行制度感到恐慌，他在第二版序言里狡猾地說：“我喜歡想象一對夫婦比肩閱讀這個集子，從中找到蓬勃的朝氣，彼此扶持共度日常生活，說不定就這樣找到使日常生活更有意義的新方法。他們在回味一家其樂融融的情景時，怎么可能不想要起而效尤這樣甜蜜的榜樣？”

如其所愿，制度對之不加干涉，制度對所有的那些任“愛情”泛濫的書籍任其泛濫，這種泛濫的結果是人們再也無法輕易為“愛情”所感動——“愛情”的“閾值”極度提高。艾科所謂的“失去純真的年代”（age of lost innocence）來到了，在這個時代里，人們無法再說“愛”，因為在他之前有成千上萬的人早已說了無數的“愛”，唯一的方法（艾科覺得）只有“反諷”。

六十五

盧梭那種滔滔不絕的“辯才”式（辯才的說法來自一本美國人寫的司湯達傳記）的“愛情”敘述，到司湯達幾已成絕唱，在他之后，關于愛情的敘述不免帶上幾絲疑慮。

和盧梭一樣，司湯達本人也是多少帶有一些女人氣（歌德的說法是司湯達有一種“女性化的浪漫主義”）、一些受虐傾向，那本傳記里說，“強壯的赫拉克利士與機械的卡薩諾瓦永遠也不可能像司湯達和盧梭這兩支柔弱的蘆笛一樣歌唱”。

實際上，司湯達本人也已開始疑慮，他屢屢說到德瑞那夫人所具有的那種“無知的幸福”——那些太太小姐們百般閱讀的無以記數的愛情小說，她幾乎從來不看。由此，按照司湯達本人的希望，德瑞那夫人的“愛情”是“純真”的，她的“愛情”不是對“敘述”的“復制”。但這樣一種“純真”的愛情，實際上同樣也是被“敘述”出來的，這不免令人帶上一點疑慮，不免有點反諷。

六十六

再也找不到一個沒有閱讀過“愛情”的人了，我不愿意嫁給B，我只愛B，但B已不是B，他/她的背后有無數個在敘述中復活的形象。“愛情”失去了它的唯一性，但天哪，“唯一性”對它來說真是至關重要的，如果失去唯一性，它離開“極度色情”已不遠（除了A，跟B、C、D……誰都行）。

愛情的敘述者們不得不努力尋找不曾被“敘述”過的、難以被“復制”的形象，但“尋找”本身就隱含著“復數”的對象：我在尋找那唯一的X，但我必須由B、C、D……開始一一往下數。如果這個X不在合乎基本情理的范圍內呢？現在，為了保證實現“唯一性”，人們不得不舍棄其它的一些不算十分重要的規定性，對象可以是任何人、性別、生物、有機物甚至無機物，只要他/她/它不曾被“敘述”，難以被“復制”，“他”可以是同性、性無能者、狐、巨猿、玫瑰花、甚至大理石雕像。

皮格馬里翁的確是愛上了他的雕像，我們愿意想象這個故事的最初敘述者把故事結束在這里。但敘述難以逃脫的命運在于：它總是要被人“再敘述”的，于是，可憐的老皮格馬里翁不得不跟他的雕像睡覺，到中世紀《玫瑰傳奇》插圖，皮格馬里翁先給他的雕像穿上衣服，又脫下她的衣服，然后抱著他的雕像睡到床上，雕像變成活生生的女人，他們結婚了。這個故事演示了“愛情”在敘述中也終將蛻變成“色情”的過程。

六十七

曹雪芹最大的隱喻是他在寫到八十回就戛然而止，那是“愛情”的最圓滿結局，任何續寫的努力都將是“色情”的，或者說是“色情”的一次入侵。

六十八

愛情必然蛻變為色情的原因在于：我愛“你”，但我不是愛你，我所愛的，是在“你”體內但不是你的“某物”——something in you more than yourself（齊澤克），我從你的眼眸內、從你的面孔/面具下面看到“它”的存在，我知道“它”能給予我能量，所以我不得不把你打碎，以此尋找在你體內的“某物”。我必須用“色情”來“消耗”你，直至你完全瓦解，暴露出內在于你的那個“某物”。

