云崗石窟隨想

　　如果說柏拉圖所記錄的蘇格拉底與弟子們對話的形象代表了希臘人重辯難、分析的思維特點，那么可以說佛的獨語形象則是東方人重感悟思維的反映。
　　雖然之前已經在圖片和紀錄片中對云岡石窟有所了解，而今年春天當我置身于云岡石窟還是感到了震撼。巨大的佛像和微小的佛像從四面八方沖擊人的視覺，一剎那間仿佛處在佛教的輝煌時代而回復了古心——一千五百年前北魏人對佛的信心。信仰總是要通過一定的中介物來表達的，基督教的上帝并非存在于教堂和十字架上，但人們只有通過教堂和十字架才會更容易地想到他；同樣，雖然《金剛般若波羅蜜經》說由于無上法非無上法所以才叫無上法、菩薩法相因沒有自己的法相所以才叫菩薩法相，但只有置身于佛像的法座下，人們才能更多地想到釋迦牟尼佛萬法皆空的教誨。云岡石窟高達十七米的大佛盡管比山峰要矮得多，可由于它的人類個體形象，給予遠小于它的活人以視覺沖擊也就不奇怪了。
　　建都于平城（今山西大同）的北魏王朝屬于鮮卑族，這個很快就淹沒于華夏中的王朝對中國文明的貢獻是很大的，甚至可以說它創造了奇跡。奇跡之一是北魏人的書法藝術，其端莊雜流麗、剛健含婀娜的北魏書風是可與中原文明的黃金時代漢唐書法并立的高峰；奇跡之二就是北魏人創作的石窟藝術，中國四大石窟中有兩個（云岡和龍門）是北魏人開鑿的（其他兩大石窟是甘肅敦煌莫高窟和甘肅天水東南麥積山石窟）。我們今天稱作“石窟藝術”的東西在北魏人則是他們佛教信仰的中介物，他們對佛教的熱情一如他們對漢文化的熱情，這種熱情結合于智慧就外化為歷史性的高標境界——飛來峰般的北魏書法和石窟藝術。
　　地理決定論者不能解釋何以古希臘人的天才在現代的希臘不可再復現了，歷史機遇論者無法說明希波戰爭后為什么斯巴達不能達到雅典文明的高度，璀璨的文明恐怕是地理與歷史機遇相互結合的產物——鮮卑人的地理與歷史機遇成就了他們民族創造力的實現。
　　一個人對世界的好奇心大多是在青少年時代，所以人發揮自己創造力的巔峰很少在中老年，同樣民族的創造力的極致也在它興起的時候，一旦它的欲望得到滿足——統治者實現了他占領更廣闊地域的雄心——衰微也就在望中了。那么何以解釋中華民族不枯竭的創造力呢？這是由于“中國”作為籠統的國家概念是一個巨大的開放系統，這個系統的“主人”不是漢族統治者，而是漢文化，“異族”的活力最終總是表現為豐富這個巨大系統的文化活力。
　　秦漢以降，北方少數民族（中國史書一般稱作胡人）不斷向漢族聚居的中原地區遷徙滲透，其勢力逐漸增長壯大，到西晉惠帝時八王之亂后，由于晉朝王室的分裂使國家的統治力量在北方迅速瓦解，胡人乘機興兵作亂，中國歷史遂開始了長達一百三十年的分裂動蕩時期，列國紛爭給中原農耕地區帶來了極大的苦難，戰火毀滅了家園，人民流離失所，人口大量減少。以歷史哲學而論，歷史理性總是善與惡兩個車輪推動的，而善因與善果、惡因與惡果、善因與惡果、惡因與善果之間的轉化也就呈現出邏輯的、非邏輯的以及超邏輯的復雜關系，當然歷史理性之善總是最終的勝利者。“五胡亂華”之歷史大動蕩期間，先進的中原文明在遭受巨大犧牲的同時，不僅在動亂中接受了考驗、變得堅強和更有韌性，而且使野蠻民族逐漸認識到自身的野蠻性而向往文明，因此起碼就中國歷史來說，民族之間的互相影響哪怕是以戰亂的方式來實現總是趨向于積極的方向發展。