作為“共名”的文明戲

摘要：“文明戲”作為戲劇名詞出現(xiàn)于20世紀(jì)初，漸漸消失于20世紀(jì)50年代以后，其間，不少戲劇現(xiàn)象都被指稱為文明戲。據(jù)史料分析，文明戲可大致分為清末改良京戲——文明新戲；清末學(xué)生演劇——文明新劇：清末民初職業(yè)化文明戲——新劇；民國初年天津戲曲——文明戲等。此外，在民間，也有把現(xiàn)代戲曲、話劇、歌話劇，甚至全部現(xiàn)代戲劇稱為文明戲的現(xiàn)象。各種文明戲的共同特征是其宣教功能，文明戲在演出形態(tài)上的表現(xiàn)與這一功能緊密相關(guān)。

關(guān)鍵詞：文明戲；共名；類型；形態(tài)

中圖分類號：G03 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)07-0112-06

含有civilization之意的“文明”是從日本輸入的新名詞，它與漢語固有語義相銜接，在清末它寄托了中國人對西方文明的追慕之情。文明戲也是在這一背景下被命名的。

“文明戲”作為戲劇名詞出現(xiàn)于20世紀(jì)初，漸漸消失于20世紀(jì)50年代以后，其間，不少戲劇現(xiàn)象都被指稱為文明戲。因此，作為一個內(nèi)涵和外延都比較寬泛、模糊的戲劇術(shù)語，它的類型和形態(tài)就決不僅僅是早期話劇可以概括的。目前學(xué)術(shù)界基本上都圍繞早期話劇來探討文明戲，這在一定程度上遮蔽了歷史，導(dǎo)致人們做出簡單化的結(jié)論。本文從史料出發(fā)區(qū)分文明戲的幾種類型或形態(tài)，并對這一現(xiàn)象做出初步分析。

歐陽予倩說：“初期話劇(文明戲)為我們話劇藝術(shù)做了奠基工作。”朱雙云稱：“初期職業(yè)話劇，就是近人所詬病的文明戲。”當(dāng)代學(xué)者丁羅男認(rèn)為春柳社演出“歷來被看作是中國早期話劇(文明戲)的開端”。日本學(xué)者瀨戶宏在專著中注明“早期話劇(文明戲)”。以上國內(nèi)外知名學(xué)者都是在早期話劇的前提下討論文明戲的。其實(shí)“文明戲”一詞誕生之初并不專指早期話劇，其后幾十年，它曾用于指稱各種現(xiàn)代戲劇類型。歷史告訴我們，中國戲劇史上有各種不同的“文明戲”!

一、清末改良京戲——文明新戲

近代以來中國社會思想發(fā)生了激變，戲劇領(lǐng)域也因此引發(fā)了一場浩大的改良和革命運(yùn)動，改良戲曲即是其中的一部分。改良戲曲熱衷于時事題材，追求反映新思潮，舞臺美術(shù)競相采用新科技以達(dá)到爭奇斗艷的效果，藝術(shù)表現(xiàn)越來越接近生活化和寫實(shí)化。因?yàn)楦牧紤蚯Ａ袅顺弧⒊淌胶吞摂M表演，所以被看作舊戲的改良。戲曲改良以北京、上海等文化交匯充分的大城市為重鎮(zhèn)，然后在全國形成輻射式蔓延。

從目前找到的史料來看，文明戲一詞最早在報刊雜志上使用，指稱的是清末改良戲曲，尤其是改良京戲。

1906年5月26日《順天時報》載：“學(xué)界中人，看勸辦學(xué)堂的文明戲，必能共發(fā)熱誠，觸其愛國家、黃種的思潮。”27日《順天時報》發(fā)文《請再看重演<惠興女士傳>文明新戲》。《惠興女士傳》是田際云等在北京編演的時裝、時事京戲。這出戲從題材上來說是剛剛發(fā)生的社會新聞——惠興女士為興學(xué)而自盡。創(chuàng)辦新式教育在清末被視為救國大計，是文明事；惠興的“興學(xué)”精神又是文明精神；田際云等通過義務(wù)演劇宣揚(yáng)興學(xué)，也是推廣文明的善舉。此戲在演出時有演講、多對白、穿時裝，是擺脫了臉譜、行頭，減少了程式化動作的文明演法。“文明”二字在此處可看作形容詞，是修飾語，故還不能視其為成熟的戲劇用語。

