新劇本

前有《老友記》和《欲望都市》為二十世紀的美國電視產業畫上句號，后有“真實電視”承前啟后，新新好萊塢的活力在電視上重新噴薄而出。

每年秋季，對于美國電視業來說都是最重要的時刻。而正如同其所長于的那種類型片一樣，此時，先后整裝待發的一百多部新老劇集，本身也即將上演一幕幕挑戰人們想象力極限的懸疑大劇。是的，在殘酷的季播競爭環境中，每年只有三分之一的劇集能夠存活下來，剩下的或是播出過程中被市場喊停，或是播完一季后草草收場。而延續數月的編劇大罷工，眼下，則更是給大傷元氣后試圖全面復蘇的美劇染上一抹神秘色彩。

不過，有一點可以肯定的是，“沙發土豆”們今年的新“英雄”已既不再是那個有著一個死而復生女友的家伙(《越獄》)，也不會是那些鄰居更換得日益頻繁而愈發讓人們絕望的“主婦”們。如今，與網絡共存的編劇們在比以往更快捷地聽到觀眾反饋的同時，也迎接著互聯網上各種更加聳人聽聞和有趣視頻的挑戰。無疑，在一個全新的流行文化乃至道德、政治準則正在形成或重塑的時代，一味重復過去或逃避現實地馬虎行事只會讓好萊塢進一步陷入泥潭。正如艾美獎最佳編劇獲得者肯·萊文(Ken Levine)所說：“觀眾們已經厭倦了糟糕的寫作。我們看了太多愚蠢丈夫和魅力妻子的組合——在現實生活中，她根本不可能嫁給他。我想這樣的故事已經走到了盡頭。”

如此看來，去年夏天爆發的大罷工，只不過是諸多矛盾激發后的必然結果。

“奇客”世界

然而，在一片“美劇已死”的悲吟中，有人也篤定這只是在為鳳凰涅槃積蓄力量。比如《生活大爆炸》(The BigBang Theory)的編劇查克·羅利(Chuck Lorre)和比爾·普拉蒂(Bill Prady)。對于他們來說，如果沒有這次重創，使他們得以停下來調整，其創造力也許就會在快速的流水作業中日益枯竭。

彼時，羅利正在構思關于一個剛剛步入成年的年輕美女的故事，而普拉蒂則正在記述那些天才計算機程序師的生活。而偶然的一次溝通，讓兩人不禁想到：如果將這兩個主意放在一起將會怎樣?于是，“拯救者”出現了一兩名迷戀于高科技卻愣頭愣腦不善交際的天才“奇客”雷納德(Leonard)和謝爾登(sheldon)。

當主人公隨便看一眼就能報出填字游戲的準確答案；喜歡自己制造家庭影院而不是按著說明書組裝；用寫滿量子論演算和弦理論草紙的公告板來討女孩歡心；看超人電影時計算飛行速度和落體加速度；以及花費腦筋搞出種種一大堆別人看起來莫名其妙的東西，僅僅是“因為我能”(Because we can)的時候，即使里面的理論聽不太懂，備感新鮮的觀眾也會自覺地認為他們在遠離著以往的陳詞濫調。

而星戰、matrix、魔獸世界、哈比人、halo以及評論音軌等等這些“專有詞匯”因為極強的親切度，也將那些整天擺弄電腦、沉迷高科技而甚少走出家門的“宅男”兼“奇客”們終于拉到了電視機前。那個熱辣的金發美女鄰居彭妮(Penny)則在一定程度上起到了平衡的作用。

其實，聚焦特定人群的職業劇，歷來是美劇一個慣用的手法。但在電視已經嘗遍醫生、警察或者律師等各種特定群體生活的酸甜苦辣之后，羅利和普拉蒂則為其筆下的“小眾”賦予了一些獨特的時代精神。

的確，當網絡和技術正在成為當今最流行的語匯時，奇客文化的影響也必將越來越廣。在風靡了10年的經典美劇《老友記》(Friends)中，唯一的“奇客”羅斯(Ross)還只是經常充當被嘲笑的對象，而時下熱播的一些劇集卻已經純熟地在運用各種信息產品“道具”了。比如《緋聞女孩》(Gossip Girl)中的同名博客，或者《時間旅者》(Journeynan)中曝光率頗高的iPhone，甚至就連《豪斯醫生》(House)這樣的傳統類型劇，在那個人格缺陷很嚴重的醫生被同事威脅的時候，也自然而然地刪除了對方下載到Tivo中的電視劇以示報復。而《生活大爆炸》則放大了所有這一切，但是即使夸張荒誕，也會讓無論真正還是自詡的“奇客”們驚喜交加：“這不就是我?!”

