論西域音樂文化的東漸

白新元

翻開人類古代文明史冊，我們看到，西域文化處于中國中原文化之西、西方文化之東這樣一個樞紐和交匯地帶，西域以其寬闊的胸懷，廣泛接受了東方文明的影響，經過長期的選擇和消化，形成別開生面、獨具一格的西域文化。同時它又以極強的反作用力不斷對東西文化施加影響，在世界文化史上占據著極其特殊的地位。期間，西域音樂文化因其匯聚了眾多民族文化、獨特的地理文化和歷史更迭的宗教文化，加之“絲綢之路”的震蕩和輻射，使其在東西方音樂文化碰撞、交融、耗散、整合的背景上，成為東西方音樂文化交融的范本，在整體上呈現出多元性和開放性的文化特征，形成西域音樂交流史中最動人的樂章。限于篇幅，本人主要論及西域音樂文化的東漸。

西域音樂文化東漸中原的歷史源遠流長。早在漢代，隨著絲綢之路的開通，西域音樂不斷涌入中原，如漢樂府中著名的“橫吹曲”即出自西域。據《后漢書·五行志》記載，“靈帝好胡服、胡帳、胡座、胡飯、胡箜篌、胡舞，京都貴戚皆竟為之”，“胡化”之風成為時尚。西域的龜茲樂等紛紛流入中原。到五帝時，西域樂舞已正式歸入漢宮廷樂舞機構“大思樂”中傳習。至隋，已有“西國龜茲”、“齊國龜茲”、“土龜茲”三種龜茲樂舞流行長安，風靡朝野。到了唐代，西域樂舞在中原達到極盛時期，唐代燕樂在隋九部樂基礎上增加了《高昌樂》。定為十部，西域樂舞竟達十之有七的比例。其中包括《龜茲樂》、《安國樂》、《康國樂》、《疏勒樂》等，以及以西域樂舞為中介的《天竺樂》。關于此，日本著名史家林謙三在《隋唐燕樂調研究》中曾作出如下結論：“唐代燕樂諸調，除開清商一部外，大抵是用著龜茲樂派生出來的東西。”“以龜茲樂調為唐燕樂的原型或母胎絕不會是不妥當的。”與此同時，許多西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家也源源不斷到中原，有效的傳播了西域音樂文化。如著名龜茲音樂家白明達，疏勒琵琶演奏家裴興奴，舞蹈家裴承恩，歌唱家裴大娘，于闃音樂家尉遲青、尉遲章，康國琵琶演奏家康昆侖、曹婆羅門、曹僧奴、曹妙達、曹善才、曹剛，安國演奏家安萬善，米國歌唱家米嘉榮等。到唐開元、天寶年間，西域樂舞對中原文化的補充和滋養，使其樂舞藝術達到了鼎盛階段。同時，西域樂理、樂制、樂譜和樂器也傳到中原，對漢民族音樂文化產生了革故鼎新的深刻影響。為進一步論述這個問題，我們以《十二木卡姆》為例說明。

維吾爾古典音樂經典《十二木卡姆》是15世紀葉爾羌王朝經王妃阿曼尼沙汗將西域各地民間的“木卡姆”音樂收集、整理并加以規范和系統化，使其成為西域維吾爾民族古典音樂的集大成者。在這以前，木卡姆音樂已經對中原唐宋大曲產生著重要影響。如唐代的大曲大多沿用西域木卡姆的形式，主要有三種：一是從西漢至南北朝時期，傳入中原的大曲，主要是由艷、曲、亂組成的大型歌舞套曲。這種形式與現今新疆莎車和喀什木卡姆中的第一部分瓊乃額曼(又稱大曲)相同，它由散序、歌曲及歌舞曲組成。作品有《秦王破陣樂》和《春鶯囀》等；二是由散序、中序、破組成的大曲，在形式上與哈密木卡姆相同，作品有《武媚娘》、《上元樂》等；三是一種在漢文史籍中未曾記載的多變性多段聯想(唐時也稱大曲)作品有《蘇羅密》、《移都師》等。又如宋詞曲調《瑞鷓鴣》，對其音樂形態及特點進行分析，可看出它明顯具有西域木卡姆音樂影響的痕跡。《瑞鷓鴣》的旋律大體有56712345結合而成，其中57124處于骨干位置，樂曲以七位結音，這種樂調在現代漢民族的傳統音樂中很難見到，而在維吾爾族大型古典套曲《十二木卡姆》中卻可覓見蹤影。如在第十套“納瓦木卡姆”的“散板序唱”和“第三達斯坦”中，都可以看到與《瑞鷓鴣》曲調的主音和結音中非常相似的情況。與漢民族傳統音樂相比，《瑞鷓鴣》的旋律中各相鄰樂音之間的音程聯系關系有許多不同。除了大多數漢民族傳統音樂中常見的大二度和小三度構成的純4度音列，即571的旋律和減5度的音樂連接(74)旋律非常具有個性特色。另外，在《瑞鷓鴣》的旋律中，出現了極多的弱拍起句和切分形式等。以上這些在木卡姆的故鄉——新疆南部維吾爾民族傳統音樂中屢見不鮮。據專家考證，宋詞曲調《瑞鷓鴣》也源自唐代開元天寶年間的大曲《舞春風》，而該大曲又是源于西域傳人中原的龜茲大曲。綜上所述的音樂相似之處便豁然而解了。

綜上所述。西域音樂文化東漸中原，尤其至隋唐時期造成了中國古代音樂文化史上空前繁榮的輝煌局面。這由當時中原王朝開明的民族政策和兼收并蓄的開放文化思想所致，也有繁榮穩定的經濟基礎以及統治者的個人喜愛，游宴音樂之風尚等原因，更有中原與西域諸民族之間在精神和文化上的相通性(不像與西方文化的差別那么懸殊)，從而導致西域中原雙方在文化藝術上相融互補，共同提高，乃至達到相互交流的境界。西域樂舞風靡中原，大大豐富了以大唐為代表的善于博采眾長的漢民族音樂文化體系。同樣，中原文化以恢宏的氣度接納西域文化的同時，也以巨大的輻射力向西域輸出它的文化精神、資源與產品，給西域各民族的文化藝術寶庫增添光彩。