20世紀(jì)初文明戲興起的重鎮(zhèn)是上海，那么，這一詞語在早期上海的報刊上使用情況如何呢?1906年10月14日上海《申報》戲劇廣告上說春仙茶園上演“頭本文明改良新戲《立憲鏡》”。此劇以一個多月之前清政府頒布“預(yù)備仿行立憲”為內(nèi)容，是一個反映時事，宣揚(yáng)社會變革的新戲。主要演員汪笑儂、熊文通等是清末戲曲改良界的領(lǐng)軍人物。這一劇目在四天前的廣告詞中卻只有“新排頭本改良新戲《立憲鏡》”，沒有使用“文明”一詞。可見“文明”是比較隨意和偶然的使用。

幾天后，春仙茶園又連續(xù)上演了另一個改良新戲《女子愛國》，《申報》10月15日和16日的廣告詞為“新排全本文明改良新戲《女子愛國》”；10月20日為“改良新戲《女子愛國》”；10月21日為“改良文明新演二本愛國新戲《女子愛國》”。同一個劇目的表述分別為“文明改良”、“改良”和“改良文明”，可見，這些詞在當(dāng)時含義相近，可以隨意加減，或顛倒位置。

1907年《申報》戲劇廣告中使用文明新戲一詞就更加頻繁了，據(jù)筆者統(tǒng)計，天仙茶園的廣告詞中出現(xiàn)文明一詞共14次。劇目大部分屬于時事戲、改良戲。從1907年底，丹桂茶園的戲劇廣告也開始用“文明”一詞，12月20日廣告詞為“特別改良文明戲：全本《同胞義氣》”。1908年的《申報》戲劇廣告較少使用該詞，筆者只找到一例，即10月19日：“新排上海真正特別時事改良文明新戲：全本《中國男兒》。”《同胞義氣》和《中國男兒》這兩個劇名非常具有時代感，富有國家民族思想，應(yīng)該是兩出時事戲。

1908年《時事畫報·戊申全年畫報》有《熱心義務(wù)》的圖文，其中亦提及了上海的文明戲：“達(dá)社中人多能演文明戲者，于月之二十日借天仙茶園集社員演劇，所收戲資悉以助義務(wù)小學(xué)之經(jīng)費(fèi)。”達(dá)社是個票友組織，它演出的文明戲兼具改良戲曲和早期話劇的特征，但其戲曲成分更多。在這段話里“文明戲”已經(jīng)成為一個名詞性術(shù)語，具有某種固定性。筆者推斷，文明戲作為一個戲劇術(shù)語大致出現(xiàn)于20世紀(jì)初，到1906年北京、上海等大城市的人們已經(jīng)耳熟能詳，但用法尚不固定，1908年后，這個詞語的形成史已經(jīng)完成了。

1909年《申報》商辦新舞臺戲劇廣告亦有6次“文明新戲”廣告詞。所涉及的劇目全部是改良戲，其中《全本惠興女士》、《二十世紀(jì)新茶花》、《雙淚碑》、《英國偵探血手印》是時裝戲或洋裝戲，內(nèi)容具有鮮明的時代性。11月25日，歌舞臺大戲園的廣告是“重排文明改良布景新戲《宦海風(fēng)波》”，這出戲也是富有時代氣息的改良戲。

從1906年到1909年，筆者共找到33處使用“文明戲”或“文明新戲”來指稱改良戲曲的例子。1910年以降，廣告中仍然陸續(xù)有這一用法。在此不一一列舉。從上述例子來看，文明新戲一詞最初經(jīng)常用于改良戲曲。在20世紀(jì)初的戲劇廣告語中使用“改良”二字的頻率極高，且不時與文明二字通用，因此，我們認(rèn)為，在文明新戲這個詞語剛剛流行的時候。改良戲曲，尤其是改良戲曲中的時事戲、時裝戲、洋裝戲、現(xiàn)代戲同時也被稱為文明戲。

“丹桂名伶實(shí)在多，夏家兄弟各專科；小連生擅文明戲，嫵媚還推小子和”，這段竹枝詞明確告訴我們，在1908年之前的丹桂茶園中京戲演員潘月樵所演的即是“文明戲”。