舊瓶新酒

然而，超越以往的節目類型畢竟是一個可遇而不可求的契機，更多的時候，美劇只是在幾部特定的框架模式之間游走。這并不完全是毫無道理的復制與模仿，畢竟，數十年的成功經驗積累下來的是一些難以撼動的受眾黏度——包括科幻、魔幻以及奇幻題材在內的科學幻想(Sci-Fi)劇就是其中的典型代表。

無法否認，美國是一個充滿幻想思潮的國度。也許是因為區區200余年的短暫歷史，讓其稀缺厚重的古代文明，也許是作為一個科技大國它特意彰顯的“科技立國”概念，總之，比起陶醉于過去，美國的幻想作品更喜歡立足現實、展望未來。這也讓其無論輿論界、文化界、出版界還是影視界，到處都充溢著迷幻色彩。

但是，當好萊塢動輒就用諸如《指環王》這樣的科幻大片賺得盆滿缽盈的時候，人們也漸漸厭倦了電視上這種有欠深度及缺少嚴密現實邏輯的雷同劇情。1999年，《白宮風云》(The West Wing)及《黑道家族》(The Sopranos)等直指現實的邊緣化題材出現，讓觀眾眼前一亮，其結果是，不僅振興了HBO這樣的新銳電視臺(詳情參見《環球企業家》2004年3月封面文章《HBO：性、暴力、熱門電視劇》)，也讓科幻類型的美劇陷入低迷期。

以《太空堡壘卡拉狄加》(Battlestar Galactica)為代表的新科幻劇此時橫空出世。這部在相對冷門的美國科幻頻道推出的新劇，不但成為該頻道史上收視最高的自制電視劇，更在西雅圖、薩克拉曼多和加利福尼亞等地獲得了電視劇收視率排名第二的成績，并成功捧得三座艾美獎獎杯。

正如西雅圖的批評家們對其的評價，除它之外，你不會再找到任何一部在一個小時內將所有的東西都精彩地撞在一起的劇集。這里沒有愚蠢的對話、可笑得容易找到破綻的陷阱，或者一眼看起來就是假的機架。恰恰相反，你會發現它可以跟任何一部優秀電視劇甚至好萊塢大片相媲美，因為它們同樣抓人眼球、富有多層次的戲劇感以及處處懸而未決的情節。

實際上，《太空堡壘卡拉狄加》改編自1978年推出的同名科幻電影。但它的成功絕不是一次簡單地重復。就像其制片人羅納德·摩爾(Ronald Moore)所說：“我一直說我們就好像在賭博。我們在進行一次大冒險，我們要改變好多事。也許一些觀眾不愛這些，但我們必須相信我們正在做的。”

不錯，這種篤信頗富顛覆氣質。摩爾從一開始就決定要讓該劇走一條與傳統科幻劇非常不同的路。跟傳統作品相比，《太空堡壘卡拉狄加》并沒有炫目的大橋或者航母寶座，沒有碩大的對話屏幕或者可以滑動的門，所有的科技手段都不以追求高科技的炫目感為目的。換句話說，摩爾想要跳出科幻故事的模式，在這種類型片的體系下嘗試一種全新的講述方式。

或許是吸取了前車之鑒，與“科幻”給人通常的不真實感相反，摩爾追求的是逼真感。為此，他使用了“紀錄片”的拍攝及剪輯手法：過程中，多臺攝像機被用于手動拍攝。這一切，讓觀眾感覺他們真實置身在“太空堡壘卡拉狄加”中。

而在處理人物時，以往科幻作品中愚蠢的發型和帶有腰帶的裝束也都被拋棄。在擯棄了舊的科幻元素的干擾后，摩爾才能專注于那些恰巧落入科幻世界而又個性鮮明的角色間的復雜故事，他門不是無所不能的超人，而是性格缺陷相當明顯的個體：有堅持有主見的Roslin總統在面對競選對手幾乎會毀掉人類的議案時，也會篡改選票，而Adama的身上則充滿了軍事沙文主義——卡拉狄加號上的幸存者們并不需要成為強中之強，常理中二三流的人物才是現實生活中常見的英雄。而劇中女性角色也并未像其它藝術作品所宣揚的那樣被賦予太多內外兼修的魅力元素，僅僅因為其性別魅力本身而與男性平起平坐，這也成為其另一個非主流卻吸引眼球的亮點。“這一點讓粉絲們瘋狂，讓他們著迷。”