六十九

在無聊地翻閱本雅明那本略嫌無聊的《單行道》時，看到這樣一些句子（但愿翻譯無誤）——

——“在被愛的人身后，性欲的深淵就像家庭的深淵那樣閉鎖著。”

然后——

——“相愛的兩個人在一切之中最眷戀的是他們的名字。”

名字？本雅明的洞察力僅止于此。不是名字，而是漂浮在我心中的有關一個名字的聲音（“洛—麗—塔，舌尖得由上顎向下移動三次，到第三次再輕輕貼在牙齒上。”）。

再摘錄一點納博科夫吧：“早晨，她是洛，平凡的洛……在學校里，她是多莉。正式簽名時，她是多洛蕾絲。可在我的懷里，她永遠是洛麗塔。……要是有年夏天我沒有愛上某個小女孩的話，可能根本就沒有洛麗塔……”

齊澤克說：“我用眼睛聽到了你的聲音”。換句話說，在聲音里我看到了你的“形象”。甚至不是“形象”，而是拉康的“征兆合成人”。需要繼續引用齊澤克那些惱人的詞句嗎？“征兆合成人充當主體一致性的最終支撐點”。“征兆是已編碼的信息，在那里，主體以顛倒的形式收到了自己的信息”。最合適是這一句了：“愛汝征兆合成人，如愛己身。”

丫鬟進來報道：“寶玉來了。”“倒像在哪里見過”的潛意識，是從這個名字的聲音第一次漂浮在黛玉心里時就產生的。對黛玉用來指稱自己的“我”來說，“他”的形象比“我”的形象與“我”更親近（我在鏡子里看到我的機會比較少，如果我一直觀看鏡子里的我，那么我將像Narcissus那樣愛上我自己的倒影），甚至可以說——他才是真正的“我”。而他，正是隱藏在他肉身底下那個不是他的某物。“愛汝征兆合成人，如愛己身。”

七十

出于某種機緣，我居然愛上了你（要是有年夏天我沒有愛上某個小女孩的話，可能根本就沒有洛麗塔）。我無法相信我居然如此愛你，我固執地相信在你體內、在你平凡的面龐下有著完全“異己”的某物，那是你超凡脫俗的所在，是你“除不盡的余數”。我從什么時候起就相信這一點了呢？這無關緊要（不要忘記所有的對于愛情的敘述都是出于“事后的”記憶）。我在你身上尋找，但總是尋找不到，那恰好證明了“理想事物總是不可企及”。奧黛特的容貌絲毫不讓斯萬覺得美，甚至會引起一種生理上的反感。但斯萬把對她的容貌的回憶局限在鮮艷的顴骨上，后來，當奧黛特站在坡提切利的一幅畫面前時，他終于發現了奧黛特的美麗。此后只要他一開始想奧黛特，總會設法重現那幅畫和奧黛特臉龐身體相映的那一瞬間、那一局部。那幅畫與奧黛特毫不相干，與其說那形象屬于奧黛特，不如說屬于斯萬本人。

斯萬為了尋找奧黛特身上那個令他感到振奮的神奇之物，終于在一朵蘭花的引誘下與她肉身交歡，他想以此打碎圍困奧黛特“靈魂”的“肉體”監獄，卻打碎了圍困自己“肉體”的“靈魂”監獄，他越是與奧黛特不斷交媾，就越是發現在奧黛特的平凡肉體下空空如也。

七十一

“我愛你”，愛情單從語序上就確立了“我”的統轄視角的主體地位，這個最基本的主＋謂賓結構（或賓謂結構）揭示了我們的“愛情”的基本模式——“行為主體優先”，“行為-受事者毗連”。我懷疑使用賓語前置式語言的人們會與我們有相同的愛情模式。