二、清末學(xué)生演劇——文明新劇

清末，我國開始創(chuàng)辦新式學(xué)堂，學(xué)校里紛紛出現(xiàn)了各種演劇活動。據(jù)朱雙云《新劇史》的記載，南洋中學(xué)和民立中學(xué)每年演出新劇，“二中學(xué)既習(xí)為常例，歲一舉行，更煽其余焰，傍及各界，一時募友立社經(jīng)營新劇者，皆其濫觴，幾成風(fēng)雨”。此起彼伏的學(xué)生演劇潮，把一種借鑒了西方寫實(shí)風(fēng)格并融合了中國傳統(tǒng)演劇方式的新的戲劇形式展現(xiàn)在大家面前。隨之而來的是對這種學(xué)生演劇的言說和命名。學(xué)生演劇都是業(yè)余性質(zhì)的，所以，有人借用日語詞匯稱之為“素人演劇”；學(xué)生演劇與傳統(tǒng)舊劇差異很大，故而，他們更多的自稱為“新劇”：人們也常常稱其為“文明新劇”。

1907年2月22日《申報·益友社演劇助賑廣告》：“本社擇于新正十二日一點(diǎn)鐘，假座張園安愷第開演文明新劇……”這是目前筆者所見最早用“文明新劇”一詞描繪學(xué)生演劇的材料。值得注意的是改良京戲的廣告詞多使用“文明新戲”，而學(xué)生演劇則多使用“文明新劇”，這兩個詞的一字之差似乎也透露了某種消息。“戲”字含有較多的中國傳統(tǒng)戲曲的伎藝性、游戲性內(nèi)涵，而“劇”字則更側(cè)重故事的情節(jié)性、戲劇性，這可能表明學(xué)生演劇已經(jīng)在很大程度上弱化了中國戲曲的伎藝、游戲的性質(zhì)，而強(qiáng)化了帶有西方特點(diǎn)的故事性或劇情性。事實(shí)上由新式學(xué)堂里的學(xué)生來演劇，由于缺乏專門訓(xùn)練，勢必很難很好地表現(xiàn)那些戲曲程式、唱腔、雜技、絕活，所以，對戲曲的背離是必然的。

1907年4月16日《申報·本埠新聞·學(xué)生演劇助賑》條：“昨日，上海實(shí)業(yè)學(xué)堂及震旦學(xué)院學(xué)生假徐家匯李公祠合演中外古事，……西劇《璧衣緣》……西劇《偽翻譯》……中國戲劇《冬青引》……”這段材料中明確區(qū)分了西劇和中國戲劇。《新劇史》沒有以上兩個西劇的介紹，但有《冬青引》的記載，其演出是穿古代衣冠的歷史劇。當(dāng)時戲園里的改良新戲有時裝戲、洋裝戲、清裝戲，卻還未有古裝戲，歷史戲都是按特定行當(dāng)、角色裝扮的。戲曲里的古裝戲到1914年梅蘭芳嘗試古裝演出后才受到重視。所以說，即使是“中國戲劇”，學(xué)生演劇也已和戲園演古代戲必用相應(yīng)行當(dāng)?shù)男蓄^和妝扮有所不同，已經(jīng)大大寫實(shí)化了，因此，學(xué)生新劇決不僅僅是內(nèi)容的新穎，形式的革新已經(jīng)自覺。從《璧衣緣》和《偽翻譯》兩個題目來看，此西劇故事性較強(qiáng)。筆者認(rèn)為，中國戲劇尚且已是歷史服裝，在這里強(qiáng)調(diào)的西劇，一定兼具內(nèi)容和表演形式兩方面的含義，也就是說，它應(yīng)該是早期話劇。

