郭沫若五四前后的藝術接受觀

摘要：郭沫若五四前后的藝術接受觀，包含著對本文的藝術接受和對本文意蘊再創造的藝術接受兩個層次。郭沫若把感情作為藝術創作與藝術接受的根底與生命，把讀者的先天稟賦和后天教養視為藝術接受豐嗇的根源，在生理感受、心理意識、社會意識與思想感情的有機融鑄中，揭示了藝術價值接受源于本文又超于本文的審美心理流程。

關鍵詞：感情；稟賦；教養；理解；藝術接受

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)07-0076-04

作為一種新型的文藝批評理論，接受美學固然興起于20世紀60年代之德國，但接受美學關于作者與讀者共創本文藝術價值的思想理念，則是古今中外的文藝批評中早已有之的：無論是孔子的興觀群怨，還是柏拉圖的凝神觀照；無論是劉勰的“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌”，還是休謨的“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心理”，無疑都肯定了讀者對本文藝術價值的再創造。一代文化巨匠郭沫若五四前后的文藝創作與文藝批評中，也充溢著藝術接受的審美心理。

一

“《女神》喲!你去，去尋那與我的振動數相同的人；你去，去尋那與我的燃燒點相等的人。你去，去在那可愛的青年的兄弟姊妹胸中，把他們的心弦撥動。把他們的智光點燃吧!”詩人呼喚與我的振動數和燃燒點相同相等的讀者，希望自己的作品能夠撥動讀者的心弦，點燃讀者的智光，這種藝術審美功利是在對讀者的心靈感情的感染共鳴中得以實現的，詩人的作品之所以獲得讀者的感染共鳴，便在于該作品不僅是詩人心靈感情的展示者，同時也是讀者心靈感情的揭示者：“文學的本質是始于感情終于感情的，文學家把自己的感情表現出來，而他的目的——不管是有意識的或無意識的——總是要在讀者的心中引起同樣的感情作用的。”正是感情的紐帶，把讀者與作品連結在一起，使讀者在閱讀和欣賞作品時，認同和接受作品的藝術旨趣，在解讀作品的同時也解讀了自己，讓自己的心靈感情逐步和作品相互作用，從而獲得強烈的藝術美感。對于藝術接受的這一重要心理特征，郭沫若有著深切的體會并多次講述了自己藝術接受的心理流程：歌德《浮士德》之《Zueignung(題辭)》使郭沫若“感受著無限的Resignation的情緒”，因為“這首詩最足以表示我現在這—俄頃的心理”；讀雪萊的《白靈鳥曲》，他感覺作品“簡直照著我的實感底胎元細胞”，因而對雪萊表示真摯的感激并對該詩作了翻譯。

五四時期的郭沫若是一個感情藝術論者：“藝術的根底，是立在感情上的”，“藝術訓練的價值只可許在美化感情上成立”，郭沫若把感情視為藝術的根底與生命，確實把握住了藝術創作與藝術接受的真諦。眾所周知，文學作品的特性是以情感人以情育人，從接受美學的角度來說，作為審美主體的讀者之所以接受藝術作品，最根本的原因既在于他為藝術作品所展示的感情所感染，獲得自己的審美情趣，同時也在于透過這種感情共鳴，領悟和認知了這種感情的意蘊，為自己的行為走向提供了正確的借鑒。同時，在藝術接受活動中，作為審美主體的讀者為藝術作品所激發的感情的音調或聲音無論在音質上或是音量上并不都是相等的，這種不相等是由讀者不同的審美心理結構——包括讀者的感情接受定向——所決定的。現代科學表明，人的感情主要是由人的生存環境線索——包括心理環境線索——對人的機體內部線索的刺激產生的，是人的生理驅力與意識驅力的有機融合物。人的生理驅力觸發了人的感情，人的意識驅力則規定了人的感情認識內容的性質，二者的有機融合，構建了人的審美心理，決定了作為審美主體的人的感情接受定向，也決定其對作品內含接受之豐嗇：“作品的內含本有深淺的不同，讀者的感受性亦有豐嗇之別，在富于感受性的人，主觀的感印原可以為客觀的權衡；而在嗇于感受性的人，主客便不能完全相掩。”在郭沫若看來，讀者對藝術作品的感受性之所以有豐有嗇，根源在于讀者的稟賦與教養之差別，他的這一論斷無疑是正確的，因為他從生理學、心理學和社會學的有機融鑄中揭示了讀者特定的審美心理。

