口語、個人與傳統(tǒng)：近年中國詩歌現(xiàn)象述評

摘要：近年中國詩歌的總體趨向，可概括為三個方面：以口語入詩，在語言結(jié)構(gòu)及其張力之中顯示言外之旨；以個人化的寫作，探尋“獨(dú)立文本”和“話語差異”；以復(fù)歸傳統(tǒng)的情懷，從日常經(jīng)驗中提煉中國人的文化意識和生命精神，逐步走向詩人合一的境界。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩歌；口語；個人寫作；傳統(tǒng)

中圖分類號：1206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)07-0089-04

一、以口語入詩：結(jié)構(gòu)與意義

以口語化的、看似簡單明了的語言來表達(dá)個人情思，是近年中國詩歌的一個主流。詩歌是語言的藝術(shù)，對于許多詩人來說，“語言”一詞可以用“口語”——即日常生活中的口頭用語——來置換。俄國形式主義文論所主張的詩歌語言“陌生化”原則，即對日常用語的疏離，一直受到口語化詩歌的挑戰(zhàn)：這種挑戰(zhàn)，也被這類詩人視為對使用“文縐縐”的書面語的詩歌的反動。

新時期以來，口語化詩歌有過兩次高潮，針對著兩種詩歌寫作傾向。第一次是在上世紀(jì)80年代中期。韓東、于堅、楊黎、李亞偉等一批被稱為“第三代詩人”的年輕寫作者，以口語入詩，試圖瓦解“朦朧詩”中象征性、隱喻性語言模式，以直接呈現(xiàn)事物。第二次是在90年代中期“知識分子寫作”與“民間寫作”的論爭中，韓東、于堅、伊沙、沈浩波等“民間詩人”，對王家新、西川、歐陽江河等“知識分子詩人”的詩學(xué)觀念和寫作方式予以質(zhì)疑和反駁，提出“拒絕隱喻”的口號，認(rèn)為“好詩在民間”，民間的口語是保持詩歌活力的源泉。其矛頭直指后者寫作中經(jīng)常使用的“翻譯語體”。“民間詩人”認(rèn)為這種語體難以表現(xiàn)日常生活、現(xiàn)實世界的鮮活、多變，是一種自我封閉的“書齋寫作”。雖然兩次口語化詩歌浪潮針對的詩歌現(xiàn)象不同，但其內(nèi)在的詩歌精神是一脈相承的；口語化詩歌并不一味排斥在寫作中使用非口語化語言，毋寧說，它要消解的是現(xiàn)代漢語詩歌長期以來在書面語，特別是在“翻譯語體”基礎(chǔ)上建立起來的一整套寫作、欣賞與批評的規(guī)范。以使詩歌走向民間，深入大眾。

口語化詩歌近年來占據(jù)詩歌寫作的主流，是上述兩次浪潮的影響所致。一般認(rèn)為，最能體現(xiàn)當(dāng)今中國詩歌的生機(jī)和走向，反映其真實面貌和實際水平的載體，不是公開發(fā)行的官辦報刊，而是詩人們自印的各種民間報刊，以及形形色色的詩歌網(wǎng)站、論壇，因此。這類詩歌被傳播、閱讀的速率和機(jī)率更快、更高，受到更多的青睞也在情理之中。不過，對于什么是“口語”、什么是“書面語”或“翻譯語體”，由于在認(rèn)識和理解上存在諸多差異，人們對口語化詩歌的誤解一直沒有停息過。2006年度發(fā)生廣泛影響的趙麗華“梨花體”詩歌事件，只是這種誤解、以訛傳訛的典型事例。