在“我愛你”這一事件中，“我”才是決定性的，“你”只是伴隨著“愛”的一個“物體”，哪怕你高傲冷漠，“宛在水中央”。基耶斯洛夫斯基在提及他的“愛情短片”（十誡）時說：“我發現其中最有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過去愛的這個人而不是被愛的這個人來看世界。”“我們從愛的這個人而不是從被愛的人的角度來觀察問題。被愛的人是個物體，只存在于碎片中。”

托米克愛上了瑪格達，我們對瑪格達一無所知，我們只看到他看她的樣子，甚至他的位置（樓層）比她高一兩層（為此基耶斯洛夫斯基不得不專門建造一個高塔）。當瑪格達回應（用肉體接觸的方式）他的愛情時，愛情消失了，基耶斯洛夫斯基認為，愛情只能存在于托米克的“偷窺”中。

七十二

除了“你到底喜歡我什么”，戀人之間還有一個事關重大的問題：我們之間到底是誰先愛上對方的？其中總有一個是“時間在先”的，這一點毫無疑問。但究竟是誰呢？這個問題暗示著事情到了重要的轉折關頭：那個被愛者現在已不甘心僅僅作為一個“及物動詞”的賓語而存在，兩人開始爭奪愛情敘述中的主語地位——那個原先只是被愛的對象“故意”遺忘，以便在即將建立的“結構”中占據主導地位。

七十三

“結構”，愛情在其發生之初是缺乏結構的，它只是一些被抽離了時間性的情境——如童話般的——那潔白的臉在人群中幻影般閃現，好像濕漉漉的黑樹枝上一縷花瓣（The apparition of the face in the crowd；Petal on a wet，black bough.）。這些情境缺乏一種足以令人安心的時間秩序，它們呈——如羅蘭·巴特所說——發散型水平分布，它們不足以讓我們的情人們在其中棲居，需要一個結構，“任何結構都是可以棲居的”，在這個結構中，誰是處于視角統轄地位的主體，這個問題事關重大，敘述將以他/她為中心展開。

七十四

戀人通過那個“誰先愛上對方”的簡單追問，確立了愛情的“統治”結構，時間上的“在先”通過一種近乎隱喻的方式轉換為邏輯上的“在先”、語法上的“在先”。現在，“愛情”獲得井然有序的形式，關于愛情的敘述也獲得了文本的統一性。戀人們只有在一方甘心居于其“被愛物”地位時，這種結構才保證其穩定性。如果雙方互相爭奪那個主語位置（不，肯定我先愛上你），那么原本穩定的結構就受到威脅，因為這個表述很容易就通過一系列語義轉換，變成一種“我愛你”，但“你不像我那么愛你”的表述。這種表述可能引發結構的碎裂。“同愛你的人在一起”，那是一種樸素的結構主義觀點。

七十五

他/她希望他/她的情人眷戀的，是他/她的內在之物，情人們需要一種“透視幻覺”，要對那些身外之物視而不見，目光要透過那些外在符號向內部延伸，以防陷入買櫝還珠的可笑處境。匣子下面到底有沒有秘密寶藏？巴薩尼奧說：“外觀往往和事物的本身完全不符，世人卻容易為表面的裝飾所欺騙。”

七十六

一個頑固相信隱藏的“內在之物”的情人是可怕的，他要搜尋你每一個不為人注意的隱秘空間，他的強烈的愛將會演變出同樣程度的恨。撕裂你精心設計的面具，粉碎你所有的“剩余空間”，直到發現你在你的身體/身份之下一無所有。

這種對于“你”是“內在”于你寶貴之物的頑強信念，有時候會以另一種更清醒的形式出現，海德格爾寫給漢娜·阿倫特的信中援引奧古斯丁的話說：“Volo ut sis”——我希望“你”是/我愿意“你”存在，“你”是——將因我的愛而出生的——新生嬰兒。

