尼爾斯·維戈·本特松的生平與創作

陳紅巖

[摘要]尼爾斯·維戈·本特松是丹麥樂壇叱咤風云、獨樹一幟的作曲家，本文對本特松的生平、創作背景和創作特點進行了論述，從而歸納出這位丹麥音樂巨匠所具有的音樂風格特點，為進一步分析研究他的音樂作品奠定重要的理論依據。

[關鍵詞]本特松；生平；創作特點；風格

尼爾斯·維戈·本特松(Niels ViggoBentzon 1919－2000年)是戰后丹麥樂壇一個叱咤風云的人物，他堅定不移地創造和探索著各種音樂風格，并擁有大量的作品，總數超過了630部。在這些偉大的作品中有14部是交響樂。其中第四部《蛻變》為其事業上的里程碑。鋼琴協奏曲七首，奏鳴曲十一首。此外還有歌劇《浮士德三世》、小提琴協奏曲兩首、弦樂四重奏九首和其他室內樂，以及康塔塔《您好，馬克斯·恩斯特》等。事實上，很少有人對尼爾斯·維戈·本特松的音樂作品有一個很全面的了解，因為他的作品數量之大的確令人驚嘆。作為一位自學成才的作曲家，本特松憑著出眾的音樂天賦和創作能力，積極投身到了振興丹麥現代音樂的行列當中去。

對尼爾斯·維戈·本特松來說，創作就像呼吸一樣，如果不創作，他便不能生存。這是自作曲家開始創作直到去世之前絕大部分時間里所做的事情。雖然他更喜歡運用鋼琴進行創作，但實際上無論在什么地方他都可以寫作，因為他具備這個能力。而且如果需要的話任何東西他都可以用作譜紙。1964年他的小兒子出生，在緊張而又興奮的14天里他寫完了整部鋼琴曲op.157，這期間他運用了一切能夠運用的東西來寫下從頭腦中閃現出的許多主題，象譜紙、購物紙以及火柴盒等等。正因為他所具備的這些特點——非凡的創作能力、無時不刻的創作欲望、不受特殊的外部環境影響的獨立性——使他在丹麥樂壇中獨樹一幟、獨一無二。

可以這樣說，本特松從1919年8月24日一出生便與音樂結下了不解之緣。從他母親這邊來說，他成為200多年以來丹麥最顯赫的音樂家族中的一員，他的母親鋼琴家卡倫·本特松是德裔約·厄恩斯特·哈特曼的后代J.P.E.哈特曼的孫女。從他父親這邊來說，他的堂兄們象作曲家約根·本特松和長笛演奏家約翰·本特松也都是丹麥樂壇的著名音樂家。本特松在孩童時代曾跟從爵士樂鋼琴家李歐·馬特海森學琴，后來于1938－1942年到位于哥本哈根的丹麥皇家音樂學院學習專業鋼琴、管風琴演奏和音樂理論，并于1943年舉辦第一場鋼琴音樂會，從此開始了他的演奏家生涯。之后，從1950－1988年，本特松在哥本哈根音樂學院教授音樂理論和音樂分析課程。

本特松是以作曲家的身份得到公眾普遍認可的，40年代初期他被冠以丹麥最有前途的年輕作曲家的頭銜。1941年，本特松創作了一部他早期的主要作品，為鋼琴寫的一首托卡塔op.10。在這部作品中，他將即興創作的幻想性和略帶瘋狂的特點同材料、形式、音調的具體運用恰到好處的結合起來，評論家們稱贊他為一位“可以期待創造出與眾不同音樂的作曲家”。1947年舉行的ISCM音樂會中演奏的鋼琴組曲OP.38，讓本特松得到了更為廣泛的國際關注。這場音樂會曲目眾多，其中包括很多丹麥現代音樂的典范之作，主要是鋼琴作品。本特松不相信浪漫的“靈感”觀念，而更注重如小溪般緩緩流淌的“創作過程”。他超強的創作能力自然孕育出無數意味深長的佳作，當然，也因其作品數量之多難免出現一些略顯雜湊的音樂。本特松堅持理性創作，他的很多作品可以很好的概括為“凍結的即興創作”。