從語言的角度說，以書面語或“翻譯語體”為主的詩歌，講究的是語言的修飾性或裝飾性，即通過各種修辭方式，包括詞語的特殊搭配，以達(dá)到語言的某種“藝術(shù)性”；口語化詩歌正相反，借助大量使用口語來削弱語言的“藝術(shù)性”，使語言回復(fù)“自然”的狀態(tài)，并認(rèn)為只有這種“自然”的語言，才能夠真摯地體現(xiàn)、傳達(dá)詩人的情感。因此，口語化詩人以“自然”——包括質(zhì)樸的思想情感和在傳達(dá)思想情感上的“自然”、不做作的方式——作為衡量詩歌價值的最高準(zhǔn)則，頗有西方浪漫主義詩歌的遺風(fēng)。此外，盡管口語化詩歌總體上是順應(yīng)而不是疏離日常用語，但這并不意味著只要在寫作中使用日常語言，分行排列，就可以成為一首詩。詩歌文體需要特殊的語言表達(dá)方式，更需要經(jīng)由字詞、語句的組合形成特定的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而產(chǎn)生某種張力；這種張力，反過來會對具體的字詞、語句產(chǎn)生“扭曲”作用，使之擁有超越日常用語的別樣意味。一切文學(xué)都可以說是“句的組合”，但“句的組合是一種有意義的結(jié)構(gòu)。語言的本質(zhì)中包含著詞和句要‘表現(xiàn)意義’”。口語化詩歌雖然表面上與俄國形式主義的詩歌語言觀背道而馳，實際上暗合了它對語言結(jié)構(gòu)、張力的尊崇，也與結(jié)構(gòu)主義的“整體大于部分之合”的觀點合拍。簡言之，口語化詩歌在使用平淡無奇、通俗易懂的日常語言時，追求的是詩歌在整體結(jié)構(gòu)、張力之下的言外之旨，這種言外之旨是詩人留給讀者的再創(chuàng)造的空間，需要讀者體悟和把握：而有無言外之旨，是我們判斷一段分行的文字是不是詩歌的一個常規(guī)。例如于堅的《便條集·159》：

老教授

在一棵柏樹下

練習(xí)太極拳

姿態(tài)優(yōu)美

像一只正在長出羽毛的

白鶴

忽然搖身一變

像雜志那樣打開

于堅我告訴你一件事

我兒子

要到美國去了

初看之下，詩的言外之旨是比較顯明的：“姿態(tài)優(yōu)美”的老教授頗有仙風(fēng)道骨，似人超凡脫俗之境；當(dāng)他“搖身一變”開口說話，卻也是肉體凡胎，平常如斯。詩更深層的意味，是對傳統(tǒng)文化精神(以“柏樹”、“太極拳”、“白鶴”為象征)與現(xiàn)代物質(zhì)文明(以“雜志”、“美國”為象征)分裂的諷喻，也是對以老教授為代表的知識分子表里不一的戲謔。趙麗華的《廊坊不可能獨(dú)自春暖花開》分為三節(jié)，分別描述三個城市不同的氣候特征：石家莊是省會，下大雪；北京是首都，下小雪；廊坊是中等城市，不下雪“只管陰著天”。語言是大白話，沒有任何難懂難解的地方，有些地方詩人甚至有意進(jìn)行不必要的解釋，如將“鵝毛大雪”解釋為“像是宰了一群鵝/拔了好多鵝毛”；又如形容北京的雪之小之細(xì)，除了用“白沙粒”作比喻，還接連用“白砂糖”、“碘鹽”兩個比喻，顯得有些啰嗦。三個城市間氣候的對比是直接、明顯的，詩人的用意卻有些隱晦。廊坊的地理位置決定了它不同于其他兩個城市的氣候，同時又不能不受到它們的影響和牽制，但是，“夾在……之間”在詩中并不徒有地理學(xué)的意義，更多地象征著在這片區(qū)域上生活的人的一種生存狀態(tài)：非此非彼，即此又彼。正如詩題所言，現(xiàn)實中的人同樣總是受到前后左右諸多因素的擠壓、排斥，既不能“獨(dú)自”去成為她自己，但往往又無法融入人群，由此形成獨(dú)一無二的形象和性格：“像一個女人吊著臉/說話尖酸、刻薄/還冷颼颼的。”楊黎的近作《找王菊花》則更缺乏我們所習(xí)慣了的“詩味”，但詩人所要表達(dá)的意味也似乎更為復(fù)雜：