北方諸民族（匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等）對中華文明產生的影響尤以匈奴和鮮卑為著（匈奴的影響可上溯到秦漢時代），前者通過對漢族的侵擾而極大地刺激了中國的“武功”，后者則以統治者對漢文化的欽敬和向往而以自己的旺盛的活力豐富了中國的“文治”（按：此論僅就總體而言，實際上五胡亂華時期鮮卑人對漢族的侵擾是十分野蠻殘酷的）。雖然中原人視鮮卑為外族，而拓跋鮮卑自己則認同其中國屬性——在他們的傳說中鮮卑人的祖先也是黃帝，是黃帝二十五個兒子之一昌意繁衍了他們的種族，而且鮮卑人繼承了黃帝的土德——“謂土為拓，謂后為拔”，故稱拓跋，又昌意封土中有大鮮卑山，因以為號，此為“拓跋鮮卑”的由來。
　　在世界文明歷史中，弱小的民族產生巨大影響力的例子是猶太民族，這個弱小民族為何有如此大的能量——使《圣經》深入而廣遠地影響了人類的宗教、哲學、文學、藝術？這或與猶太民族當初的那次大遷徙有關，一個民族經歷大遷徙的苦難后，當他們定居下來就能更深入地反思自我與世界；鮮卑民族也經歷了類似的大遷徙。東漢末年，經歷“山谷高深，九難八阻……始居匈奴之故地”（《魏書·序紀》）。鮮卑人從內蒙古草原的東北遷移到陰山草原南部的匈奴故地，于公元386年建立了北魏王朝。從此之后一個影響中華民族文明史（其本身就是中國文明史的一部分）的王朝就開始了自己的輝煌歷程。
　　地理狀況給予心靈的影響是很直接的，草原人的豪放與南方水鄉民族婉約的區別是地理環境造成的，假若一個雄強的北方草原民族遷徙到高山流水的南方，若再經歷幾個世紀的和平生活的涵養陶冶，其“民族性格”也會改變；反之亦然。不過在“性格變異”的過程中其活力就格外地豐沛，宛如草原的歌聲雖高亢嘹亮，但也未免夾雜幾許粗礪野俗，若其中融合中原地區的文雅沉雄則能生發出高妙的新境界，這是文化融合的力量。秦漢以后“中國”與“異族”文化一直處在相互交流與融會中，通商和血緣融合使二者間沒有明確的界限，不過標志性的邊界是有的，那就是長城。與匈奴人流寇式的侵襲不同，拓跋鮮卑有自己的文化雄心——雖然他們對此可能并不自覺。公元398年，北魏王朝從草原遷移到長城以南的平城（今大同市），與草原的遼闊平坦殊異，這里東南是巍峨的恒山主峰，北面是連綿的長城，清澈的桑乾河水自西南向東北浩蕩而過，世界上有如此佳勝之地，而向南的中原地區還有更美好的地方，在這樣的向往中，草原來的統治者產生征服更廣大地區乃至統一中國的雄心是不難理解的。經過不斷的擴張戰爭，北魏王朝先后攻滅夏、北燕、北涼等國，于公元439年統一了黃河流域。當然它在向外部世界擴張中也把自己融入了外部世界。鮮卑人逐漸從以游牧為主而轉換為農耕為主，漢族人民的生活方式使他們十分向往。漢人從出生到死亡的每個重要階段（婚喪嫁娶）都有著周全合適的儀式、長幼尊卑之間有著優雅得體的禮節、浩繁的文字可以表達人世間任何細微的情感；相比之下，草原人的生活方式便顯得粗野少文，因此民間的推動就使上層施行變革政策不可避免。突出彰顯生活方式變化的是服飾的漢化——孝文帝的漢化改革就好比冰泮發蟄、春景融和一樣，鮮卑人的心靈也如恒山的植被被雨水染綠，變得郁郁蔥蔥生機盎然。