1907年6月6日《申報·安徽旅滬學(xué)會懇親會紀(jì)盛》：“……再由各會員學(xué)生開演文明新劇以娛來賓。一名《公憤》(汪挺標(biāo)被害事)，一名《勵學(xué)》(金邦平出洋事)。”這兩個劇目是時事劇。汪挺標(biāo)事跡尚未查到。金邦平1905年從日本大學(xué)畢業(yè)回國，但學(xué)歷不被朝廷承認(rèn)，仍須通過考試方能給予“出身”。考驗(yàn)出洋畢業(yè)生的首次考試于1905年6月舉行。金邦平參加了考試，成績優(yōu)異。據(jù)此，筆者推斷《勵學(xué)》可能是一出時事諷刺短劇。這段文字里“學(xué)生開演文明新劇”一語直接把學(xué)生和文明新劇連接在一起，似乎在當(dāng)時人的意識中“學(xué)生”和“文明新劇”是一種常見的固定搭配。

另外，1907年12月18日《申報·科學(xué)研究會開紀(jì)念會》消息，表演內(nèi)容以“理科實(shí)驗(yàn)、文明新劇為主”，劇目為《銅官山》、《學(xué)生鏡》、《杯弓影》，從劇目來看，應(yīng)以諷刺內(nèi)容為主。這里“文明新劇”已經(jīng)明確地成為專有名詞了。

清末學(xué)校和學(xué)生是西方影響下的新生事物，更有資格被冠以“文明”二字，他們是輸入西方文明，改造國家民族的希望。因此，筆者認(rèn)為， “文明”二字更有可能先被使用于學(xué)生演劇。戲院出于商業(yè)目的，以期達(dá)到更好的宣傳效果，便使用時髦字眼加以修飾，其實(shí)是一種攀附“文明”的行為。

“文明新劇”是廣大學(xué)生在感應(yīng)時代思潮，接受西方、日本和傳統(tǒng)戲曲影響的情況下形成的。清末作為學(xué)生演劇的文明新劇是民國初年上海商業(yè)化或職業(yè)化文明戲的前身。它的內(nèi)容的時代性或時事性，風(fēng)格的寫實(shí)性和演出上的話劇特征都深刻影響了后來職業(yè)化文明戲的特征。

三、清末民初商業(yè)化的文明戲——新劇

職業(yè)化的文明戲是文明戲現(xiàn)象的重要部分，國內(nèi)外對它的研究已經(jīng)較為充分。簡單來說，商業(yè)化的文明戲要從春陽社說起，春陽社的演出最初是賑災(zāi)義演性質(zhì)的，后來就轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)性的了。1907年11月4日春陽社于上海蘭心戲院第一次演出，其“所得看資，悉數(shù)充振(賑)”。本年12月22日，春陽社演出所收的戲資“悉充創(chuàng)設(shè)音樂學(xué)校經(jīng)費(fèi)”。此后，春陽社的演出就具有一定的商業(yè)性了。

1910年，任天知組織的進(jìn)化團(tuán)是文明戲營業(yè)性演出的較為成功的范例。因?yàn)榇宏柹绾瓦M(jìn)化團(tuán)都是在辛亥革命之前演出的，其表演內(nèi)容富有革命思想，對腐敗的舊統(tǒng)治抨擊犀利，所以屢屢受到清政府的打擊。辛亥革命以后。文明戲演出更為頻繁，但一直不穩(wěn)定，直到1914年文明戲“甲寅中興”時，文明戲終于迎來了自己的輝煌時期。當(dāng)時有六大著名劇團(tuán)在同時上演，威脅到舊劇演出的營業(yè)狀況。但這時由于考慮生存和營業(yè)，文明戲漸漸放棄了最初的社會教育等方面的承諾，并且不注重藝術(shù)提高，迎合觀眾較淺層次的快感需求和舊有的審美習(xí)慣，這使其受到批評。

我們今天來看，批評文明戲最厲害的不是《新青年》派的激進(jìn)知識分子，而是從文明戲營壘中分化出來的人。當(dāng)時《新青年》派雖然對文明戲不滿，但是它主要攻擊的是舊戲，還沒有把文明戲作為重點(diǎn)批判對象。那些受了新思想影響的文明戲演員如歐陽予倩、陳大悲、沈冰血等人，對文明戲愛之深、恨之切。由于迫切地想推動中國戲劇運(yùn)動向前發(fā)展，他們退出文明戲界返回身來在《晨報》、《戲劇》等報刊雜志上嚴(yán)厲批評文明戲。直到1929年，歐陽予倩重新總結(jié)文明戲時，才在批判的前提下重新肯定了它在中國話劇史上的歷史作用和它取得的成績。