本質上，《太空堡壘卡拉狄加》只是一個披著科幻外表下的現實故事片。劇中存在的大量關乎當代社會倫理道德、政治、社會群像的內容，以及存在主義的深刻哲學思考才是其內核所在，因而，“這部劇集在亞洲也能引起像北美一樣的共鳴。”摩爾說。

“小眾”的力量

也許你已洞悉出其中的些許微妙共性。雖然《生活大爆炸》和《太空堡壘卡拉狄加》無論在類型模式還是在題材內容上都是完全不同的，但它們卻共同選擇了放棄迎合大眾興趣。這些充滿智慧而不是單純搞笑的劇集盡管可能冒著曲高和寡的風險，可其圈定的受眾群則在社會定位和消費能力方面占據著主流地位——而這當然也是廣告商所聚焦的人群。

根據Mediabuyerplanner.com的數據顯示，觀看今年9月摘得艾美獎最佳劇情類電視劇獎的《廣告狂人》(Mad Men)的觀眾中，有三分之一是年收入在10萬美元或以上的年輕男士。的確，從一開始，《廣告狂人》就沒有奢求過規模效應，但最終，精英受眾卻依然讓其播出平臺AMC贏得了廣告主的青睞，并憑借劇中那些激動人心的廣告創意進一步擴大了自身影響。

描述美國上世紀60年代廣告人生活的《廣告狂人》，其每集出現的那些年代久遠的經典廣告策劃與案例，即使在今天看來，依然讓人拍案叫絕。比如在首季的最后一集中，主角唐·德拉普用“時光機器”的主題贏得了柯達公司新開發出的輪盤結構幻燈機的廣告方案，同樣，也打動了電視機前的觀眾：“這個機器，并非太空船一般高科技，它是一個時空機，往返于過去與現在，帶我們去到一個勾起痛楚的地方。這不叫‘輪子’，而叫做‘旋轉木馬’，它讓我們用孩子的方式來旅行，一圈又一圈，最后回到了家，回到那個我們被愛著的地方。”

不過事實上，《廣告狂人》險些“流產”。當創作了《黑道家族》的著名編劇馬修·韋納(Matthew Weiner)帶著它的新作找到老搭檔HBO時，這個敢于觸碰任何敏感題材的電視臺，卻在面對這個沒有緊湊節奏和懸念，散發著內斂復古的“電影”氣質的劇本時“膽怯”了。在另一家電視臺Showtimes的拒絕后，之前沒有制作過任何一部原創電視劇的AMC最后接受了它。

成立于1987年的AMC電視臺，過去只專注于播放經典的黑白影片。甚至直到2002年，它的管理層才開始調整電影類型，播放一些當代作品以吸引年輕受眾。也許是這種傳統的思想和優勢，讓其反而在開始涉足原創電視劇時，有著全然不同的思路。其電視臺制作總監喬爾·史蒂勒曼(Joel Stillerman)說：“我們希望如電影一般地拍攝電視劇，講述大屏幕上的故事。我們尋找那些巧妙的、復雜的和有挑戰性的劇本——和很多現在電視臺的思路正巧相反。”

或許正是這種渴望鶴立雞群的想法，讓AMC與韋納一拍即合。其在首集投資中就砸下300萬美元。為求得當時美國社會的真實場景效果，劇組人員不僅經常在舊貨店淘寶，還上網搜尋舊物——為了一段開啟酒瓶的戲，劇組特地找到了一把50年代的酒瓶起子。

他們很快得到了回報。這部被賦予了時代質感、如長電影一般的電視劇，并沒有美劇傳統的末尾懸疑，而是以令人驚嘆的真實細節，從生活方式、人文風俗、商業競爭等方面再現了上世紀60年代的紐約都市景觀，讓觀眾在穿梭時光的同時，看到了每個時代每個地方“表面看似成功，其實壓力重重”的中年精英男子都會遭遇到的危機。不僅提起了不容易著迷電視劇的男性觀眾的興趣，也以16項艾美獎提名的成績，讓HBO黯然失色。

“我們的基本標準就是‘我們能不能制作這樣的節目，使其在紐約電影院的大屏幕上播放時而不至于感到尷尬?’”史蒂勒曼說。而秉持著同樣的理念，繼《廣告狂人》之后，AMC的下一步計劃則是描述制毒師故事的《絕命毒師》(Breaking Bad)。它是否會憑借著這種另類手法復制HBO的成功，從而改變目前HBO、NBC、CBS、ABC和FOX五大電視網的傳統割據局勢，或許現在還不得而知，但可以確定的是，體察時代、比別人先行一步的新鮮智慧以及緊抓主流受眾的定位，從來都不會讓人拒絕。