淺談《等待戈多》

［摘 要］荒誕派戲劇是20世紀50年代興起于法國，爾后迅速風靡于歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇沖突，舞臺形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。荒誕戲劇的代表作家是薩繆爾·貝克特，而他的代表作就是《等待戈多》。“從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理”。他們提倡“純粹戲劇性”。劇作家們運用支離破碎的舞臺形象和刻意打破的傳統的戲劇常規來表現主題。本文僅從《等待戈多》的劇情特征、藝術特征、語言特征及戈多的象征意義等方面展開論述。

［關鍵詞］等待戈多 語言 戈多

［中圖分類號］I106 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009－5489(2008)11－0167－02

西方現代派是從19世紀末開始流行的一種復雜的文藝現象，它相對于西方古典文學而言。包括：象征主義、達達主義、表現主義、存在主義、荒誕派戲劇、黑色幽默等。它們是西方社會精神危機在文學上的反映。它們的藝術特征主要表現在象征性、荒誕性、意識流和意義的不確定性等方面。薩繆爾·貝克特的代表作《等待戈多》作為“反傳統”的劇本，從上演一開始就引起了無數的爭議。然而，隨著歷史的沉淀，他無疑已經成了荒誕派戲劇的代表作。薩繆爾·貝克特也由《等待戈多》而獲得了諾貝爾文學獎。他們共同構成了西方現代派文學史上的一個耀眼的星座。

《等待戈多》是一個兩幕劇，出場人物只有五個：兩個老流浪漢——愛斯特拉岡(又稱戈戈)和弗拉季米爾(又稱狄狄)，奴隸主波卓和他的奴隸“幸運兒”(音譯為呂克)，還有一個報信的小男孩兒。

愛斯特拉岡和弗拉季米爾，兩個老流浪漢，從戲一開場，就作者沒有意義的動作：愛斯特拉岡用力脫他那只靴子；弗拉季米爾不斷地摘下帽子，往里面看看，摸一摸，又重新戴上。在一番前言不搭后語的交談之后，他們發掘出了他們的生活目的——等待戈多。作為等待的“施動者”，愛斯特拉岡與弗拉季米爾顯然也曾經有過正常人的生活和正常人的憧憬。登巴黎塔、去死海度蜜月、摘葡萄、去風景優美的麥康地區。過去的生活碎片顯示了他們有過正常人的追求，對戈多的等待更表明了他們對未來的希望。但是，在漫長的等待中，無論他們自身還是他們的“等待”，都發生了質的變化。

沒有什么比語言更能揭示出“等待”對他們造成的傷害了。在等待戈多的過程中，他們沒話找話：

弗拉季米爾：跟他家里的人商量一下。

愛斯特拉岡：他的朋友們。

弗拉季米爾：他的代理人們。

愛斯特拉岡：他的通訊員們。

弗拉季米爾：他的書。

愛斯特拉岡：他的銀行存折。

這些似乎有內在聯系的相類似的語義聯系：每一句臺詞好像都是對第一句狀語的補充和替換，從各個層面反映了不同性格、社會地位的德人的作風和思考方式。然而，他們的語言大都很簡單而且口語化，似乎無需表達任何意思或交流任何信息。或者兩個人經常表面上是對話，實際上是各自說各自的話，例如：

愛斯特拉岡：我剛才問了你一個問題。

弗拉季米爾：啊!

愛斯特拉岡：你回答了沒有?

弗拉季米爾：胡蘿卜的滋味怎樣?

愛斯特拉岡：就是胡蘿卜的滋味。

在這種情況下，語言已經喪失了傳統的表達和溝通的功能，兩人之間不再存在有意義的聯系，彼此已經無法溝通。更為可怕的是，語言的退化導致了他們對世界的認知能力的退化，因為語言已經無法承載對現實世界的認知和對時間的記憶。

應該說，愛斯特拉岡和弗拉季米爾還殘存有最后一絲對時間的記憶、對自己的生存狀態進行反省的意志，但這些就像他們用來上吊的繩子一樣不堪一擊。富有哲人氣質的弗拉季米爾曾經發表過兩大段演說，最后卻都拆了自己的臺。最后，弗拉季米爾徹底失去了思辨能力。由此可見，弗拉季米爾的反省與思考，不但不能成為一種超越的否定性力量，反而更加證實了他們生活的無邏輯、強化了他們的生存異化。可以說，語言不僅不能為他們的自我拯救提供力量，反而極大地妨礙和損害了他們的自我意識。

等待，作為一個動作，有外在的要素：主體和客體。同樣，也有一個內在的要素：流逝的時間。人對于時間的感受往往取決于兩個方面：外界的變換和內心的記憶。在長期的重復中，外界的變換模糊了，內心的記憶泯滅了。劇中，愛斯特拉岡和弗拉季米爾已經開始分不清傍晚和黎明，由此便引發了一場爭論。對于他們來說，時間正在發生斷裂。而當時間發生斷裂，也就是人類開始永恒地重復自身的時候，此時外在的生存狀態就變成了內在的本質。愛斯特拉岡和弗拉季米爾的生存狀態就是等待，由于時間的破裂，等待由外在的一種行為固定化為他們的存在。對于他們來說，等待就是在無限的、碎裂的時空中的一種無意義的重復，等待就是他們的本質。就這樣，愛斯特拉岡與弗拉季米爾由等待的主體，與等待合而為一，變成了等待符咒的奴隸。他們不得不等待，因為等待已經成為他們自身。

