夢幻王子

譯:姜向明

文：[比利時]邁克爾·吉布森

云， 多姿多彩的云……

奧迪隆·雷東(1840-1916)這個名字會讓人想到一幅幅神秘的畫作，充滿奇異又強烈的色彩。光潔的粉彩中一朵大紅的罌粟花赫然在目，周圍只有一團花束的黑暗輪廓，《向達·芬奇致敬》憑借它那隨意的風格與讓人難忘的色彩向人們展示了一位藝術大師的風采。雷東有很大一部分作品是黑白的——炭筆畫與石版畫刻畫出無數陰沉的形象，有時奇異，有時可怖，仿佛來自遙遠的夢境——這些作品廣為人知。你也許會驚奇地發現雷東的畫作明顯有兩種截然不同的風格，在五十歲前陰暗沉郁如夜歌般的風格幾乎成了他無法自拔的迷戀。然而，在大多數畫家早已功成名就完成了他們的大作的年齡，他的畫風卻出乎意料地陡變出一種光亮鮮艷的色彩。色彩的巨變完全改變了藝術品的氛圍，揭示了藝術家最后二十六年的幸福生活。

雷東是純藝術家的典范，而藝術家在本質上與鑒賞家是不同的。一件藝術品只能在我們的精神與情感可以接受可以呼應的范圍內影響感動我們，而藝術家追求的是對深埋內心的失落感和敏銳的不適感的宣泄與補償。被一種存在的焦慮所驅使，這種焦慮的性質不在本文所要討論的范圍，這些藝術家們超越了蕓蕓大眾，盡管他們依然感覺失落，這種失落在他們是理所當然的。“藝術家與業余愛好者之間的區別在于，”雷東這樣寫道，“前者通過藝術表現他所經歷過的真正的痛苦，而后者只是在藝術中尋求愉悅。”

奧迪隆的父親貝特朗·雷東（1798-1874）是波爾多本地人，在青年時代去了盧易斯安那淘金，“他是個安居樂業的人，他擁有許多黑奴，”雷東用他那慣常的簡潔文筆寫道。“他專橫傲慢，個性獨立，有時粗魯，在他面前我總是簌簌發抖。”可正是這個男人，將少年雷東領入一個幻想王國，使他的作品從此刻上曖昧混沌的烙印。“我父親常常對我說：‘看天上的云，你能認出它們瞬息萬變的形狀嗎？’接著他就會向我描摹它們奇異的形狀，那些超自然的奇妙的圖像。”在嚴厲的外表下隱藏著父親對他深深的愛，在1868年的一封信的結尾，他父親這樣寫道：“你父親永遠愛你，盡管他從不表露出來。”

在美國，貝特朗·雷東與一位法國女人結了婚。五六年后他帶上全家又回到法國，日后雷東回憶說他可能就是在大西洋上航行的一艘輪船上出生的，照他自己的說法：“那里不是故鄉，只是一片無底的深淵。”這樣的說法既不浪漫也不自戀，因為雷東確實是個失去精神家園的孤獨的人，他只能面對自我的心靈深淵。但他并不是出生在海上，而是在他們抵達歐洲后的數周，在1840年4月20日出生于波爾多。

這個脆弱的孩子很快就被寄養在一個住在鄉下的保姆家里，后來又被一個好心的叔叔收養，他們一起生活在靠近里斯特哈克的皮耶勒堡的家族莊園里。那是坐落在一個陰郁地區里的一所荒涼的莊園，周圍是些早已荒蕪的葡萄園。“這片荒原……這些孤獨的人們，”雷東這樣形容他的故鄉，“這里沉積了太多枯萎的靈魂，太多的歷史與傳奇，太多的精靈。”

在這個岑寂的地方，“松樹不斷發出沙沙的悲鳴”，“路過的牧羊人無不神色陰沉如死者，他們眼睛朝下看著道路，好像對自我和這片土地都已失去了希望。”這樣的陳述來自作者的生活體驗，但同時也反映出少年雷東那敏感而憂郁的性格。在他一些畫作上出現的傷心面孔就來自這個時期，然而在他的內心他深深地愛著這塊地方，他承認皮耶勒堡對他的少年、青年乃至整個一生都有重大影響。在那里他度過了生命最初的十一個年頭，身邊沒有父母雙親，也沒有兄弟姐妹（他有一個妹妹和三個兄弟）。他的回憶錄告訴人們他的童年就是在白日夢中度過的，“看著一輛輛馬車，有時還有牛車駛過，如此單調，如此平和，如此遲緩，如此麻木。”他就是在這樣一種沉思默想如昏睡般的狀態下觀察著周遭的景物。

由于他體弱多病，照他自己的說法是“精神脆弱”，雷東直到回到父母身邊后才進學校讀書。當時的雷東似乎把他所有的憂思和熱情都寄托在那無盡的流云上，“我會花上幾個小時，有時是一整天，躺在鄉村廣闊的草地上，看著天上的云彩不斷地變幻，享受著一種如童話般的無盡的樂趣。”