七十七

“按照我的意愿，你存在”——Volo ut sis，你是按照我的意愿的創造物，愛情在這里隱約透露出它的實質——它的敘述性。實際上，“你”不過是一部有關愛情的作品的主人公，我先要給“你”一個名字，洛麗塔，或者——“眉，你真象一條小龍”（徐志摩），我要象那些從康熙字典里尋找異體字的父母那樣，為你尋找一個獨一無二的名字，以便我能用一種心領神會的秘密方式呼喚你。一個稚嫩的作者總是會在名字上絞盡腦汁，希望找到一個有魔力的名字，只要輕輕一聲呼喚，那個獨一無二的形象就會應聲而現，他們努力避免墮入俗套而最終墮入俗套。一個老練的作者隨意選用跳入頭腦中的第一個名字，他懂得隨便什么名字，只要你不斷呼喚，最終總會跟那個形象附著一體。

七十八

我滿心希望我的愛情（作品）具有一種獨一無二的品質，但我的主人公并不完全聽從安排，他/她總是出乎意料地突然偏離預定的敘述計劃，日常瑣事和難以操縱的詞語一樣，總是擾亂我們的想象（“沒有人能上升到語言而不犧牲一點他的想象”），似乎語言和日常瑣事一樣，總有一些規則和慣例讓它們變得貧乏無味，有一些俗套永遠無法避開，想象之線在語言中穿越而行（夢想的光線照進現實），總是不得不從這些規則和慣例的暗樁上繞過，一旦提緊線頭，結成的仍然是那幾副俗套之網。

七十九

——“那是從什么時候開始的？”

——“你想聽一個虛構的故事？”

愛情在回溯中被虛構，采用的是希臘人在劇場里講述神話故事（μυθο#962;）的語言，說唱詩人預先就告訴聽眾，那不是他的故事——ουκ εμο#962; ο μυθο#962; ，那是他從別處聽來的，“我從北方的森林路過……”那不同于希臘人在公眾集會和智性辯論中所運用的邏輯語言，邏輯的語言本身就意味著懷疑，意味著演說者面對的是一群不信任他的聽眾，故事的講述者天然享有聽眾的信任感，在此一情境下，聽眾被預先規定為抱有“懸置（延遲）懷疑的意愿”（亞里士多德），這種無條件的信任感（聽眾暫時不再懷疑）使虛構故事幾千年來成為聚居人類的生活必需品，自石器時代神話起就被大量生產，聽眾在群居政治中不得不保持的審慎戒備可以稍事放松。

八十

愛情的敘述者出于一種無意識的純真的機巧，把說明事實原本應當采用的邏輯表述暗中置換成虛構敘述，因為在此，假定的設問者和聽眾（無論是他/她自己或是他/她的情人）真正需要的是一種“劇場信任感”，而不是那種審慎的（本身就包含著疑慮的）結論。

八十一

愛情在語言學意義上是奢侈的——

回到那個人類只有最初幾十個名詞代詞，以及少數幾個動詞的時代吧，有限的音素必須用到最需要用的地方，需要描述事實，虛構是一種語言的揮霍，幾乎等同于犯罪，沉默是金，巧言令色鮮矣仁。兩族配婚，只須說：“我要他/她。”為什么要他/她？親等、財物、體征，每一樣描述都需要驗證，為了免起爭端，必須盡量運用最準確的詞句，一切都在懷疑和確認中商定，互不信任對方，但因害怕懲罰而不敢欺騙對方。

人們到劇場和故事講述者身邊，是為了逃避那種“理性”的猜疑氣氛，那里有預先被約定的信任。逃避婚姻/制度化色情的情人們，出于同樣的理由獲得語言學意義上的豁免權——我信任她/他，所以我有權利虛構。

八十二

只有身處“愛情劇場”中人才能得到這種豁免——“爸爸說你只是個花言巧語之徒。”“媽媽告訴我，不要輕信甜言蜜語。”“劇場信任感”只是對懷疑的暫時延遲，隨著時間的推移，一切終將被驗證——“愛情是一場騙局”。