郭沫若在醫科大學讀書時，就對于生理學很感興趣，并想在“生理學研究室里做一個終身的學究”。在對生理學的研究中，郭沫若非常重視遺傳對人體稟賦的遺傳信息及其對個人才能的影響，他曾力圖通過“細細地按照遺傳學底原則把我父族母族底系統分析”來探尋自己的遺傳要素，進而探尋生理氣質與人的事業的關系，他的這一舉措從生理學的角度來說是正確的。現代遺傳科學表明，人體生理機能的差異性是由人體的遺傳信息所導致的，無論是人的生理素質，還是人的生理特征，也無論是人的生理功能，還是作為創造和放射思維的人腦，無不因先天稟賦的遺傳信息而有著原始的差異。人的感受器官對刺激閾或辨別閾的感受不僅僅是生理上的，同時也是心理上的，是生理和心理的有機融合。

人的生理感受導致了人特定的心理活動，而人的特定的心理活動又強化了人的生理感受，人的生理感受與心理感受總是相輔相成的，這從審美藝術的角度來說，即是指審美客體啟發誘導了審美主體的特定心境，導致審美主體對審美客體的主觀評判，這種主觀評判既出自于審美主體對事物個別屬性最原始和最簡單的生理心理感受，也出自于“由中樞的刺激所生的記憶的綜合”的復雜心理和感情。“海涅的詩麗而不雄。惠特曼的詩雄而不麗，兩者我都喜歡。兩者都還不足令我滿足……我很想多得歌德的《風光明媚的地方》一樣的詩來痛讀，令我口角流沫，聲帶震斷”，郭沫若所謂的“麗”、“雄”，既指詩歌的語言形式。也指詩歌的感情內容，是他雄麗交融的審美心理的反映。郭沫若喜歡海涅和惠特曼那富有社會內容的詩作。但又認為海涅的詩總體上顯得恬淡平和、清幽秀麗，不能充分表達詩人內心的澎湃激情。惠特曼的詩雖然氣勢磅礴、聲調激越，能夠充分表達自己的感情。但豪放有余而清麗不足，缺乏藝術美的平衡感。他最喜歡的是歌德的既麗又雄的《風光明媚的地方》。《風光明媚的地方》是歌德《浮士德》中第二部的第一幕，經歷了甘淚卿悲劇后的浮士德在善良的小精靈的精心治療下：“如焚的毒箭”從心窩拔出，“半僵的四體立轉輕靈”，昔日奮發向上的追求精神得到恢復和更新。新生的浮士德的“生命的脈搏呀鮮活地鼓動”于太陽的巨靈下，但太陽那過量的光芒卻使“我可不能久仰，兩目受刺而痛眩”，于是只好“請那太陽呀就留在背后”，把目光掉向瀑布上方的由太陽和空中的水分所織就的斑斕的彩虹，并從這斑斕的彩虹中體認到“人生得反映出五彩成文”，浮士德把雙目避開過量陽光的直射而投向斑斕的彩虹，從生理學和心理學的角度來說，是因為雄強過度的陽光刺痛了他的雙目，使他不能直接觀察和認識太陽，不能真正感受太陽的美感，造成了“亦苦，亦樂，交織得不可名狀”的復雜心理和感情。斑斕的彩虹則是太陽和水共同創化的，是雄麗融合的輝煌奇景，透過斑斕的彩虹，浮士德真正感受和認識了太陽的多姿多彩，進而體認和升華了自己的人生境界。《風光明媚的地方》反映了浮士德——歌德——的雄麗適度交融的心態，也是郭沫若雄麗交融的審美觀念的反映：“詩的翻譯應得是譯者在原詩中所感得的情緒的復現”，是譯者對作者和自己心境的一種解釋。

上述可見，審美主體對審美客體接受之豐嗇，除了先天稟賦素質的影響外，主要是由審美主體復雜的心理和感情所決定的，審美主體的復雜心理和感情則主要是由審美主體的后天教養所鑄就的。人的后天的教養既源自于人在自然和社會中的實踐活動，也源自于自我的美感培養及哲理研究。不同的個性氣質，不同的生活境遇，不同的文化教育以及不同的社會觀和人生觀，造就了審美主體不同的接受能力和思想感情，不同的接受能力和思想感情則規定了審美主體不同的審美感情接收定向：“午后我們讀了《浮士德》的前部，壽昌喜歡從Strasse至Marthens Garten諸幕，我喜歡的是自Am Brunnen以后。我看我們倆人嗜好不同，也是我們倆人境遇不同的地方。”這里所謂的境遇，是指人的各種心理狀態的有機的內在聯系。郭沫若之所以喜歡和接受《井畔》以后諸幕，主要在于這些描寫的意蘊在一定程度上反映了他那為經濟及家庭瑣事所累的無奈和苦痛的心境。