這樣一個如孤兒般的童年，一直持續到十一歲，培育出了一顆憂郁的靈魂。這樣一種環境可能造成一個人在精神上的持續抑郁，但雷東憑借他那內在的豐富對抗住了命運。

雷東一家從美國回來后定居在波爾多的圣瑟蘭區，該區以建筑風格別致的圣瑟蘭大教堂而聞名于世。這個教堂有著拱頂繁復的前廊，雕刻著妖魔的柱石，灰暗如鬼魅般的尖頂，還有最離奇的地窖。走下已破舊不堪的狹窄石級，可以看見一個地下的教堂。兩排矮柱，鬼斧神工般的雕頂，下面安放著的是一位圣人的石棺。每年春天（在5月16日），虔信的母親帶上孩子來到這里，企望圣人給予他們力量與健康。少年雷東就是在這里初領圣餐，而且據他自己的回憶，他還是這個教堂的“狂熱朝拜者”。

那次初領圣餐對雷東來說還有其他的意義，在他六十歲時，這個保守的老男人在他的日記里坦言：“我喜歡少女，我從她們的臉上看見優雅的女性痕跡……當我還是小孩子的時候，我看見女孩子就會激動不已。第一次是在我出生的院子里，那是個金發姑娘，大眼睛，穿一身薄紗長裙。當她那長長的卷發在我身邊不經意地拂過，我渾身上下仿佛被電著了。當時我十二歲，正準備領受我的第一次圣餐……”

雷東在很小的時候就開始作畫，在藝術上他是早熟的，十一歲時他的畫就已經獲獎了，而當時他甚至還不識字。他十五歲時在業余時間參加了畫家斯坦尼斯拉斯·高蘭的繪畫班。“他是位出色的水彩畫家，也是位真正的藝術家。他教育我的第一句話——我這輩子都不會忘記——就是說我也是個藝術家，他告訴我不應該允許自己的任何一筆畫沒有頭腦與心靈的介入。”大師與弟子在一間畫室里度過了許多時光，那畫室就設在一個鮮花盛開的花園中央。

到了雷東十七歲時，他的父母決定讓他去學建筑。他花了點時間跟著一位建筑師學藝，就這樣在參加“所謂的美術學院”的入學考試之前他學習了幾何畫法，也畫了一些建筑草圖，可是他沒有通過美院的口試。這段學習建筑的經歷對他今后的繪畫事業是有幫助的。“我覺得自己更能夠對現實的和虛幻的圖像進行排列，從而給予我的想象力以邏輯感。”

二十四歲時，雷東終于被準許進入學院派畫家萊昂-熱羅姆（1824-1904）的教室，進入了“所謂的巴黎美院”（這是雷東偏愛的說法）。年輕的雷東在痛苦的忍耐中竭力去適應這里的環境，“這個老師令我飽受折磨……很顯然他的教育方法就是將他對繪畫的理解強行灌輸給我……或者說是讓我放棄自己的藝術……他對我的批評是如此猛烈，以至于每次他走到我的畫板前都會引起教室里一陣騷動。”雷東眼里的現實是不確定的、朦朧的；而熱羅姆要求的是明確的輪廓。對雷東來說，這簡直是無法忍受的，“我感覺到的只有事物的陰影，以及它內在的深度。所以我的輪廓線必然都是抽象的。”

在忍受了整整一年的折磨之后，雷東在1865年回到波爾多，此后結識了一位像他一般單純的人物羅道夫·布雷斯丹（1825-1885）。這位浪漫的雕塑家，照雷東的形容是“既高貴又普通的人”。當時的布雷斯丹住在這座城市的“廢墟部分”，地址是獅坑大街，這條街現已被徹底鏟平。布雷斯丹一生窮困潦倒，就連他的住址（獅子落入坑中）都帶著一份苦澀的幽默。

布雷斯丹教雷東畫銅版和石版畫，“他非常尊重我的獨立見解。”所以，雷東的第一幅銅版畫（《淺灘》，1865）署名為“雷東，布雷斯丹的學生”。同時布雷斯丹還為他開啟了一個想象的世界。“有次他溫和地對我說，看看這根煙囪，你看見什么了？對我它代表了一段傳奇。如果你有足夠的力量去發現去理解，從它這里你就能想象出最離奇古怪的故事；而如果你的想象緊緊扎根于這根普通的煙囪，那么你的想象就是有生命力的。你的想象就是藝術。”

1870年普魯士入侵法國，青年雷東懷著極大的激情投身于發生在圖爾附近盧瓦爾河谷的殘酷戰役。“沒有意義的戰爭令我內心動蕩，面對如此極端的殘忍我覺得痛苦不安，盡管我以前遭遇過不同類型的野蠻。”幾乎在同一時期，布雷斯丹和居斯塔夫·庫爾貝（1819-1877）在巴黎公社里擔當著重要角色。結果布雷斯丹收到預警在1872年逃亡加拿大，后于1877年返回法國，為了生計他從此成為凱旋門的清掃工，直至去世。