為了盡可能地延遲被懷疑，愛情的講述者努力尋找那些難以被驗證的條款，“我妹子，你用頸項一縷毛發傷了我的心”（雅歌）。“女人的牙齒如此魅惑，愛之瞬間才能看見”（德斯諾斯，Robert Desnos）。毛發牙齒這些中性體征得到格外重視，顯然是為了避免引發“過分關注色情體征”的猜疑。這些中性體征逐漸被色情入侵，令愛情的講述者日益詞窮。

八十三

那真是一場言辭的泛濫，情人們站在劇場虛空的舞臺上，不停拋出大量缺乏意義無須證實的詞句——“眉，那輛新車漂亮極了，里面是頂厚的藍絨，窗靠是真柚木，你一定喜歡，只可惜摩不是銀行家，眉眉沒有福享，眉眉，給你一把頂香頂醉人的梅花”（徐志摩書信）。“親愛的，你為什么不讓頭發長一點？”“怎么長法？”“稍微長一些。”“夠長了。”“不，再長一些，那樣我就可以剪短，你我就一摸一樣了。只是一個黃頭發一個黑頭發。”“我喜歡你的長頭發。”“短的你就不喜歡嗎？”“也許也喜歡。”“剪短也許很好。這樣就跟你一模一樣了。”（《永別了武器》）

不是語言的意義，而是語言本身成為情人取悅對方的禮物，“我要不停地說，把你包圍在羽絨般輕軟的語言里”，在音素字句稀缺的人類久遠記憶里，似這般拋灑語言是多么奢侈的事，我把珍貴的言辭獻給你，“就好像用辭令取代了手指”（羅蘭·巴特），我用這“手指”觸摸你撫慰你，你的疑慮之心得以松弛。

八十四

讓我們設想這樣一個情景：現在，劇場不是在一個封閉的空間內，而是在一個集市廣場上，這里大多數人都在忙于爭議、商量、毫無目的閑逛，同時，整個廣場上有數不清的戲劇一起上演，每一出戲都在向廣場中拋灑大量的詞句，其間夾雜著市場上充滿猜疑氣氛的討價還價，泛濫的語言無法包圍成一個“輕柔”（羽絨般的）的整體，最驚人的表演舉動只不過惹來漫不在意的（同時也是冷靜）的一瞥，演員們陷入一個尷尬的境地。

現代情人們正是陷入這樣一個困境。他們被迫分化成兩種類型：我們把前一種稱為“布萊希特式的情人”，他們學會了具有“間離效果”的表演方式，他們毫無顧忌地（像從前的情人們一樣）拋灑輕柔的語言，但同時這種“拋灑”本身，又具有一種條分理析的有計劃有步驟的戰術形式。他們聰明地把無法忍受的懷疑有效地轉化成反諷色彩。

那些無法擺脫“市場”的干擾、無法忍受自身疑慮的情人們，我們可以稱之為“羞怯的情人”。他們的羞怯是有理由的——在用遙控器隨意換臺時，瞬間看到電視中情人的神態、聽到他感傷的只言片語，我們不是忍不住為他的“肉麻”而在心中哈哈大笑嗎？他們一次又一次試圖逃避那個“市場”，先是在書信中，有時候是在電報中（根據齊澤克的說法，電報大王愛迪生就是用電報向女秘書拋灑甜言蜜語的，“他太害羞了，無法以口語的形式直接表達自己的愛意”），現在他們把自己隱蔽在電腦屏幕后，輕柔的語言順著光纖向他們的情人拋灑。但他們忘記了，他們在逃避的只是面對面的/有形的表演，而不是那個“市場”本身，他們的這種做法，幾乎是“掩耳盜鈴”的另一種形式，他們只是誤以為進入了一個私密的安全劇場。