在中國有沒有三百個王菊花

她們都是一些什么年齡的女人

其中有一個，剛滿十八，窈窕淑女

在北京和我同居三年另三個月

那是些幸福的日子，她過得規(guī)矩，老實

直到去年的春天，陽光明媚的下午

她去了三里屯酒吧，就再也沒有回來

在我們中國，有沒有三百個王菊花

在北京，有沒有三十個叫王菊花的女人

我曾經(jīng)認(rèn)識一個，僅僅是一個

而她走之后，我就一個也不認(rèn)識

波斯人說：新人舊人一代接著一代

他又說：代代世人匆匆去了又來“王”是百家姓中的大姓，“菊花”是一個常見、土氣的名字，由此也可以推測她多半來自偏僻遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。“在北京和我同居”的王菊花是特定的“這一個”，“剛滿十八，窈窕淑女”，她消失了之后，“我”可不可能再遇到另一個“王菊花”呢?既可能，又不可能。詩人沒有對“規(guī)矩，老實”的王菊花到酒吧之后會如何進(jìn)行敷陳，他的態(tài)度也是冷靜、客觀的——這是口語化詩歌的共同特征。詩人的這種無喜無悲的態(tài)度，引人遐想。

口語化詩人的寫作目標(biāo)是達(dá)到“拒絕隱喻”、“消解深度意象”，讓現(xiàn)象本身說話，所以，他們也許并不認(rèn)為自己的詩歌有言外之旨或韻外之致。但是，言外之旨、韻外之致既是一種合乎情理的詩歌閱讀期待，也是閱讀的實際結(jié)果，并不以寫作者的意志為轉(zhuǎn)移。“詩界的每一場革命都趨向于回到——有時是它自己宣稱——普通語言上去”，口語化詩歌浪潮在這方面起了推波助瀾的作用，但并沒有、也不可能完全打破詩歌藝術(shù)言近旨遠(yuǎn)、言簡意豐的傳統(tǒng)。詩人用心經(jīng)營詩句的結(jié)構(gòu)、張力，努力達(dá)到戲劇性的效果而又不動聲色、不著痕跡。這實際上是一種很難達(dá)到的藝術(shù)境界。相當(dāng)多的口語詩，事實上淪為無意義的“口語句”。

二、“個人寫作”：“話語”與個體差異

寫作只能以個體的方式進(jìn)行，傳達(dá)個人的情感體驗和思想認(rèn)知，這一簡單的文學(xué)常識，對于中國詩人來說，有著極為特殊的意義。“個人/個人化寫作”是上世紀(jì)90年代詩歌的一個重要詩學(xué)命題，它表達(dá)了對政治意識形態(tài)話語、商業(yè)話語，以及兩者“共謀”所形成的新型意識形態(tài)話語的抵制，是對以1986年現(xiàn)代詩群體大展為標(biāo)志的、團(tuán)體運(yùn)動式的詩歌熱潮及其集體主義話語方式的反撥，是對“話語差異”及“獨(dú)立文本”的追求。

個人化的寫作方式近年來已成為詩歌寫作的一種常態(tài)。一方面，詩歌界不再像前幾年那樣“流派”紛起、旗幟林立，詩人們也不再抱有振臂一呼而天下云集響應(yīng)的幻想。曾經(jīng)喧鬧一時的各種詩歌小團(tuán)體基本上瓦解消散。另一方面，詩歌對于重大現(xiàn)實事件的反應(yīng)依舊是遲鈍的，不做時代的“傳聲筒”，不做任何一種形式的“代言人”，忠實于自我。忠實于自我的內(nèi)心體驗，成為許多詩人堅守的一條底線。于是。當(dāng)讀者想借助詩歌來認(rèn)識當(dāng)今中國的社會面貌時，這種愿望多半會落空。我們從中看到的只是碎片式的、極其“私人性”的生存狀態(tài)和經(jīng)驗，傳統(tǒng)詩歌所具有的揭橥現(xiàn)實、啟迪人心、喚醒民眾的功能已被大大地弱化，也因此。詩歌的寫作、傳播與欣賞還是局限在一個相對狹小的圈子里。

這種情況下，尋找自己獨(dú)特的話語方式，既能精當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)個人化的經(jīng)驗，又能盡顯藝術(shù)上的創(chuàng)造力，就成為詩人的首要任務(wù)。并且，由于網(wǎng)絡(luò)詩歌的影響力日見增強(qiáng)，這一任務(wù)顯得比任何時候都要迫切。口語化詩歌正是形成“話語差異”的一條途徑，但當(dāng)數(shù)不勝數(shù)的寫作者競相以口語入詩時。如何獲得或保持個人的獨(dú)特性呢?這里以王小妮、魯西西、章凱三位女詩人2006年的詩歌為例，具體分析。