從1875年起雷東開始執拗地使用黑色。在最初的十年里，出現了大量的恐怖、離奇、如葬禮般悲涼的畫面。可是雷東的成功并沒有輕易地到來。一個不合時宜的藝術家，他的作品根本無人問津。雷東的父親在1874年去世，隨后家里就出現了經濟危機。父親的死對雷東來說是一種自由的解放嗎（當時的雷東已經三十四歲了）？！

1880年5月1日，雷東與卡米耶·法爾特小姐結婚，那是一位來自波旁島（注：現更名為留尼汪島，西南印度洋中一法屬島嶼）的快活的姑娘。她性格堅強，此后雷東將與畫商、出版商打交道的事都交給妻子處理了。當時的雷東正好四十歲，已經在“LES NOIRS”（注：法語，黑色作品）里苦苦掙扎了整整十年。后來他在寫給他的第一位傳記作者安德列·梅勒里奧的信中說道，“在我妻子身上，我看到了我的命運的神圣金線。是她幫助了我在家庭悲劇中幸存下來，我相信在我們結合的那天我所說的‘我愿意’，是我這輩子說過的最明確最純粹的一句話。它甚至比我要做畫家的認識更為明確。”

六年后，1886年的5月11日，他們的第一個孩子出生了。六個月后這個不幸的孩子就夭折了，那是在同一年的秋天。也許在雷東的腦子里這也屬于家庭悲劇的一部分。“作為父親的驕傲，”在孩子去世數月后雷東這樣寫道，“就是創造了他的孩子。孩子是他的使命，他的驕傲，他的勝利。當這份無盡的血緣聯系被無情地斬斷時，只留下了人世的神秘。”

又過了兩年半，他們的第二個孩子阿里于1889年4月30日出生。“美好的日子終于到來，”雷東在同年6月份寫給母親的信里這么寫道，“如此的美好，叫我反而有些恐懼了。因為它實在太美好了。”隨著阿里的出生，畫家畫板上的色彩終于開始明亮起來。那時雷東已是接近五十歲的人了。“藝術，”他說，“遵循它自己的神秘法則，但同時也反映著生活里的風雨冷暖。”

藝術家是一場災難

“藝術家……是一場災難。在現實世界里他別想期待任何東西。他赤裸地來到這世上，沒有母親為他準備襁褓。不論年紀大小，只要他敢向公眾展示出他那獨特的藝術之花，他就會立刻遭到所有人的唾棄。所以，要做個藝術家，你就得準備好甘于寂寞，有時甚至是與世隔絕。”

雷東寫這段話的時候腦子里一定浮現出他自己的經歷。當然，他也一定想到了在他生命最初的日子里母親的長期缺失。“沒有母親為他準備襁褓”，這句話要比我們所認識到的更為辛酸。這段話有隱喻和自傳的雙重意義，不僅如此，雷東一定還想到了他的摯友布雷斯丹，這個嘗盡人間疾苦的不幸的人。確實如他所說，作為一個藝術家你別想在現實世界里期待任何東西——無論是相對富有的雷東還是窮困潦倒的布雷斯丹。

這些其實一點也不足為怪。所有的機構，整個的社會，不管它的運行有多么成熟，都會把它的關注集中于少數明確的目標。其實那就是它們存在的理由。為了實現這一目的，它們就必須有固定的一套程序，必須懷著偏見來拉攏同黨排斥異己。因此這些機構的管理者、社會的組織人就不可避免地要將藝術家及他們的作品納入他們所習慣的分類。他們腦子里的藝術必須是拿來取悅或者歌頌他們的，必須傳達出某種理想（當然是社會的理想），必須是為國家為民族或者干脆為市場服務的。這也是雷東的同時代人奧斯卡·王爾德（1854-1900）所竭力駁斥的一種藝術觀，“所有的藝術都是沒有實用價值的。”這個狂放不羈的野蠻人其實在這里指出了藝術的獨特性和重要性，而這些恰恰是不被世人所理解的。關于這點溫和的雷東是這么寫的，“我過去認為藝術是沒有用的，但它也許又是必要的。”

藝術作品將人們的目光從實際的日常生活中解放出來，轉移至夢境、疑惑和混沌。“你能肯定事物的本質就是你所設想的那樣嗎？”這就是藝術品對個人以及社會所提出的挑戰，猶如一場不安而朦朧的夢，一旦夢醒你會發覺你所有的確信都煙消云散了。超過任何他那個時代的大藝術家，甚至超過那位憤世嫉俗的保羅·高更（1848-1903），雷東完全沉浸在自我的寂靜之中，完全游離于社交生活之外。然而這樣的藝術卻充滿了想象的力量，這樣神秘的如白日夢般的藝術我們稱之為文化，這種藝術將對文學、繪畫、音樂等一切藝術產生永恒的影響，將給予我們每個人以生命的養料。