八十五

指責愛情講述者的程式化風格是過分輕率的，“程式化”本來就是古老言辭藝術的固有特征。今天，人們厭倦于重復講述的陳詞濫調，而在古代，那卻是游吟說唱藝人的基本手段——想想荷馬詩歌中那些“epic clichés”（史詩套語）、“stereotype phrase”（定式短語）、“stock epithets”（常備的屬性形容詞）吧，“玫瑰色手指狀的”（rosy-fingered）的黎明……

現代愛情的陳腐性不是因為“重復”和“陳詞濫調”，它丟失的實在是古代表演藝術特有的“創作性”，我們無法用“即興的”這個現代詞匯來表達那種“創造特性”，古代的說唱詩人在與表演同時的那一瞬間完成他的創作，言辭是在瞬間情境下呈現的，那是“表演”的本來意義。那令人著迷入魔的情境……那使薩滿巫師和游吟詩人當眾把陳詞濫調吐成花朵般新鮮妙語的同樣情境……那情境早已被現代的“劇場氣氛”破壞殆盡。

八十六

脫離情境的史詩套語，要么是滑稽的，要么故意示人以滑稽可笑，激情如拜倫對此也無可選擇，既不能讓自己變得可笑，那些古老的epic cliche只好被用一種戲謔反諷的方式仿寫——“Hail， Muse! et cetera”（《唐璜》）。

原因在于詩句的“創作”先于“表演”而完成——如果把“表演”這個詞廣義地理解為“把言辭呈現在公眾面前”的話。“創作”失去其把作者的口舌和聽眾的耳朵緊密聯系在一起的瞬間情境，時間上的差異令言辭變得陳腐不堪。eco的《波多里諾》中，主人公暗中熱戀王后，他在巴黎的大學里偷偷寫下動人詩句，獻給物理距離相隔千里且心理距離更相隔萬里的戀人，這些詩句沒有辦法傳遞到他戀人的手中，卻讓他喜歡寫詩的朋友抄去，他的朋友成了這些詩句冒名頂替的作者，并把它們獻給科隆大主教，因此取得宮廷詩人的顯赫資格。eco反諷地讓波多里諾為他即將赴宮廷任職的的“詩人”朋友寫下幾十首詩歌，以便他隨時取用，好繼續把美麗的言辭獻給主教大人。

八十七

情人想要一個被隔絕的世界，“去除現實”（déréalité），羅蘭·巴特杜撰了這個復合詞。其實他們想要的是一個被隔絕的“劇場”。一個陷入強烈愛情的情人，他的現實感被歪曲，他坐在鬧嚷著的朋友們中間，座位四周卻好像有一層隔音的玻璃罩，或者，不如說那像一種更神奇的材料，并不完全隔音，那是一種對特殊聲音的奇特過濾功能……在隔絕聲音以外，卻把一些無關緊要的聲音放大……

夜幕降臨的那一刻，情侶在人群擁擠的街道上漫步，突然之間，一種令人心曠神怡的錯覺在他/她頭腦中產生，人群似乎在瞬間消失，整個世界變得空曠無人……“這個世界如果沒有別人就好啦，只有你和我。”

這個科幻化的二人世界，其最最讓戀人們神往之處，與其說是因為那里沒有別人干擾，不如說是因為在那里，人的有形肌體將會縮小、消失，只剩下聲音、言辭、氣息……

八十八

在一個只有聲音和言辭的二人世界里，一切都將變成奇跡。一切存在物都將僅僅因其被描述而存在，因其存在而成為一種奇跡。玩世不恭的畢加索對科克托說：“一切都是奇跡，就連人泡在澡盆里沒有化掉都是奇跡。”科克托因這句話而震動，寫下他那些奇妙的電影劇本。對于存在的這種奇異感覺被高燒病人和超現實主義者所體驗，除此以外，只有戀人們身處的那個“言辭世界”才會有如此奇妙感受，通過描述，一朵花因為沒有墜落而變成奇跡，晴空因為沒有下雨而變成奇跡，雨水因為雨水而變成奇跡。

