面向底層的執著言說

【摘要】陳應松是當代底層寫作的代表作家，他采用獨特的采訪調查的方式深入到神農架山區的密林深處，為他的小說創作儲備了豐富的底層經驗。他的神農架系列小說以沉入底層的姿態，切近底層的話語表述，執著地書寫著底層人的苦難與不幸，表現出強烈的人道主義精神和對底層民眾的悲憫情懷；在小說的敘事技巧上，有意識地使用了陌生化的手法，最突出體現為語言的陌生化和敘事視角的陌生化。

【關鍵詞】陳應松；底層；敘事

【中圖號】I054【文獻標示碼】A【文章編號】1005-1074(2008)11-0200-02

在新世紀的文壇，陳應松是愈來愈受關注的作家之一，從上世紀80年代的悄然登上文壇，到近20年的波瀾不興的沉寂，再到21世紀的倍受關注，這是一個漫長而艱辛的歷程。在這一歷程中，文壇幾經風云，各種流派輪番登場，變換著各種姿態擎起了一面又一面旗幟，使原本喧鬧的文壇更加繽紛絢麗。然而，我們在這絢麗的背景下，也看到另一種樸素的執著，從早期的《大街上的水手》到21世紀初的成名作《馬嘶嶺血案》，再到新作《八里荒軼事》，陳應松以他一成不變的面向底層的姿態訴說著小人物的不幸，尤其是新世紀以來，作家以神農架為創作素材的系列小說，以更加沉入的姿態關注底層，言說底層，描摹出一幅幅苦難者的生存圖畫。

1題材：底層化

新世紀以來，現實的極大豐富性及底層生活體驗的缺失性使愈來愈多的關注底層的作家陷入了“寫什么”的苦悶中，陳應松也曾一度陷入這種焦慮之中，他感到“沒東西寫，生活的庫存沒了”^[1]，于是，2000年，他主動要求到神農架林區政府辦公室掛職，歸來后，陸續發表的《豹子最后的舞蹈》、《松鴉為什么鳴叫》等描寫神農架的中篇小說在文壇上引起了很大反響，并多次獲獎。從某種程度上說，陳應松的成功是題材選擇的成功，是神農架生活體驗的饋贈。陳應松告別了過去“在一本縣志上看到一句話就可以弄出個中篇”^[2]的依靠虛構和想象完成小說的創作方式，選擇了踏踏實實地去尋找、去挖掘，他相信“好的小說素材蘊藏在民間，你必須用自己的腳當鋤頭去刨才能刨到”^[3]他以一個作家的細膩去觀察、記錄，以記者般的敏銳去采訪、調查，以農民般的堅忍和冒險家的勇氣走進神農架的高山和密林深處。大量采訪調查得來的神秘傳說、生存經驗、奇聞軼事都成為他作品中的一部份，小說中荒誕的故事、驚心動魄的情節、鮮活逼真的人物形象大都存在生活的原型：《松鴉為什么鳴叫》來自陳應松從朋友處聽來的真實故事，為了解故事細節他采訪了多個人，其中一位雙手被炸殘曾從峽谷的破車中救過11條人命的人物后來成為小說主人公伯緯的原型；《狂犬事件》來源于神農架的一張舊報紙上報道的80年代某鄉瘋狗肆虐咬傷人畜的消息，陳應松為此調查了鬧過瘋狗的村子、當年的村支書、鄉長、被咬過的人、防疫站，各種傳聞通過采訪滾滾而來，這些或者成為小說中的細節，或者成為小說的人物；為批評家稱道的《馬嘶嶺血案》的基本情節源于神農架一個真實的兇殺案，為使細節更加真實，他多次采訪了地質大學、地質館，了解勘探金礦的有關知識。