雷東生活在一個社會與政治劇烈動蕩的時期，可是他似乎覺得表現這些題材與他無關。我們在前文中已經引述過他喜歡躺在草地上看空中的流云，他自己還坦言這種愛好“過了青少年時期依然持續了很長時間”，他甚至還這樣說，“我自己也無法確切地說出究竟到了什么歲數，人們才能夠把我看成一個完全的成人。”這里的不完全當然是指他那特殊的童年環境致使他被剝奪了許多東西，包括普通人在六七歲的時候就開始了的社會化進程。可也正是這種剝奪造就了雷東成為這么一個特別的人，這種剝奪為他打開了一個想象的世界，也培養出他抵擋人世風雨的能力。在他獨特的個性中他找到了平衡與寧靜的力量。

黑色時期

一切開始于黑色。雷東喜歡把黑色一詞大寫——LE NOIR，LES NOIRS，他有時也寫做MES OMBRES，意思是我的陰影。他用這個詞來形容他最欽佩的大師倫伯朗那浸潤在昏暗光線里的夜歌般的畫面。他在寫給畫家埃米爾·貝爾納（1868-1941）的一封信里說，“在最終的分析之后，我們會發現黑色是最為本質的色彩，不是嗎？”是的，但此時雷東還是在從事油畫及蠟筆畫的創作，主要是些風景、自畫像、他妻子的肖像以及無數大師們的仿作。在1865和1866年間他共創作了十一幅銅版畫，那時他的老師是羅道夫·布雷斯丹。羅浮宮共擁有五百多幅雷東的畫作，包括無數樹木、山川、植物、人體和神秘事物的習作。但是在1865到1890年間的最重要的雷東畫作還是炭筆畫和石版畫。

人近四十，掌握了幾乎所有的藝術手法，雷東因出版了一系列的石版畫而開始出名。“大約在1875年”，他說，“我開始用鉛筆或炭筆來表現幾乎所有的事物。它們是最為普通的作畫工具，本身并沒有美感，卻幫助了我利用明暗對照的手法來表現出那些無形的事物。炭筆絕不是你能拿來輕輕松松地畫畫的工具，它有一份沉重的力量。只有激情能讓你用它來創造出藝術。”

他最初的石版畫系列是十幅以《夢境》（1879）為總題的作品。如今，雷東的筆法已經不會使我們覺得陌生，超現實主義的畫家們（從阿爾弗萊德·庫賓到羅朗·托波爾）已經教會我們如何去追求夢境，然而雷東畫作的那種氛圍依然保持了它的原創性。這個系列中有一幅最為杰出也最為神秘的畫：《形象》。兩個微小的人物，一男一女，斜斜地穿過畫面，暗示俄耳浦斯正帶著妻子歐律狄格走出冥府。那男子的右手上抓著一個似乎是月桂冠的東西，肩頭上背著的似乎是他的豎琴。他們在一條像巨型棋盤般的迷路上逃亡，在他們的身后是兩根巨大的石柱。石柱后面的黑暗是凝固的，他們的身影被籠罩在一種如北極光般的光暈之中，天上還有一只巨大的眼珠子在隨風漂浮，瞳孔往上方注視著。

這樣的作品是典型的雷東式的，面對這樣的作品你無法做出任何明確的解釋。有人將此畫與居斯塔夫·莫羅的《幻影》作比較，可是莫羅畫面里的陳述性內容是明確的，因為在那個時代人人都知道莎樂美的故事。然而再看看雷東的畫面，你會覺得自己像個小孩一般對畫里的內容一無所知，或者說像夢中人更為確切。那只上翻的眼珠也許是靈魂脫了殼的冥府的看門狗塞布魯斯，又或許是——如果我們記起雷東十分關注人的潛意識——超我的警覺之眼，它時刻警惕著，于是被壓抑著的內心得到了釋放。雷東這樣闡述過：“那些不滿于日常生活中的溫順屈服的所有情緒，都會直接進入潛意識。”這所有的一切與莫羅的莎樂美簡直相差十萬八千里，只要看看莫羅的畫面上那顆血跡斑斑的頭顱的幻影你就能明白！