王小妮成名于“朦朧詩”時代。就《風(fēng)沙就這樣經(jīng)過了寧夏》、《月光之三》這兩首詩來說，詩中的“私人性”色彩微乎其微。雖然也出自于具體的意象和場景(沙塵暴、寧夏的小城、曠野、月光等)，但詩人關(guān)注的焦點是人與自然、人與時代的關(guān)聯(lián)這樣的“宏大主題”，而不是自我在自然、在時代中渺小、瑣碎的遭際。因此，盡管詩中不乏體現(xiàn)詩人良好藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力的語句，但兩首詩的意旨比較封閉，給讀者留下的理解和想象的空間也比較逼仄：第一首既表達(dá)了對自然的野蠻之力的敬畏，同時也告誡人擺正位置，安分守已。第二首第二節(jié)起始句“財富研出了均勻的粉末”所形成的轉(zhuǎn)折非常突兀，幾乎使全詩對月光的描寫分裂成兩截。如果說這是詩人有意為之，目的是將過去時代與今天的人們對月光的感受的“分裂”強(qiáng)行“拼貼”在一起，那么，結(jié)尾兩行“我站在金錢時代的背面/看著這場戲怎么收場”，幾乎堵死了讀者從其他角度闡釋的可能。王小妮這一代詩人的生活閱歷和寫作經(jīng)驗，不可能不在她今天的詩歌文本中打下烙印：在詩歌傳達(dá)的“私人經(jīng)驗”與“公共經(jīng)驗”兩者中，她表達(dá)“公共經(jīng)驗”的欲望十分強(qiáng)烈。不能說她的詩歌中沒有“私人經(jīng)驗”的存在，但它往往只是充當(dāng)了通往“公共經(jīng)驗”的跳板，鮮有獨(dú)立的價值。

魯西西出生于上世紀(jì)60年代，是一位讓人一瞥之后便難以忘懷的詩人。她一直遠(yuǎn)離詩歌圈子里的紛攘與喧鬧，以默默的寫作來彰顯、充沛女性生命。在《可能性》中，詩人列舉了星星存在的五種可能性：

我想列舉一下星星存在的可能性：

第一：它總是出現(xiàn)在夜晚；

第二：它看起來，光線

總不如月亮；第三：

它有點像女性，那么漂亮，

那么有才華，卻愛

把自己藏起來。

第四：在白天變成無形的東西無語默默。

又變成無聲的事物默默。

第五：像沒有行動力的字，

讓筆畫行動。

或者沒有行動力的詞，讓字母行動——

像一個人的胳膊僵死了，是袖子

在行動，

或是空鞋子帶著空身子行動。

其中，前兩種羅列的是常識性感受，平淡無奇。第三種使用擬人手法，特別是把“漂亮”、“有才華”與“藏”綰結(jié)在一起，頓現(xiàn)詩意；而且，“藏”字反過來也為前兩種常識暈染了新意(它之所以總是出現(xiàn)在夜晚，光線總是不如月亮，只是因為它“愛把自己藏起來”)。第四種可能性一出現(xiàn)，讓人陡然感覺詩中的內(nèi)力開始膨脹，這種膨脹感不是來自“實寫”，而是來自“虛描”，是從上文的“藏”衍生的某種意念。在實與虛的交錯閃現(xiàn)間，是“有”與“無”的對立和轉(zhuǎn)換：那些愛把自己“藏”起來，因而變得無形無聲、默然啞然的東西，往往是天上人間最漂亮、最有才華者；它們的光輝是由內(nèi)而外自然生發(fā)出的生命力的充沛，因無意爭輝而澄湛安祥。所謂“大音希聲，大象無形”是也。正當(dāng)我們細(xì)細(xì)梳理在閱讀過程中不斷孳生的意緒的時候，詩人描畫的第五種可能性又讓我們仿佛墜入虛空，摸不著邊際：沒有行動力的字與詞、行動的筆畫與字母——這還是在列舉“星星存在的可能性”嗎?然而，這不正是一種“無”中生“有”的智慧嗎?由上文的“無”衍生出來的“空”，并不意味著“沒有”，它是生命力充沛到極致而達(dá)到的無知無覺、無形無體、無牽無礙的自在境界。在如此不起眼的星星身上，同樣蘊(yùn)藏著這種可能性。可以說，在魯西西的詩中，向外觀察的目光是為了向內(nèi)更深地收斂，是為了洞悉生命的奇妙與奇幻。巧合的是，這首詩印證了詩人所說的感知生命的三個層次或階段：從感覺開始(直接的感官感受，對應(yīng)于詩中的前兩種狀態(tài))，經(jīng)過知覺(對感覺的理性分析和揭示，對應(yīng)于第三、第四種狀態(tài))，最終到達(dá)靈覺(超越知覺后的直覺頓悟，出神入化，即第五種狀態(tài))。