　　東漢以來佛教從西域傳播到中土，一方面是印度而來的佛教源源不斷地進入，另一方面是中原人把自己翻譯和理解的佛教傳播到偏僻的地區。鮮卑人接受的佛教有的直接來自印度，而更多的則是來自漢語表達的漢譯佛典。一個人在他健康順利的時候不大可能接受宗教——而多將其視為迂腐，只有在人生遭受打擊、命運出現大的變故，偶見覺者的話語，才會感到宗教對心靈徹骨的撫慰。鮮卑人最終統一北方是以無數的征戰來實現的，而勝利的凱旋總要以他們親人的尸骨來鋪墊，佛的教誨怎能不使他們在誦經的哭泣中而產生無上的信心呢？然而佛教在鮮卑人的迅速興起卻是一次他們全國性的毀佛運動激發的，好比我們今日中國文化的復興運動是以前不久的十年浩劫為前奏一樣。
　　一個少有歷史傳統的民族容易對外來文化采取開放的態度，但正由于他們開放的隨意性，禁絕也往往很隨意。自從北魏開國皇帝道武帝拓跋珪將都城從盛樂城遷移到平城，平城的經營和疆土的擴張也就在同時進行中，云岡石窟的開鑿就始于道武帝。但時間到了太武帝，他在平息杏城的叛亂中偶然在長安一佛寺內發現了大量弓矢槍矛并釀酒作坊以及供世俗貴婦與人幽會的密室，便在震怒中下令滅佛，境內的寺廟殿宇、佛像經書幾乎毀盡。然而正如一切破壞時代一樣，破壞之后災亂總是接踵而至，太武帝忽然發瘋，太子暴亡，宮廷內亂不斷。拓跋氏統治者在對歷史神秘邏輯的反思中不難領悟，雖然太武帝可以武力滅亡他人之國，卻不能熄滅自己的狂暴情緒，反而是無法駕馭的非理性激情熄滅了他自己的生命，可見禍患終究是人內心的繚亂所致，而佛的教誨就是把人類本來內在的佛性顯現出來，使人認識到暴虐和貪欲不僅危害世界也危害自己。歷史理性對北魏王朝的青睞尚未完結，文成帝繼位后決心撥亂反正，復興佛教，而他與高僧曇曜和尚的傳奇式相遇終于成就了人類文明中的一份偉大遺產，《魏書·釋老志》記載了二人相遇的故事。據說文成帝雖早聞曇曜大名，卻從未謀面，某日文成帝騎馬往武州山途中，坐騎忽銜一僧人袈裟不放，文成帝異之，下馬問和尚何人，方知原來此人就是曇曜。歷史的偶然性是存在的，倘沒有這次奇遇，很可能就沒有我們今日所見的云岡石窟中壯麗的“曇曜五窟”了。
　　
　　云岡石窟的開鑿從道武帝拓跋珪天興年間始，至孝明帝正光年間止，歷時長達一百二十余年，再加上孝文帝遷都洛陽后開鑿的龍門石窟，可說石窟的開鑿幾乎貫穿了整個北魏歷史。北魏宮廷的歷史充滿了血腥，子弒父（拓跋珪為其子拓跋紹所弒）、父殺子（孝文帝以酒毒殺太子元恂）事件不斷，更有“子貴母死”的律制（這一制度施行百年，直到宣武帝元恪才被終止），凡成太子者肯定要喪失生身母親，生活于權力中心的拓跋氏統治者內心的焦慮和惶恐可想而知。當統治者之間發生激烈的權力斗爭，父子骨肉之間彼此都是政治對手，必欲置對方于死地而后快的心理使親情關系被暫時地遺忘了，但一旦對手死亡，勝利者就立即感受到了勝利后的空虛和自己手段的殘酷，在對死亡的思考中，權力者才回復到家庭，摒棄了自我的權力符號而認識到自己在血緣關系中的地位；但此時死亡已經成為現實，那死于自己屠刀的至親已經不可復活，于是想到通靈者，試圖祈望超越性存在者在另一重世界使自己與自己的敵人兼至親和解，過普通人的生活（佛教“往生西方凈土”說明它也有一般宗教的彼岸世界的想象）。這種復雜心理驅動著統治者把自己的理想寄托在外在的形象上，而使形象不朽之再好不過的材料是石頭，石頭因沒有生命而使其超形體的生命得到長久的記憶。聰明的曇曜和尚洞察皇帝心理，他的方便說法“皇帝即當今如來”（法果語）——既迎合了統治者心理、又使佛法得到弘揚；其實既然“一切眾生皆具如來智慧德相”，又何必在乎佛的具體容貌呢？