雷東自己也無法說明他為什么喜愛莫羅的畫，他強調自己的畫作與莫羅的不同。他用他那不同尋常的觀察力指出這位老藝術家的作品是“一種被冰凍了的色彩的修辭”。他說莫羅是“一位出色的水彩畫家，一位繪畫技藝精湛的畫匠”。可是他那出色的觀察力又讓他寫出如此幽默的句子，“多么美妙的裝飾，多么可愛的技巧！多么驚人的粉飾，如一位人老色衰的女士臉上那已然褪了色的粉彩。如一個華麗的尋夢人，他的生命是如此地白玉無暇，面對著人間的饑餓與困苦他閉上了眼睛。無論是在生活里還是在藝術里，他都是一個貴族，一個優雅的貴族。他就像一個隱士般堅決排斥著人世間的種種矛盾沖突”。與莫羅的比較告訴我們由于藝術家對生活的不同理解決定了他們對事物完全不同的接受。

三年后的1882年，雷東再次描繪他那空中的眼睛。這次是出現在《致愛倫·坡》的系列畫作中，采用的是氣球的形式，《L’OEIL COMME UN BALLON BIZARRE SE DIRIGE VERS L’INFINI》（注：法語，《奇異的氣球般的眼睛向著無限移動》）。在這幅畫中，眼珠注視著觀眾，但同時也陶醉地看著天空。在這只奇異的氣球眼珠下吊著的，你可以依稀地看出是一只盛在盤子里的被割下的頭顱（注：暗示莎樂美的故事）。

你也許可以輕易地想象出一個被佛教徒稱為“黑暗宇宙”的世界，它代表了存在之謎的最初也是最為隱忍的形象。請你再想象一下一只在空中漂浮的眼睛，這只向上翻著的眼睛代表了在黑暗中渴望著天堂。在十九世紀的藝術里經常會出現在空中飛翔的人體。皮維德·夏凡納（1824-1898）畫了無數飛翔的女人（有些還在空中彈著豎琴），而象征主義的藝術也常常陶醉于這種想象力。可是在雷東的畫作里，這種想象力完全是反傳統的。在他黑色時期的畫作里，在空中飛翔著的往往是被砍下來的頭顱。它們在一個泡沫中飛翔，在液體中漂浮或者歇息，帶著憂郁又渴望的表情，下面是一只盤子或一塊基石，就像他在一幅宗教插圖《殉教者的頭顱》里所描繪的施洗約翰，在這幅畫里約翰的形象簡直就是死神，沒有一絲表情。

還有一些非同尋常的相似主題：比如說《仙人球形的男子》，從花盆里冒出來一張頭上長滿刺的黑人的臉。《荒野之花》，從一根如幽谷百合般的鈴狀根莖上垂吊著一顆發光的頭顱，還有著名的《微笑的蜘蛛》，1881年的炭筆畫，在這幅畫上你可以看到一個沒有身體的頭顱靠著十條細長的腿在那里蹦跳，臉上還帶著嘲諷的微笑。1878年的炭筆畫《海洋的守護天使》，在一艘小帆船的上空盤旋著一只巨型的頭顱；《長著翅膀的頭顱》，頭上的耳朵變形為羽毛；1885年的石版畫《雞蛋》，一個杯子里放著一只瞪著眼睛的雞蛋。于是，被砍下來的頭顱成為象征主義畫家們鐘愛的主題。那么多豐富多彩的斷頭形象，從中我們究竟能悟出什么道理來呢？？希望你不至于做噩夢！

我們能悟出什么道理，這個問題很難回答。有人將這些形象與雷東的童年聯系起來，認為是他在孤獨的夢境中尋求著慰籍。有些斷頭的憂郁表情似乎證明了這樣的解釋，可還有些斷頭的表情是白癡般的自鳴得意（如《夢境》系列里的《萌芽》，《戈雅頌》系列里的《胚胎的形成》），還有一些是野蠻的侵略性的表情（如《蜘蛛》、《仙人球形的男子》、《盔甲》）。為什么人們要不遺余力地研究雷東的生平與他作品之間的關系，這不正說明了人們在他的畫作里找到了某種說不清道不明的共鳴。人們也許在他的畫作里發現了自己可憐的生存狀態，面對著越來越強大越來越專橫的強權勢力，它們控制了我們的生命，掌握著我們的命運，在它們面前我們變得越來越渺小，覺得越來越無奈。在雷東畫作里經常出現的飛馬形象也代表了這種思想。《無力的翅膀不能飛向黑暗的虛空》，《起源》系列里的第七幅作品，一匹長著翅膀的白馬前蹄騰空，然而沉重的身軀眼看著就要跌倒。1889年的石版畫《被俘的佩加索斯》（注：希臘神話里的飛馬），那匹帶翼的神馬被捆綁住，再也別想飛上天空。在其他一些作品中，諸如《魔鬼》和《墜落人間的天使》，無法飛翔的翅膀完全成為多余，憔悴的面龐，佝僂的身軀，這些瑣屑的形象在一片荒蕪的世俗之地上艱難地跋涉。