二

藝術接受中的審美對象無疑都是藝術審美主體心理和思想感情的化合物，并因審美主體的接受能力而或豐或嗇地放射其價值色彩。在藝術接受活動中，感受總是和理解緊密聯系在一起的，先天的稟賦和后天的教養為審美主體的藝術接受奠定了基石，但審美主體要想真正充分認識審美對象，則必須加強對審美對象及審美對象構建者的理解：“只有理解了的東西才能深刻地感覺它。”誠然，讀者是按照由自己的稟賦和教養所鑄就的審美觀念去理解作品的，讀者的接受心理始終伴隨著對作為審美對象的作品的理解而漫游。讀者對作品理解的深淺決定了讀者對作品接受之豐嗇，而讀者對作品理解之深淺又取決于由讀者的知識積累所決定的能力。讀者在閱讀作品時，總是依據自己現有的能力去理解、批評和創化作品，讀者的現有能力達到什么程度，其對作品的理解、批評和創化也就只能達到什么程度，比如心地單純的還沒有形成自己的世界觀和人生觀的童稚是不可能理解屈原《離騷》的思想主旨的。五四時期的郭沫若也因缺乏對《浮士德》獨特結構和文學意蘊的深刻理解而暫時放棄對第二部的翻譯計劃。“理解不足，只好精讀，只好深思，換句話說，便是只好待時，待到自己的經驗足時。終有徹底理解的時期出現”。讀者對作品的理解決不可能是純客觀的理解，而是積淀著自我理性和感情的主客觀相溶的理解，是作者各種心理狀態的有機融合。不同的心態導致對作品不同的理解。不同的理解又導致對作品不同的接受效果，即使是同一個人對同一部作品的理解和接受，也會因心境或知識的差異而不同。郭沫若在1919年的秋天便開始翻譯歌德的《浮士德》，譯完第一部僅僅化了近兩個月的時間。他之所以能在這么短的時間譯完《浮士德》第一部，除了對德語的精通外，主要在于他那激烈的徹底反叛舊世界的愛國思想和德國狂飆運動時期的“青年歌德的心弦起了共鳴”。正是由于對歌德懷有“一種類似崇拜的心情”，郭沫若在1920年的春天又翻譯了《浮士德》第二部的第一幕，但全部譯完第二部則是二十幾年以后的事情，之所以出現這種情況，既在于上述第一部譯稿的延時出版，更在于他不大理解“甚至還有些厭惡”作品中所包含的“壯年歌德乃至老年歌德的心情”。隨著自己的“年齡和閱歷與歌德寫作這第二部時已經接近”，隨著自己的辯證唯物主義和歷史唯物主義觀的成熟，他對《浮士德》的思想主旨有了深刻的理解和認識，重又對《浮士德》“感覺到大部分的骨肉般的親誼”，因此僅僅花了一個來月的時間便譯完了《浮士德》的第二部。

藝術理解與藝術接受是感情與理性、知識與能力、教育與娛樂有機融合的特殊精神活動，有著審美主體的強烈的自我主觀印記，藝術理解與藝術接受中的審美主體的主觀性決定了審美主體對藝術作品的價值選擇，也決定了審美主體對作品的理解和接受都包含著創造性因素。這里所謂審美主體的主觀性，決不是無視審美對象的空中樓閣式的主觀隨意性，而是以審美主體的思想感情為導向的價值選擇機制，這種價值選擇機制在與審美對象所傳達的信息交匯時，不僅觸發了審美主體對審美對象的感悟能力和體驗能力，同時也充分調動了審美主體的想象力和創造力，從而使審美主體在審美感知定向過程中挖掘、填補、發揮和再創造了審美對象的價值：“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”

郭沫若的藝術接受觀包含著對本文的藝術接受和對本文意蘊再創造的藝術接受兩個層次：既呼喚讀者認同和接受本文，又希望和鼓勵讀者“于可能的限度之內否定原作”，從而使原作的生命成為自己的生命，使作者的心血成為自己的心血。郭沫若的這一讀者藝術接受觀，無疑是符合藝術價值的創作規律的。毋庸置疑，讀者的藝術接受產生于藝術作品所反映的生活是讀者生理心理的真實感受，讀者在閱讀作品時，其心靈情感始終伴隨本文的詞的物質形態所呈現的與自我記憶倉庫和審美經驗相吻合的意象激越跳蕩，正是由于本文所反映的生活及對生活的認知與讀者的感受認知相同，才能激越讀者的情緒，陶醉讀者的靈魂，使讀者獲得強烈的美感。不過，在藝術接受活動中，作為審美主體的讀者決不可能只是被動地接受于本文，由于藝術接受——包括讀者的審美感受和理解——始終滲透著讀者主觀的思想感情，這就決定了藝術接受必然也是一種積極的創造性活動。作為審美主體的讀者與作為審美客體的作者及本文之間的關系是動態的構建關系，他們都是本文價值的共創者，沒有作家本文固無藝術價值可言，但僅有作家本文而無讀者。本文的價值也無從體現。作為有著豐富文藝創作實踐的偉大作家和卓有建樹的文藝理論家，郭沫若深知這一文藝的真諦，他之所以高揚讀者主體意識，強調讀者與本文互動，實際上是從接受美學的角度，揭示讀者對本文價值的吸收及再創造的審美心理流程。