　　古絲綢之路將東西方文明連接起來，文明的融合與交流使人類心靈發揮出自己的創造力，云岡石窟就是這種創造力的成果。云岡石窟主要蘊涵著三種文明元素，其中的印度和中國元素當然是不言而喻的，而第三個元素——希臘元素則未必為人們所熟悉，因為云岡石窟佛像與希臘雕塑之間的差別似乎是太大了。實際上，希臘元素通過犍陀羅佛教藝術傳播到中土，敦煌的莫高窟與云岡石窟都有來自希臘的文化因子。公元前３２６年亞歷山大遠征南下到達印度，他本人雖然在三年后死亡，但希臘文化到達了他足跡所到的廣大地區并發生了歷史性影響。公元一世紀到六世紀，犍陀羅地區（今巴基斯坦北部及其毗連的阿富汗東北邊境一帶）佛教藝術興盛，其藝術就像它的地理位置一樣。當時犍陀羅地區作為絲綢之路的要沖是連接印度與中亞、西亞的交通樞紐，是多種文化藝術風格的交匯，其雕塑藝術中和了印度與希臘的藝術風格，所謂犍陀羅藝術也就是希臘化的佛教藝術，這種希臘化的佛教藝術沿著絲綢之路到達了北魏。犍陀羅佛教藝術特點主要是在藝術“氣質”上對希臘晚期藝術風格的吸收，其外在表現是面部表情的生動，如高聳的鼻梁、寬闊的額頭、波浪式的頭發、流水般線條的衣紋，希臘精神以藝術形式為載體在或超現實或超歷史的精神狂熱、或厭世與苦行的肉體冷寂的兩個極端的印度精神中注入了生機。
　　云岡石窟（共五十三窟）從第一窟到第二十窟（按現代編號）是北魏王朝的“國家工程”，規模宏大；從第二十一窟到五十三窟是民間人士雕塑，規模較小。就筆者參觀的印象，每一窟都有當初雕塑的時代特點，第三窟是最早開鑿的，第一窟與第二窟在北魏時是通樂寺所在地，當初曇曜和尚就是在通樂寺籌劃“曇曜五窟”的。“曇曜五窟”之外，第五和第六窟最為絢爛壯麗，高達十七點七米的釋迦牟尼半結跏趺坐像就在第五窟中，此窟乃孝文帝拓跋宏（元宏）為其父獻文帝拓跋弘祈福所建，傳獻文帝為馮太后所殺，馮太后死后，孝文帝建此窟紀念亡父。而第六窟被譽為云岡石窟第一偉觀，窟中壁上所有空間布滿雕像，造像多達三千二百余尊，更有高達十五米的中心塔柱，其上人物、鳥、獸雕鏤精美生動，極盡巧思；此窟與他窟一樣顯示云岡石窟特景的是“二佛并坐”，此佛像本意乃演《法華經》釋迦、多寶二佛并坐故事，其政治意義則是喻孝文帝與馮太后“二圣”共同執政；而深入體察雕像所記內容，竟有完整的“釋迦牟尼傳”——敘述釋迦牟尼從出生到出家到悟道的歷程，以雕像連環畫式地表現此豐富的內容，以當初北魏人的技術條件，工匠們日復一日雕刻的毅力與耐心可想而知。第七、第八窟雖風化嚴重，然透過損毀的痕跡，使人想見一千五百年來的歷史風雨，第八窟后室南壁的拱門與明窗間所刻六供養天，其姿態尤為優美，“六美人”或拱手或抱膝或屈膝跪拜，使人聯想北魏世俗人生活的狀態和禮佛的虔誠。
　　第九窟到第十五窟都有令人神往的畫面，不過我這里就不一一羅列了，那些欲親身體驗云岡石窟藝術的人們，就以我這里敘述的遺憾為前往的契機吧。
　　現在編號為第十六到第二十窟就是聞名天下的“曇曜五窟”了，代表云岡石窟最高藝術成就的“曇曜五窟”之中最壯麗的，吾人以為，當屬其中的“露天大佛”。“露天大佛”是后人的稱謂，大佛竣工時與其他窟的主佛一樣都是在石窟內，后來石窟前壁和華蓋坍塌，佛像就暴露出來。“露天大佛”塑造的是毗盧遮那佛，毗盧遮那佛是釋迦牟尼的三個身佛之一的法身佛（其他二身佛是應身佛和報身佛）。“露天大佛”在云岡石窟中不是最高的（它只有十三點七米），卻以威嚴的姿勢、安詳的神態、神秘的微笑，把印度、希臘、中國三種文化元素完美地融合為一體，可以說代表了人類藝術達到的高峰。