與魯西西一樣出生于60年代的章凱是2004年才開始寫詩的，詩歌語言流暢、自如、輕盈，讓人驚訝，如風(fēng)行水上，吹起串串微小但清晰可辨的漣漪。在章凱那里，語言不是如蛛絲所鋪張的捕獵的大網(wǎng)，更像是蠶絲的一重重的回環(huán)彎曲，以便把自己“藏”起來，在那里靜觀自己的蛻變，思考、應(yīng)對自己的問題：

多數(shù)的時候，我是一個人度過的。

那時我要求一切事物安靜、再安靜，

也斷然這樣要求自己。

風(fēng)、窗后的布簾

一個回想起來的夢境，

一個不能實現(xiàn)的理想，

以及緩緩淌過的過去的淚水，

安靜就這樣

越過我的身體，越過我的靈魂

保持著恐懼的情緒

(《越過我的身體，越過我的手》)她是自己的旁觀者，與自己為伍，也與自己為敵。她只向自己的內(nèi)心下命令，但當(dāng)命令啟動，反撲過來嚙噬內(nèi)心的時候，就像安靜是一種無法掩飾的恐懼，無辜瞬間成為一種罪有應(yīng)得。

上面分析的三位女性詩人的詩歌，都有其個人化的寫作方式，但差異也是明顯的：前一代詩人潛意識里習(xí)慣看別人的戲如何收場，這一代詩人則喜歡看自己的戲如何收場。同一代詩人如魯西西與章凱，她們的共同之處，是把注意力由語言形式的雕琢轉(zhuǎn)移到對內(nèi)心生活的真實、自然的呈現(xiàn)。如同黑格爾所言，當(dāng)詩歌過于追求語言形式，以致把這種特殊表現(xiàn)形式看成一種主要任務(wù)，“這種表現(xiàn)方式對于詩的內(nèi)在生命會起破壞作用”， “真正的詩的效果應(yīng)該是不著意的，自然流露的，一種著意安排的藝術(shù)會損害真正的詩的效果”。因此，她們之間的差異與其說是“話語差異”，不如說是個體生命的差異，也就是，個體在不同的人生階段對生命感知的力度、深度不同，由此賦予詩歌的情感和意義相異。

三、復(fù)歸傳統(tǒng)：走向詩人合一的境界

2004年有關(guān)新詩傳統(tǒng)的爭論，至今余波未平。這一爭論涉及兩個話題，一是中國詩歌的傳統(tǒng)在新詩中是否斷裂：二是在90年的發(fā)展歷程中，新詩是否已經(jīng)形成了自己的傳統(tǒng)。無論爭論怎樣激烈，各人觀點、態(tài)度怎樣不同，“傳統(tǒng)”一詞頻頻出現(xiàn)在詩人和批評家的言談和寫作中，指向一種共同情緒：焦慮——既是在古典大師映襯下的“影響的焦慮”，也是對中國詩歌究竟該走向何方的“期望的焦慮”。每位詩人都是通過自己的理解來解釋、接受、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，并形成自己的傳統(tǒng)觀的。傳統(tǒng)并不是存放于某處以供人隨時取舍的實物，它是經(jīng)由不同時代、不同個體的闡釋積淀而成的話語體系。

但不管怎樣，重提傳統(tǒng)與回歸傳統(tǒng)，找到詩歌的根，這種詩歌現(xiàn)象的存在畢竟是事實，也為我們的觀察提供了一個視角。其中最顯著的是，詩人們普遍放棄了上世紀(jì)90年代風(fēng)行一時的“敘事”技法，轉(zhuǎn)而沉潛于短章、“小令”的創(chuàng)制。近年來給人留下深刻印象、受到普遍贊賞的詩作，絕大部分是精短的、易記易誦的。伴隨這種文體形式上的變化，詩歌的抒情功能得到重新認(rèn)可和發(fā)揚(yáng)，也折射出詩人渴望以簡馭繁、以少勝多、語俚意切的創(chuàng)作心理。這一切，與中國古典詩歌的藝術(shù)追求和審美原則多有相通之處。