五四新文化運(yùn)動之前，文明戲界的演員或劇評人更多自稱其演劇為“新劇”，不稱文明戲。 民間則稱其為文明戲，而不是新劇。新文化運(yùn)動開始以后，不斷有留學(xué)生帶回更為純正的西方戲劇觀念，隨著中國人對西方戲劇理解的加深，人們?yōu)榱藚^(qū)別早期新劇和真正的西方話劇，寧愿稱早期新劇為“文明戲”，但這時它已帶有貶義色彩。西方式drama漸漸被“話劇”一詞代替。

四、民國時期地方戲曲劇種——天津文明戲

20世紀(jì)20年代天津的文明戲也漸漸興盛起來。翻開《中國戲曲志·天津卷》和《中國戲曲音樂集成·天津卷》我們赫然發(fā)現(xiàn)文明戲被明確界定為“戲曲藝術(shù)形式”，而非話劇。“天津的文明戲，是在戲曲時裝新戲的基礎(chǔ)上又借鑒、吸收了剛剛興起的新劇(話劇)的一些寫實(shí)手法產(chǎn)生的一種新的戲曲藝術(shù)形式”。

天津文明戲是受到多方面的影響發(fā)展起來的，王鐘聲、劉藝舟等早期文明戲曾在天津演出；天津南開學(xué)校的話劇在北京、天津等地的戲劇界反響巨大；田際云、楊韻譜、梅蘭芳等的改良戲曲在當(dāng)時極為流行。在多種因素的共同作用下，天津文明戲和地方戲曲、曲藝水乳交融，成為一種獨(dú)特的戲曲現(xiàn)象。

20到40年代，“在天津演出文明戲的大小劇社，……最多時曾有十幾個，從業(yè)人員近千人。演出的劇目，僅就所得，已有六百多出。其影響所及，遠(yuǎn)達(dá)東北、冀、魯、豫、陜和滬、寧等地，有的還東涉日本國”。

為了給天津文明戲一個準(zhǔn)確的定位，上個世紀(jì)80年代，何如做了大量的調(diào)查研究和采訪工作，寫成《天津文明戲的興衰始末》一文。為了和通行的文明戲概念有所區(qū)別，他特意說明文章系根據(jù)所搜集的資料及當(dāng)時社會上的普遍稱謂，從而確定“文明戲”這一詞匯的概念，并僅指天津而言。因此，我們相信，何如在界定文明戲的名稱和內(nèi)涵時，是謹(jǐn)慎的、嚴(yán)肅的。

把天津文明戲界定為戲曲是有理由的，天津文明戲行當(dāng)也分生、旦、凈、丑，文明戲伴奏分文武場，有京胡、二胡、小弦、鼓、鑼、鐃鈸及梆子等樂器，洋裝戲則根據(jù)需要加洋鼓、洋號。文明戲的武場是真打，用的是京劇套子。打完了亮相時，又相當(dāng)隨意和混亂，不像戲曲里那樣齊整，有程式。文明戲的唱沒有大板唱段，每唱僅四、八句而已，采用的板式有倒板、原板、散板、二六、搖板、流水等。唱腔是河北梆子和京劇，或者“兩下鍋”。文明戲念京白，不上韻。它用的是戲曲語言，但又是普通話的語音。有些戲?yàn)榱送怀鋈宋镄愿窕蛟黾尤の叮闶褂梅窖浴Ｔ凇峨p烈女》中，人物出場念“引子”，坐場念“定場詩”。以上情況都可表現(xiàn)出天津文明戲的戲曲特征和不同藝術(shù)門類的雜合性。

下面我們看新鳳霞對文明戲《柏麗恨》演出場景的回憶：

縣官急急風(fēng)上場……大聲念白：“身為當(dāng)朝縣官，專管黎民冤案!”大搖大擺，拉好架勢，坐在當(dāng)中……唱：“聽說打死了外國人，嚇得我三魂走二魂，就剩下一魂哪!”