　　藝術的目的就是把人類精神的理想表達出來。在原始人類思維中，他們把自我繁衍看作最高的目的，因為在早期人類與自然的斗爭中，人的個體的渺小使他們渴望自己群體的壯大，因此生殖崇拜顯得極為自然，這樣早期的人類藝術——雖然他們并不自覺自己在進行藝術活動——便夸張人的生殖能力，如原始雕塑把女性的乳房和男性的生殖器夸大塑造。隨著人類理性的成熟，他們對自身和世界的觀察逐漸冷靜，家庭的建立使性行為得到約束，對生殖力的表現就逐漸為對人體更廣泛的美的表現所代替，美的凝聚點也就從生殖器官的碩大逐漸擴展到面部表情的生動和身材的健美，我們在希臘0kqpzA1p4z6e0sFBhuk5UKVzwA5Tc/e9zXC4gKlDTXw=藝術中看到了人體美的極致。然而，人類之作為人類的最高標志不完全是自身形體的美麗，而是他們的精神的深邃，如何把他們內在的精神用直觀的形式表達出來——才是藝術要解決的永恒問題，我們在羅丹的雕塑“思想者”看到為解決此問題的努力；然竊以為一個裸體的男子握拳支腮的沉思狀更像一個苦悶的人無法掙脫生活羈絆的煩惱情狀（我們經常看到一些故作高深的人士在照相機或攝影機前對“思想者”的幽默模仿），而不是一個偉大的智者或覺者的沉思情狀。實際上釋迦牟尼的端坐沉思或說法形態代表了個體精神所能達到的最完美的精神狀態。如果說“思想者”裸體肌肉的豐滿仍然有使人聯想到原始生殖崇拜的痕跡，那么釋迦牟尼的說法形象則淘汰了一切原始肉欲痕跡而表達為一個純粹的精神人。當然人不可能達到徹底的覺悟，但我們不能否認人類個體精神經過持續的修煉可能達到的極高的領悟狀態，否則佛教經典的幾乎是無限的可闡釋性便不可思議。就吾人的一般體驗，在辯難中產生的思想因其執著而不免偏激，總不如在寧靜的沉思中獲得的覺悟更為悠遠。
　　表達釋迦牟尼的覺悟的狀態——原始佛教為人類精神者所達到的精神高標提供了一個標本，然而純粹的印度精神在宗教層面的一個向度（苦行）是在對肉欲壓制到冰點狀態的同時也使思維喪失了活力。釋迦牟尼的苦行曾經使自己瘦弱到皮包骨的程度，精神不可能在對肉體的極端否定中獲得悟徹，這樣牧羊少女的羊奶之于釋迦牟尼也就有歷史性的比喻意義。印度精神只有結合希臘和中國精神才能到達更輝煌的境界，而云岡石窟的“露天大佛”就是這種結合的典范。
　　積極的入世總使人感到些許輕佻，而厭世的冷漠在使人對其無所求的孤傲表示敬佩的同時又不無太乏生氣之感。而希臘精神一旦注入端坐如骨架支撐的髑髏的修行者就好比使羸弱者輸入了新鮮血液。不過無論是希臘還是印度，其精神中都缺乏一種東西——悠閑與從容，而中國精神適時地加入，于是便在我們面前出現了比希臘化的佛教藝術犍陀羅藝術更豐富內涵的藝術品。北魏云岡石窟“露天大佛”的莊嚴、陽剛同時不乏悠閑與從容的情態，“露天大佛”神秘微笑中蘊涵著對人類深深的悲憫。
　　“誰發宏愿起浮屠，千五百年竣此窟。曇曜五佛緣明主，孝文一代有二都。犍陀悲容希印憶，菩薩笑靨洛敦如。莊嚴法座無聲法，萬載阿難可傳書？”參觀云岡石窟當天寫下這首貌似律詩的非律詩，抄在這里作為這篇隨想的結語。令人感慨的是，佛法的力量波及現代，連今日大同運煤的車輛也要退避三舍，唯恐大佛受到震動；而那曾與云岡石窟露天大佛遙相呼應的阿富汗巴米揚大佛卻在屹立了一千五百年后于不久前（2001年）被塔利班炸毀了。回顧文明史，理性宗教遭受破壞總要帶來人類生命的損害，近現代中國的巨大浩劫也是以千年不遇的毀佛、滅儒的法難為鋪墊的！
　　愿云岡石窟的佛像繼續微笑千年，護佑著中華文明生生不息地存在下去。