在雷東畫作中不斷出現的那些疲憊憂傷的朦朧形象，他宣稱是來自于“童年時看見的一張張傷心的臉龐……童年的記憶始終被埋藏在我的靈魂最深處。”當然，雷東想象出來的這些虛弱形象直接來源于他的情感，恐懼、憂傷、渴望、彷徨，這些情感如幽靈般始終追隨著他。而如此凄涼的童年記憶在畫家筆下被抽象化，進入了‘形而上’的哲學范疇。也正因為如此，他的畫作往往給人造成復雜費解的感覺。

自十九世紀九十年代起，雷東的藝術出現了完全嶄新的感覺。在1895年寫給埃米爾·貝爾納的信里，他總結了自己的藝術歷程，指出他的作品都是出自于他的感情需要，“這是真的，我越來越覺得要放棄黑色了。和你私底下說說，黑色已使我覺得精疲力竭。雖然我依然相信黑色是來自我的心靈里最深最隱秘的角落，畢竟，黑色是最為本質的色彩，不是嗎？我已經畫了太多的黑色作品（很不完美，真的），我覺得可以稍稍放縱一下自己了……”

明亮的世界

1890年起，雷東的畫作出現本質上的變化。此時的藝術家已近五十歲，三年前，他婚后七年出生的第一個孩子在六個月大的時候夭折。雷東寫下了無數披露自己心情的辛辣文章，寫下了作為一個父親所體驗到的感情狂瀾。我們知道他的婚姻，照他自己的話來說：“它甚至比我要做畫家的認識更為明確。”如今，1889年的4月30日，他的第二個兒子阿里降生，籠罩在他心頭整整兩年半的陰云終于迎來了曙光。“太美好了！”，他這樣告訴自己的母親。從如此簡單的一句話里我們能看出那是怎樣的一種欣喜與期待啊。

黑色時期讓雷東總結了自己的過去。這些畫是留給別人去欣賞的，留給他自己的只有苦澀的陰影。而如今，難道他還要用如此離奇如此痛苦的繪畫來獻給他那剛出生的兒子嗎？當然不是。于是，他的畫布上出現了從未有過的火熱的色彩和明亮的陽光。蠟筆成為他這個時期的主要作畫工具。“被打開的生命里也會有快樂的片段”，這就是畫家當時的心境。

《阿波羅的戰車》就是這個始料不及的變化的一種象征，同一主題他繪制了許多幅作品。他最初是在1878年發現這一主題的意義的，在觀賞了德拉克洛瓦為羅浮宮的“阿波羅廳”所作的巨型天頂畫之后。這幅作品深深地影響了他，“它是光明針對黑暗的勝利。是在黑夜的暗沉與悲傷中幸存下來的白晝的歡愉。” 德拉克洛瓦在畫中描繪了戰車、駿馬、巨蛇和其他一些事物。但是雷東的畫里沒有那么多東西，畫面內容的經濟節省也證實了他的現代性。

在雷東藝術的轉折時期，有兩種互相矛盾的力量給了他啟示。他在1905年這樣寫道：“繪畫，是為了確定一種特殊的意義，一種天然的價值，就這樣產生出一種豐富的實質。”這是雷東的心聲，是追求快樂的天性，是他后期作品里所表現出來的被釋放的情感，這份熾熱的情感點亮了他人生旅途中的最后二十五年。然而，幾年后在荷蘭的一次演講中，他又宣稱“黑色是最為本質的色彩……我們必須對黑色懷有敬意。沒有任何一種色彩可以取代它。它既不會愉悅我們的眼睛，也不會喚醒我們的情感。”

這樣的矛盾迫使我們必須再次認真地對色彩進行一番審視。夜晚，眾所周知，是沒有色彩的。在黑暗中我們只能看到陰影和事物的大致輪廓，隨后我們大腦中積存著的知識就會發揮作用來幫助我們辨別事物。敏感的視網膜在夜色中是找不到色彩的。人們也許會說夜晚是理解力和感知力的王國，是需要我們去警覺去分析的時間。在夢中我們幾乎不太可能看見單純的色彩，我們的夢僅僅是在各種色彩中流動，就像進入了夜的內部。我們大多數的夢直接來源于情感的核心，而做夢人其實是在努力地去理解去把握這份情感。

只有白晝允許我們看見色彩。在陽光下，色彩平靜了我們的感覺，因為它不需要任何媒介就可以直接對我們的情感訴說。色彩，就像氣味，可以超越思想直接撞擊我們的心靈。馥郁的芬芳，豐富的色彩，可以使我們低沉的心靈在瞬間開始起舞，而與此同時，在夜晚如此強大的分析能力卻在日光下癱瘓了。

1890到1916年的雷東藝術，簡直可以說是色彩的爆炸。這一最后的時期他毫不費力地創造出了一種自由的空間，一種如空氣般輕巧的氛圍。最重要的是，這一時期的作品都是快樂的，這種快樂的感覺浸潤了他筆下的每一件事物。昔日的魔鬼終于敗下陣來從此銷聲匿跡。