八十九

一個只有言辭而沒有肉身的情人是天使，有著天使一般的聲音……他是《天使之城》（City of Angels）中的尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage），愛上他肉身凡胎的情人，隨著這情感日益強烈，天使感到不足。Sarah McLachlan的配樂歌聲耐人尋味：you keep on building the lie that you make up for all that you lack——（你不斷編織謊言，說你已彌補欠缺）。從何時起，聲音開始變得有點像謊言？

科克托在《陌生人日記》中說：天使（ange）是看不見翅膀的角度（angle）——在法語中“L”與翅膀（aile）發音相同。從有翅膀的角度來看，天使的相貌同希臘神祗eros（性欲之神）頗有幾分相像，eros在古希臘陶瓶中被畫成一個帶翅膀的青年男子形象……

科克托又說：天使的墜落就是角度的墜落，一個幾何學般的精確世界開始崩潰。當游蕩于言辭世界的沒有肉身的情人開始渴望肉身相交，愛情的角度隨之失去……

九十

愛情的天使（言辭的幽靈）在時間的維度中游蕩。他們并不存在于空間，“表面上看，他們跟其他人沒有分別，不管是居住的地方或是說話和習慣……”然而，盡管他們生活在自己的故鄉，但對他們來說，“每一個故鄉都像他們的異鄉，每一個異鄉都是他們的故鄉”（《致戴奧振的書信》，The Epistle to Diognatus）這段早期基督教文獻的引語幾乎正好可以用來描述愛人們的存在方式，對于上帝的愛和對于情人的愛有什么區別？信仰者永不停息地以希伯來方式漂泊，“生活在別處”。肩背翅膀的情欲之神變身為天使，無望地在言辭世界中游蕩。“要在時間中朝圣”（圣奧古斯丁），情人們則在失去空間維度的“時間”中“交歡”，使他們融為一體的不是肉身占據的空間（盡管以插入的象征性動作不斷嘗試，肉身空間終究無法融合為一體），而是言辭之光閃耀的瞬間。

九十一

……在時間的維度中游蕩，言辭之光偶爾閃耀，當那瞬間，兩個漂泊孤魂——“他”和“她”疊合一體，如同正負電子撞擊，照亮周遭的無邊黑暗，如幽深的海底，軟體動物互相寄生，感到前所未有的力量……

情人們不停地用言辭填充空虛無邊的時間，希望那閃耀融合的瞬間不斷出現，如同基督徒，在地上無望尋找永恒天國，有限的言辭無法將無邊際的時間填滿，無奈的情人轉而渴望肉身的交合，那是一種替代性的錯覺——像是要以空間換時間，然而，一旦進入空間的維度，天使便墜入凡俗……“天使之城”乃是時間之城，因為“上帝之城”（圣奧古斯丁，The City of God），正是時間之城。

九十二

愛情的對象是一面鏡子，他/她的“物性”完全獨立于愛情事件之外，愛情是某種光學原理支配下的純粹派生現象。情人從這“鏡子”的表面看到他自身的形象。那形象如此輕盈，如同幽靈閃現，令他著迷。他奇異于那面讓他把自己的形象投射其上的鏡子，企圖追尋對象的“物性”。

但鏡子本身是無法穿透的東西，一旦穿透，情人將發現那只不過是一堆碎片。鏡面的高深莫測令人氣餒，有些情人無望地自殺。情人們不斷尋找越過那黑洞般表面的視角。有兩個視角似乎具有穿越鏡面的最大可能。

在兩個端點上，極至的高點和極至的低點，透視似乎能達到它的最遠距離。“見了他，她變得很低很低，低到塵埃里……”，與此相反，另外一些情人想要把自己變得越來越崇高。但“透視”本身也只不過是一種光學假相，無論怎樣升高，無論怎樣降低，情人總是無法穿越那冰冷的鏡面。