上面這段生動描繪，讓我們看到天津文明戲表演夸張、寫意，動作程式化的成分很濃，戲曲式念白，有白有唱，具有鮮明的戲曲特征。

五、其它被稱為文明戲的現(xiàn)代戲劇

文明戲在民間的寬泛使用與學(xué)界的嚴(yán)格界定出入很大，因此我們有理由懷疑學(xué)者的界定是否準(zhǔn)確。學(xué)界強(qiáng)調(diào)文明戲即是早期話劇，犯了概念不對等的錯誤。文明戲是個大概念，早期話劇是個小概念，早期話劇在所有被稱為文明戲的戲劇現(xiàn)象中占有特殊的地位，它深刻影響了其它類型的文明戲。除以上幾種類型外。還有不少戲劇現(xiàn)象被稱為文明戲。其一是與改良戲曲一脈相承的地方戲曲文明戲；其二是愛美劇和各種話劇統(tǒng)稱的文明戲；其三是歌劇、話劇和二者的混合型態(tài)曾被看作歌話劇文明戲；其四是在民間被寬泛地統(tǒng)稱現(xiàn)代戲劇，包括以上戲劇和抗日戲劇、歌話劇、活報劇等，這個劃分是沿著越來越寬泛的次序進(jìn)行的。

1 現(xiàn)代戲曲文明戲

民國期間各種地方戲曲編演現(xiàn)代戲是比較普遍的現(xiàn)象，這些現(xiàn)代題材的戲曲在舞臺上穿現(xiàn)代服裝，所以又常常被稱為時裝戲。地方戲曲里的時裝戲或現(xiàn)代戲也常常被稱為文明戲。例如，潮劇文明戲、粵劇文明戲、川劇文明戲、秦腔文明戲或易俗社的文明戲等等。這些戲曲文明戲是清末戲曲改良的延續(xù)，也是早期話劇進(jìn)一步普及、影響到傳統(tǒng)戲曲的結(jié)果。

在潮劇里就存在著改良戲、時裝戲、現(xiàn)代戲、文明戲互相指稱的現(xiàn)象。例如：“1949年以前的劇目，按其內(nèi)容和來源，有幾種類型：……三是文明戲(時裝戲)……這類劇目，因穿清代服裝及西裝革履，藝人稱為時裝戲或文明戲”，“清末民初的潮劇‘文明戲’，就是新中國成立后潮劇‘現(xiàn)代戲’的前身”，“這些一般統(tǒng)稱為時裝新戲或改良新戲，也稱為文明新戲”，“藝人把根據(jù)政治時事或現(xiàn)實(shí)生活編寫的時裝戲，也稱為文明戲”。

潮劇文明戲大致經(jīng)過了兩個高潮，20世紀(jì)初改良戲曲階段和30年代電影、話劇改編階段：“20世紀(jì)初潮劇演出的文明戲，如《林則徐禁鴉片》、《袁世凱》、《黎元洪》、《徐錫麟》等……文明戲中有一類是改編電影故事或西方話劇，如《孤兒救祖記》、《人道》、《漁光曲》、《姐妹花》……”，“洪成記把黑白無聲的電影，變成聲、色、藝俱全，念白、臺詞、音樂兼?zhèn)涞奈枧_藝術(shù)……促進(jìn)了潮劇時裝文明戲的迅速發(fā)展”。

粵劇和海南戲里也有自己的文明戲：“(廣東和海南)戲班藝人還通過編演反對封建禮教、破除封建迷信、針砭社會時弊的文明戲，配合革命運(yùn)動。”“廣州出現(xiàn)了粵劇改良運(yùn)動……編演改良新戲(又稱文明戲)六七十個。”

民國成立以后，由于戲曲改良和早期話劇的觀念漸漸深入人心，全國各地也紛紛成立組織，積極進(jìn)行戲曲改良，其中陜西易俗社和四川三慶會就是代表。這些組織編演了不少現(xiàn)代戲，也即文明戲：“易俗社文明戲如《新女子頂嘴》《千字鞭》《大煙魔》《家庭痛史》……開辟了秦腔藝術(shù)扮演近代人、當(dāng)代人及外國人的新路子。”

在《成都市志·川劇志》中保留了一張彩色插頁。這張照片記錄了民國14年2月21日，康子林三人具名的《成都三慶會劇社呈文》：“伶等集合伶角會議，一致主張制置帷幕背景，加演文明新劇。”這說明，三慶會也在籌劃上演“文明新劇”，那大概就是川劇文明戲了。該書296頁記載：民國19年“始有女子演文明戲，川劇班出現(xiàn)坤角”。以上兩個例子說明川劇里也有文明戲的說法。