對于愛斯特拉岡與弗拉季米爾，戈多又是什么呢?。戈多存在于被等待中，戈多的意義也就在于等待。戈多是被等待著的戈多，他不會出現，只能被等待。等待成為了戈多的本質，等待與戈多，是二位一體，不可分割的。于是等待與戈多構成了一個封閉的符號系統，與外界再也沒有任何聯系。

始終未出場的戈多是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，特代表什么，劇中沒有說明，只有些模糊的暗示。兩個流浪漢似乎在某個場合見過他，但又說不認識他。那么他們為什么要等待這個既不知其貌、更不知其本質的戈多先生呢：因為他們要向他乞求，要把自己拴在戈多身上，戈多以來，他們就可以完全弄清楚自己的處境，就可以得救。所以等待戈多就成了他們惟一的精神支柱。

貝克特認為，“只有沒有情節、沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術”，他要開辟“過去藝術家從未勘探過的新天地”。《等待戈多》正是他這種主張的藝術實踐。如果按照傳統的戲劇法則衡量它，幾乎沒有哪一點可以得出滿意的結論。它沒有劇情發展，結尾是開端的重復；沒有戲劇沖突，只有亂無頭緒的對話和荒誕的插曲；人物沒有正常的思維能力，也就很難談得上性格描繪；地點含含糊糊，時間脫了常規(一夜之間枯樹就長出了葉子)。但這正是作家為要表達作品的主題思想而精心構思出來的。舞臺上出現的一切，是那樣的骯臟、丑陋，是那樣的荒涼、凄慘、黑暗，舞臺被絕望的氣氛所籠罩，令人窒息。正是這種惡夢一般的境界，能使西方觀眾同自己的現實處境發生自然的聯想，產生強烈的共鳴──人在現實世界中處境的悲哀，現實世界的混亂、丑惡和可怕，人的希望是那樣難以實現。與其他荒誕派作家相比，貝克特的故事更加荒唐離奇，形式更加怪誕夸張，內容更加難以捉摸。一般認為，貝克特以戲劇化的的荒誕象征手法，“揭示人類在一個荒誕宇宙中的尷尬處境”。

荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，但它連存在的意義也消解掉了。失去了精神家園后在荒原上流浪就是人類生存狀態的寫照。《等待戈多》正是在這個意義上純粹的反映了戲劇的北兩人生。作者從細處落墨，將對西方世界的荒誕感、災難感、孤獨感、空虛感表現得射入骨髓。而男生注定是一場悲劇，惟一能做的只有等待。正是因為戈多的不可知，正是因為戈戈、狄狄把自己的全部獲救的希望都寄托在一無所知的戈多身上，并為此苦苦等待，成為生活的全部內容，才更顯示出現實生活的可怕——人類生活就是這樣毫無意義、毫無價值、碌碌無為，只有痛哭、絕望和無目的的等待。等待戈多又是一個“等待的西西弗斯神話”。如同西西弗斯一樣，推動永遠推不到山頂的巨石。瑣碎生活的機械重復已達到極限狀態無論等待多么痛苦，等待的東西始終不來。和戈戈、狄狄一樣，顯示中的人何嘗不是處以一種痛苦的等待之中呢。在張皇失措、百無聊賴之中，人們只能期盼著某人或某事的突然出現，改變他們既往的境遇。一次等待本身也是對人們生存境遇的揭示，是在解構了生與死、價值與意義之后的一種無可奈何的境地。

戈多到底是誰？西方評論家有多種解釋：“戈多”又上帝一詞演變而來，暗指上帝；還有人認為它象征著死亡；有人認為波卓就是戈多，因為在劇本的法文手稿中，波卓曾自稱是戈多；也有人認為，戈多這一人物來自巴爾扎克的戲劇《自命不凡的人》，該劇中就有一個被眾人議論又始終不曾露面的神秘人物戈杜等等。各種解釋不一而足。有人曾問過貝克特，戈多是誰，貝克特坦言：“我要是知道，早就在戲里說出來了。”這也許包含著故弄玄虛的成分，但也具備一定的真實性。另外一些學者認為戈多無非是一種象征，是“虛無”、“死亡”，是被追求的超驗，即現世以外的東西。后一種理解似乎更容易為一般讀者接受。戈多作為一中象征，代表了生活在惶恐不安的西方社會的人們對未來的若有若無的期盼。羅伯·吉爾曼指出：“這部戲劇就是表現弗拉季米爾和愛斯特拉岡怎樣等待戈多；戈多不來，他的本性就是他不來。他是被追求的超驗，先是以外的東西，人們追求它是為了給現實生活以意義。”希望抽去了具體內容，具有永和的形而上的色彩。狄狄有一段臺詞這樣說：“咱們不再孤獨啦，等待著夜，等待著戈多，等待著……等待”。正是因為作者把戈多設定為一個虛無飄渺的存在，使這一從未露面的形象具有了超越現實的意義。戈多可以理解為一種象征——他代表生活在惶惶不安的西方社會人們對未來的希望。

《等待戈多》所展示的世界和人生畫面，給人的感受是強烈、集中的，但同時又讓人難以解說，這種主題思想的多義性所產生的魅力，在世界文學史上也是不多的。該劇之所以能取得巨大的成功和具有重要社會意義，是他以創新手法，表達了特定歷史時期洗發膏內社會的精神危機。在這部貌似荒唐的鬧劇中，實際上是內蘊豐富的現代悲劇。其荒誕具有非理性傾向，但也昭示了新的理性：現代人面對苦難的清醒意識和黑色幽默式的勇氣。等待戈多，表現了人類的高隊的形而上的沖動。這是一種深省的品質，是悲劇之源，也是希望之源。