在郭沫若看來，作家在本文中投射了自己的心境思緒，作家的心境思緒無疑是讀者對本文審美價值的評判點，但也是讀者對本文價值再創造的促進因素，讀者在閱讀本文時，不僅僅只是滿足于對本文的理解，并且會自覺地或不自覺地尋找和挖掘本文潛在的意義，這是由人的感情、沖動、思想、意識等能量作用于大腦的必然結果。如同本文是作家心境思緒的投射一樣，藝術接受實質上也是讀者心境思緒的創造性活動，是讀者各種心理元素的復活。在藝術接受活動中，灌注著讀者的感受、理解、想象、思考、評判等心理活動，而讀者的感受、理解、想象、思考、評判等心理活動的內容，則為讀者的文化修養、個性氣質、歷史經驗、審美情趣、思想感情等所決定。盡管本文對讀者的藝術接受有著極大的制約性，但讀者的自身特質使讀者透過本文的字里行間領悟和創造新的意義，獲得新的藝術生命。對于藝術價值接受的這種源于本文又超于本文的審美心理，郭沫若有著精堪的體會和深刻的認識，他雖然強調：“要研究詩的人當得從心理學方面……去研究他發生史的方面，然后才有光輝。才能成為科學的研究”，但又認為對本文的研究批評“要想于對象的意義恰如其量，那是斷難辦到”。讀者之所以不能恰如其分地接受本文的意義，根本的原因便在于讀者與作者自身特質的差異，正是讀者自身的特質。使讀者在對本文的閱讀過程中不斷注入自我的主觀意識和思想情感，從而也不斷地改變和重新定向本文原有的藝術旨趣，進而重新創造了本文的藝術價值。

對本文藝術價值的重新創造，是郭沫若藝術接受觀的重要特征之一。在郭沫若看來，文藝接受也如同文藝創作和文藝批評一樣，都是天才的創作，文藝接受之所以也是天才的創作，便在于接受者用自己的心血“改弦易轍”于本文，從而使本文獲得了新的藝術價值和新的藝術生命。郭沫若十分贊同尼采的“只常常保守著弟子的地位，非所善報于師”的思想，認為文藝接受應該是“青出于藍而勝于藍”的再創造工程，如果藝術接受者只是束囿于本文，不能充分調動自己的主觀能動因素，不能在感性與理性的有機融鑄中任隨自己的思想感情自由地想象馳騁。那么他對藝術的接受就只能是嗇而不豐的。郭沫若十分喜歡日本作家有島武郎的《參孫與黛利拉》，為作品所描寫的“靈肉底激戰。誠偽底角力，Idea與Reality底沖突”所激動與陶醉，然而當他瞑目想象作品時，卻有無數個問號。這里所謂的無數個問號，無疑包含著對該作品藝術價值的重新創造，這和郭沫若把“于可能的限度之內否定原作”作為藝術接受的最高境界的思想是相吻合的。誠然，這種否定決不是主觀隨意的，而是建立在充分接受了原書生命的基礎上的。任何一部文學作品，都不可能囊括豐富多姿的生活，也不可能囊括豐富多姿的人的思想感情，無論在對生活的描繪還是在對思想感情的揭示上都會留有一定的空白，正是由于文學作品留有空白，才使讀者在接受原書生命時能夠自由馳騁于新的藝術生命的再創造，這種新的藝術生命或許有著本文原創生命的胎痕，但其主體是由讀者的心血凝就的，是獨立于本文原創生命的藝術生命體，充溢著新生命的藝術價值。

總之，五四前后的郭沫若十分重視從藝術接受的角度去探索接受者的審美心理流程，把感情作為藝術創作和藝術接受的根底與生命，把讀者的先天稟賦和后天教養視為藝術接受豐嗇之根源，強調讀者特定的審美心理是讀者生理感受、心理意識、社會意識與思想感情的有機融合。

(責任編輯 劉保昌)