2立場：民間化

面對底層沉重復雜的生存困境、令人震撼的悲劇命運，陳應松顯得有些按捺不住、激情憤起：“這些石頭一樣的生命，就像一只蕈，太陽一曬，它們就萎化了，消滅了。不，那是些美麗的生靈，一個扛著犁的農人，一只被趕得走投無路的豹子。我將懷著對生命扼殺的義憤，一種對山的崇敬來歌唱它們：死亡和生存的艱難，歌頌那遙遠邊地的混亂、神秘、貧困、鄉里鄉氣的沖動、神奇、寬大無邊、厚重、在被榨干后的沉默；女人的沉默，男人的氣度。”這是陳應松發自內心的呼喊，是良知和道義的驅使，在這種強烈的內心沖動和道德理性的驅使下，陳應松飽含淚水和深切的悲憫之情講述了一個又一個苦難者的悲劇故事，為我們描摹出一個又一個掙扎在神農架蠻荒世界中的苦難生命的鮮活形象：《松鴉為什么鳴叫》中被炸殘雙手仍堅持從彌漫著死亡氣息的山谷中挽救垂死生命的苦難者伯緯的形象；《狂犬事件》中因貧窮導致嚴重營養不良同樣又因貧窮打不起疫苗而死于狂犬病的小鳳，為保住家中唯一的財產而將用幾畝救命田換來的狂犬疫苗分給了一頭牛最后落得人牛皆亡的湯六福；《火燒云》中在天災與人禍重重苦難中煎熬的貧苦山民；《太平狗》中生命低賤如狗般的城市農民工；《馬嘶嶺血案》中被貧窮扭曲了人性的殘殺無辜的挑夫，以及《母親》中被貧苦和沉重的醫療負擔壓垮而喪失人倫的毒死親生母親的兄妹……從陳應松的神農架系列小說中，可以清楚地看出關注底層人命運，為底層苦難者代言，已成為陳應松小說創作的基本立場和道德選擇。因此，他試圖通過他的作品，他的深入底層的獨特姿態“對文學界，對作家給以呼吁：希望大家都來關注我們的精神家園——農村，我們的兄弟姐妹——農民，我們的生命根基——農業。”^{[3] 這種面向底層的寫作姿態充分顯示出作家對社會責任的有意識承擔，是人文精神的一種具體體現。}

3手法：陌生化

“陌生化”是俄國形式主義文論的一個著名概念，其理論奠基者是俄國文論家什克洛夫斯基，按照他的觀點，經“陌生化”處理的表現對象能給人以出乎意料、驚奇或“陌生”的感覺，它有助于加深對對象的藝術認識，有助于揭示生活某些方面的本質真實。作為一般藝術手法的陌生化，是一切技巧的總合，充斥于藝術作品的各個層面。在陳應松的小說創作中，陌生化主要體現為敘事視角的陌生化。

3.1多重選擇的在場人物視角陳應松小說中比較多地采用了多重選擇的在場人物視角，這種視角采用的是第三人稱敘述，初看起來非常類似于傳統的全知全能視角，但仔細比較即會發現二者的差異：傳統的全知全能視角的作者是無時無刻不在的在場人物，對人物的思想、知覺、情感和心理的展示是一種間接的總結和闡釋。在陳應松的神農架系列中，《松鴉為什么鳴叫》、《母親》、《獨搖草》等以第三人稱敘述的小說各自根據情節的需要設置了一個或多個視角人物。《松鴉為什么鳴叫》中的主人公伯緯先后多次充當視角人物。《母親》和《獨搖草》兩部作品所采用的多重選擇的在場人物視角設置了多個視角人物，《母親》以青香、青留等幾個子女的視角全面細致地展示了一場在貧窮和荒蠻的背景下發生的喪失人倫的弒母慘劇，借助故事中青香等人物的感官揭示出山村生存的困境和殘酷無望的現實，人物的“在場”使悲劇事件的描繪更加逼近真實，《母親》強烈的藝術感染力即由此生成；而《獨搖草》隨著情節的進展作品中幾個主要人物王老民、馬桂、小小等都曾充當過視角人物。

3.2第一人稱限定性人物視角傳統小說大多采用全知全能敘事視角，一切都巨細無遺地展現在讀者面前，久而久之，閱讀此種類型文本的讀者必然會處于一種自動化的、無意識的感知狀態中。與此相對應的是第一人稱限定性人物視角，敘事者自始至終轉用故事中或故事外某個人物的眼光來觀察事物，對事件的發展知之甚少，對人物的認識具有局限性。陳應松的一部分小說如《云彩擦過懸崖》、《馬嘶嶺血案》等采用的就是固定內聚焦型的限定性人物敘事視角，用故事中的主要人物的視野和眼光觀察故事。《云彩擦過懸崖》采用的是一個獨自在神農架山頂的瞭望塔中地守望了26年的護林人的敘事視角，體現了一個孤獨的守塔人獨特的認知方式和思維方式，小說通過主人公“我”這一視角充分體現了一個高山守林人特有的孤獨難耐的生存狀態和情緒狀態。這種第一人稱限定性人物視角在陳應松底層敘事的代表作《馬嘶嶺血案》中得到很好的運用。

陳應松以他特有的沉入生活的寫作姿態，切近底層的話語表述，陌生化的敘事技巧和手法，書寫了現代社會中底層人物的種種掙扎、苦難與不幸，無情地揭示出現實人生的種種尷尬、矛盾和沖突。他將他的筆鋒深深地植入民間，植入神農架這塊神秘的土地，并在此生根發芽，執著而堅韌地展示底層小人物的生存景觀，為文壇帶來一股清新的山野氣息。

4參考文獻

1陳應松．寫作札記[J]．北京文學·精彩閱讀，2005，（2）．

2陳應松、羅億清．愛泥土，更愛石頭——與陳應松對話[J]．紅豆，2005，（3）．

3陳應松．太平狗[M]．天津：百花文藝出版社，2006．