還有一些其他的因素在他的轉變中起著作用。讓我們看看他寫于1908年的一篇短文，我們就會知道他埋在心靈最深處的一些確信。“一位畫家發現自己對技巧已經不感興趣。早晨他在平靜中起床，然后接著昨天畫完的地方繼續畫下去，沒有一絲的感情色彩。我想他一定會覺得疲憊和無聊，就像工廠里的工人每天從事著同樣的工作，一天里沒有任何一刻的驚喜。這是何等的麻木，誰能承受這種來自潛意識的神圣折磨。沒有任何新鮮的事物等著你去探求，沒有任何刺激的冒險等著你去開拓。所以我對那些未知的東西永遠充滿了興趣。”對于新鮮事物的興趣正是雷東創造力的來源，他只能以自己感興趣的方式作畫。

在這個時期雷東似乎也經歷了一場精神危機。他已經是接近六十歲的人了，正如羅斯林·巴庫指出的，他仍然還只是一個藝術世界的旁觀者，而不是一個積極的演員。當然他受到許多藝術家和文人的尊敬，但是他的藝術依然沒有取得重大的突破。他的生活似乎總是在一個潛在的式樣里徘徊，那式樣就是‘死亡和復活’。被拋棄的童年，被接受的婚姻，第一個孩子的夭折，第二個孩子的存活，就像一張循環往復的網。從他的畫作中表現出來的情感，遲到的色彩，暈眩的亮度，我們知道他是在拼命擺脫這張黑暗的網，他要重回到一個明亮的世界。

這種轉變是逐步完成的。它開始于1890年的《緊閉著的雙眼》，這幅畫畫家例外地標上了日期。畫面里一個巨大的頭像仿佛是從大海里升起，填滿了整個地平線。有評論家認為畫中的頭像是雷東夫人，可是鼻子與雷東畫的夫人肖像不同，臉部和頭頸也有明顯的男性氣質，整體來說和達·芬奇的《施洗者圣約翰》一樣，有種雌雄同體的雙性人的詭異效果。朦朧而有層次感的背景，精致的臉部描寫，這些很明顯都是受了達芬奇影響的。這幅畫的色彩依然是受到抑制的，雷東后來自己說這幅畫是‘灰色調的’，但此畫代表了雷東向色彩邁進的重要一步。

就是在這個時期，一些基督教的形象出現在雷東的畫面上：基督、圣母、圣處女。這些形象的處理方式與他處理佛像以及其他宗教形象一樣，表達了一種人世救贖的必要性和迫切性。只有通過救贖我們才能找到人生的意義，才能重獲內心的安寧。

同樣地，我們也能用這種救贖的思想來解釋許多關于海上旅行的畫作。這些畫作都有一種創世之初的氛圍，面對命運的多舛，面對人世的刀箭，生命完成了它最初的艱難創世。這些海上行舟的畫也許還反映了作者希望自己出生在海上的愿望。畫面中的船上往往有一兩個女人形象，使他覺得恐怖的父親形象不復存在，而即將出世的雷東在母腹中陪伴著她們，金色的帆船載著她們駛向遙遠的安樂鄉。

《神秘之舟》，創作年代不詳（大約在1890-1895年間），是雷東的一幅杰作。它那單純的畫面，強烈的色彩，幾乎使復制成為不可能。亮藍色的一葉扁舟，被綠色的海水承載著，在一個綴滿金色和銀色的斑紋的天空下行駛著。明亮的黃色船帆使船體的藍色更為突出，令你的眼球一亮。我們忍不住會覺得這是出現在畫家童年里的一個幻影，關于童年的強烈記憶再次被喚回，想象中的幸福感充斥著孩子的眼睛。其他的畫作——《船上的女子》（1897）、《帶著光環的瑪利亞》（1898）、《船上的圣母》（1900）、《船上的情侶》（1902）等——都是同一主題的不斷變換。

一旦使用上了色彩，雷東就絕不回頭，“我還想畫炭筆畫，就像過去那樣。”雷東在1902年寫給莫里斯·法布爾的信中說，“可那已經不可能了。我和炭筆畫的緣分已經走到了盡頭。既然已經走到這一步，就必須有新的方法來更新自我……我已經和色彩接下了姻緣……”

在十九世紀最后的二十年里，雷東結識了保羅·高更。雷東有一件很滑稽的事，就是他一刻也離不開自己的妻子和孩子。可是他卻對遠在塔希堤島的高更如是說：“你過著多么美妙的生活！多么美好的實驗性生活！為了能在自由的空氣和燦爛的陽光里作畫，你不惜放棄你的妻子和四個孩子！”關于這點梵高對高更的理解更確切也更真實，他在寫給弟弟提奧的信里說：“在身體上他（指高更）比我們更強壯，他的激情也一定比我們更強烈。他先是在丹麥有了孩子，后來成了家。盡管如此他還是要去天涯海角，還是向往著馬提尼克島。他內心欲望的煎熬，對生活的永不饜足感對他產生了可怕的影響……”