自覺地運(yùn)用具有文化積淀的意象、典故，或有意化用、借用古典詩句以增強(qiáng)詩歌文本的傳統(tǒng)韻味，是近年來詩歌寫作的一個明顯趨向。若從讀者的接受心理考量，傳統(tǒng)情懷指的是讀者在文本中感悟、體味到的中國人歷久彌新的文化觀念和審美心理，是在人間煙火中氤氳不散的中國人的生命精神。這里以余笑忠的《春之歌(之一)》和張執(zhí)浩的《青黃》為例：

春天來了

我要給老馬灌一點酒

我要喂小狗一根老玉米

青黃不接，陰晴不定

火車往四處開

我只在原地奔騰

我只在原地搓手、倒腳

眾人先前為我望風(fēng)

現(xiàn)在不耐煩了：春天來了

春天來了，寺門大開，香火不熄

暗娼也要省親

春天來了，我還在人間，冷暖自知

(《春之歌(之一)》)

萬物朝前攢動，你看那些藍(lán)花草籽，豌豆花，你看

整齊的麥子跨過巖河

從度假村開出來的轎車，把頭伸進(jìn)風(fēng)里的

醉漢，冒黑煙的矸石廠

踏青的，和釣魚的，他們的

瘋話和神經(jīng)質(zhì)

擠在這個月，這一天

昨夜我做夢了，見到死去四年的母親

這是一件多么美好的事情

沒有遺憾，并不傷心

(《青黃》)

兩首詩都使用了“青黃”一詞——詩人的目光不約而同地聚焦在季節(jié)更替、過渡時刻人的生活狀態(tài)和心理活動，試圖揭開在變動不居、凌亂不堪的生活圖景中的某些恒定的因子。“春天來了，寺門大開，香火不熄，暗娼也要省親”，“我”卻“只在原地奔騰”，“只在原地搓手、倒腳”，與急不可耐的眾人相比似乎無動于衷。“冷暖自知”所表達(dá)的，是一種散淡、達(dá)觀的生活態(tài)度，接近禪定的狀態(tài)，但卻是“我在人間”的最好注腳。《青黃》在澹泊、寧靜情緒的傳達(dá)上，與《春之歌》十分接近。在由青轉(zhuǎn)黃中，萬物的勃勃生機(jī)將因成熟而凋零，這是自然的法則、人間的定律。由物及人，當(dāng)死去的母親在夢中復(fù)活，“我”只感到“這是一件多么美好的事情”，她也在萬物之中，隨萬物而輪回，并不曾真正離開——如果說從前這只是自我安慰的托辭，那么現(xiàn)在它成為“我”從萬物之中感受到的一種信念：第一行中的兩個“你看”，這個“你”是“我”也是別人，人我同在，萬物齊一，“我”和母親仿佛也在其中平靜地閑聊。

當(dāng)然，從詩篇中指認(rèn)的有關(guān)傳統(tǒng)文化觀念和生命精神的這些因素，固然可以作為詩人復(fù)歸傳統(tǒng)的佐證，但傳統(tǒng)本身的復(fù)雜性、多義性，在詩歌中具體表現(xiàn)的不確定性，是這些解讀所不能涵蓋的。傳統(tǒng)的根本意義在于，它是一種穩(wěn)定而有持續(xù)性的范式，指導(dǎo)著詩人的世界觀和寫作觀。活躍在近年詩歌界的主流，是一批出生于60年代、人屆中年的詩人。以叛逆者姿態(tài)出現(xiàn)并一鳴驚人的詩歌寫作時代已經(jīng)過去，詩歌作為“語言玩物”的時代業(yè)已結(jié)束。對于這一代詩人來說，詩歌的分量與詩人生命的分量是同步遞增的；詩人要?dú)w依的是個體生命。詩與人不再分離。無論出自什么樣的方式——中國詩歌對古老傳統(tǒng)的接續(xù)，應(yīng)當(dāng)從這里起步，并值得期許。

(責(zé)任編輯 劉保昌)