作為鋼琴家，本特松不斷在丹麥和其他各國舉辦音樂會，被評價為獨樹一幟的鋼琴作品詮釋者，無論那些作品是屬于他自己，還是屬于貝多芬、勛伯格、亨德米特和哈特曼。本特松在早期曾受到亨德米特、勃拉姆斯、尼爾森和一些丹麥老一輩作曲家象堂兄約根·本特松的影響，后來又受到勛伯格的影響，成為其追隨者。但他的音樂仍然具有很強的個人色彩，并在戰后時期丹麥樂壇中占據不凡的地位。本特松的創作采用調性但手法自由，直到1960年以前，很多作品中都運用全音階，偶爾使用雙調性。和聲飽滿堅實、結構復雜，作品中運用古典和浪漫時期的曲式和體裁，有時也會出現巴洛克風格，變奏技術和奏鳴曲式是他常用的創作模式。

本特松在保持這種基本的創作風格的同時，也不斷進行著各種探索和嘗試。例如，在1948－1955年間，本特松全身心地投入到以變形技術為原則的創作中，特別是在1959－1962年期間，他針對作品中創作語言的現代化而加大使用色彩和聲，并顯示出受新維也納樂派(尤其是阿爾班·貝爾格)的激勵而使用十二音體系進行創作的趨向。“但他最終沒有成為序列主義者，而是運用各種技巧來表達他自己的樂思。他的音樂聽起來是無調性的，但結構深層從未脫離調性的原則。”本特松仍然堅持著調性音樂和新古典主義風格。他在評價自己60年代的創作時曾說過這樣一句話：“如果說有一件事情我沒有做的話，那就是沒有打破音樂傳統規范。相反，我對規則非常感興趣。”1964年，作品號為op.159的《十五首二部創意曲》誕生了。作品在繼承傳統復調音樂結構的同時運用了大量現代作曲技法，將古典的形式與現代的精神加以完美結合。

19世紀60年代，本特松在爵士樂、流行音樂的開創與創作實踐中，也起到了帶頭作用。另外，本特松除了作為作曲家、演奏家、教授外，還是一個活躍的音樂評論家。他于1943－45年與丹麥音樂雜志建立了永久合作關系，并發表了大量的文章和評論。他還撰寫了以下幾本書：教科書《十二音技術》(1953)，六篇音樂評論(1954)，《貝多芬》(1970)和《保羅·亨德米特》(1997)，六十年代還出版了很多詩歌，短篇故事和小說等。不夸張地說，本特松自1960年起及之后的幾十年里，在社會活動、文化傳播方面他比其他任何一位丹麥音樂作曲家都著名。

多年來，本特松的這種與非傳統藝術環境的聯系及其強烈的媒體意識，使得他在某種程度上成為一種文化現象和媒體大肆報導、討論的重點。這些不可避免的模糊了他作為一位“嚴肅的”作曲家的身份，致使多年來公眾對他的態度也是矛盾和不確定的，當然最主要的原因還是他那豐富多變、不拘一格的音樂風格特點。盡管如此，他還是被譽為戰后丹麥樂壇“三劍客”(霍姆伯，科佩爾和本特松)中的一位。

本特松被譽為丹麥樂壇的巨人，他是一位多產的作曲家，作品數量之多令人瞠目。本特松是一位追求藝術自由的作曲家，他堅定不移地探索各種風格與流派，最大限度地挖掘作曲技術的可能性，因為社會需要發展，藝術同樣需要發展，藝術在新的時代必然尋求一種新的表現方式。在自我探索的同時，他還廣泛吸收二十世紀出現的各種新的創作手法和技巧，并運用到作品中來，是一位國際化的音樂家。雖然作曲家已于2000年逝世，但他留給我們無比豐厚的音樂財產，大量大型、優秀的作品值得我們去學習和研究。