高更于1903年5月8日在馬爾西澤斯島去世，同一年，有感于高更之死，雷東畫了一幅他敬愛的高更像：《高更，黑色的側面像》。在這幅畫中，這個自稱為‘野人’的人——高更特別為自己的鷹鉤鼻驕傲，他喜歡在自畫像里強調這一點，所以他的自畫像往往比他本人更為冷峻——被描繪得溫柔了許多，甚至都帶著點女性的柔美了。

神話題材在雷東晚期的作品中占有重要的地位。《阿波羅的戰車》和《佩加索斯》一再成為他繪畫的主題。巨蛇形象也以各種形式一再重復。1907年的一幅奇特的油畫被命名為《奧安尼斯，基督與巨蛇》（注：奧安尼斯是美索不達米亞神話中的半人半魚）。在這幅畫中雷東融合了彩色畫與石版畫的技法來表現那占星術般的畫面，奧安尼斯本來應該是一個人頭魚身的形象，而在這里卻成為一個被巨蛇纏繞的基督的頭顱。此畫的意圖是值得人們深思的。有評論家認為這和雷東對印度教的興趣有關，在印度教里善與惡總是緊緊地糾纏在一起，而不是對立的關系。可是根據《塔木德經》（注：一部猶太教法典）的傳統，我們也可以知道救世主彌賽亞一詞與希伯來語里的巨蛇一詞同源。在神話故事中我們可以進一步了解到，救世主彌賽亞的再臨就意味著巨蛇的銷聲匿跡。

在最后的十五年里，雷東創作了許多大型的室內裝飾畫。他在1901年寫給安德列·邦杰的信里說：“我用花朵、夢中的花朵和想象中的動物來裝飾餐廳的墻壁。這些畫都是大尺寸的，使用了幾乎所有的繪畫手段，蛋彩、粉彩、油彩、甚至還有彩色粉筆……如今我的黑色到哪里去了？”這些任務對雷東來說完全是嶄新的挑戰，因為他向來喜歡繪制小型的作品。這些大型的裝飾畫要求他放棄抽象的思維，取而代之的是真實的與想象的花朵和動植物，這些物體都有明確的形象。他的這些畫都有一種輕巧、閃光、如夢幻般縹緲的氣質。

在雷東生命的最后幾年里，他的油畫和蠟筆畫變得越來越色彩斑斕。如彩虹般燦爛的顏色使我們的雙眼沉迷，使我們的心靈禁不住翩翩起舞。就連過去的魔鬼也紛紛變形：在1898-1900年的《獨眼巨人》中，魔鬼變成為一個溫柔的情人形象，他從一片燦爛的原野上探出頭來，滿懷著愛情靜靜地注視著一個酣睡著的裸體女子。我們不禁要問，獨眼巨人的形象是否代表了畫家本人？他在生命的最初曾經陶醉于《多彩的云》（波德萊爾的一首著名的散文詩），隨后又一頭埋入對陰影的沉思，最后又返回到一個明媚的世界，在豐富的色彩中找到了生命的撫慰。

畫家最后十年的作品是如此地自由，他簡直就像是個在各種色彩各種形式中任意嬉戲的孩童。這一時期的一些作品使你簡直無法相信是出自雷東之手。《向達·芬奇致敬》（1908）向這位意大利的大師表達了最終的敬意，《神秘的海洋》（1903）和《海底世界》（1910）是色彩的陶醉。這些最后的作品具有高度的樂感，與快樂的精神共鳴，為雷東的一生畫上了一個圓滿的句號。二十世紀最初的十年已經是未來主義、立體主義、野獸主義的時代，是《DEMOISELLES D’AVIGNON》（注：法語，《亞維農的姑娘們》，畢加索的名畫）的時代。可是我們發現這些流派對雷東毫無影響，閃耀的光芒、眩目的色彩成為雷東的全部。

1902年的《阿波羅的戰車》也許是雷東繪畫方向轉變的最佳說明。畫面的底部，可怕的巨龍變形為一條粉紅色的大蟲，在一片彩蝶飛舞的草原上蠕動。明亮的陽光照耀著草原，也照耀著蝴蝶，太陽神的戰馬在空中勝利地歡騰，一點都不在乎攪亂了平靜的空氣，盡情地釋放著令人目盲的陽光。

看完這幅令我們如此喜悅的畫，現在我們可以完美地結束雷東一生的旅程了。一個孤獨的孩子，從痛苦的陰影中慢慢崛起，以自己的想象力平靜地創造出一個嶄新的世界。不過我們應該注意不要對他的作品進行過多的闡釋，讓我們以1894年他寫給艾德蒙·皮卡爾的信里的話作為結束語吧。“每一幅畫都希望能變成為我的信仰，可是不要以為我有什么藝術理想。我不過是在制造藝術，別無其他目的。”