除了較為古老成熟的劇種以外，一些新生劇種，也把自己受話劇和改良戲曲影響的現(xiàn)代戲稱為文明戲。例如，在《成兆才與評劇》里王乃和說：“是年，表現(xiàn)妓女不幸命運(yùn)的文明戲《二妓奪客》與古裝戲《杜十娘》先后于永盛茶園問世。”王乃和把文明戲和古裝戲相對照著談?wù)摚溆梅ㄟ€是把文明戲和時裝戲作為同一概念的。評劇在成熟、發(fā)展的過程中受文明戲，尤其是天津文明戲的影響極大，新鳳霞屢次在她的文章或著作里提及文明戲給予評劇的幫助。

在浙江一帶也出現(xiàn)了戲曲式的文明戲，“受其影響除越劇、甬劇等劇種的劇目、表演、化妝、舞美都有所革新外，其他劇種也紛紛演出配以鑼鼓的文明戲”。

上面的材料說明在近現(xiàn)代戲曲史上，中國由南到北，由西到東，都曾出現(xiàn)過戲曲文明戲的說法，因此，我們相信這是一個相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。

2 話劇統(tǒng)稱文明戲

權(quán)威觀點(diǎn)認(rèn)為中國現(xiàn)代話劇運(yùn)動是由不同的階段組成的，一般而言，文明戲主要是早期話劇的稱謂。隨后還有愛美劇、話劇等名稱。在抗日戰(zhàn)爭期間，活報劇、街頭劇成為宣傳思想的有力武器，它們不是西方寫實(shí)話劇的主要形式，但在許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村，各種話劇類型被老百姓籠統(tǒng)地稱作文明戲。各地地方志記載可證明早期話劇、愛美劇、成熟話劇、街頭活報劇、抗日話劇都曾被統(tǒng)稱為文明戲。這種現(xiàn)象在中國許多地區(qū)都存在，因而筆者征引材料略為繁瑣：

《武岡縣志》：“話劇，俗稱文明戲。”

《邛崍縣志》：“話劇，又稱文明戲，人物著時裝，臺詞通俗。”

《漳州市志》卷四：“話劇又稱文明戲。”

《唐山市志》：“昌黎匯文中學(xué)師生開始演話劇，如《家》、《雷雨》、《秋海棠》、《萬世師表》、《升官圖》等。當(dāng)時，人們稱之為‘文明戲’。”

《蒲江縣志》： “演出話劇《臺兒莊》、《還魂》等，影響深遠(yuǎn)，觀眾稱文明戲。”

《南靖縣志》：“文明戲即話劇。開展抗日救亡宣傳活動演出話劇《母親》、《逃》2個劇目。上演話劇《盧溝橋烽火》、《打回東北去》。”

《宜豐縣志》：“1931年4月，贛北游擊隊四大隊在將侯演出了文明戲《活捉白色西路軍何鍵》。演出文明戲《繳徽章》。”

《云霄縣志》：“曾在社會上流行文明戲，演出《心肝兒肉》、《老易小》、《三怕妻》、《芙蓉花淚》、《烈女義仆》、《蘇州夜話》、《漁光曲》、《放下你的鞭子》……”

山西開始出現(xiàn)話劇演出活動，當(dāng)時的話劇也稱“文明戲”、“愛美劇”。

以上例子都是地方志所載，他們根據(jù)當(dāng)?shù)厝说姆Q呼把現(xiàn)代戲劇史上不同的話劇類型都看作文明戲了。為什么老百姓會產(chǎn)生這種歷史意識淡漠和概念不清的“混淆”呢?

以上所有戲劇都是區(qū)別于舊戲的，都是深受話劇影響的戲劇現(xiàn)象，都有著很強(qiáng)的啟蒙宣傳特點(diǎn)，它們的精神都是文明的，因而，對老百姓來說，它們都是同類。中國話劇是在大城市發(fā)展起來的，隨后向農(nóng)村普及。五四前后文明戲在農(nóng)村、城鎮(zhèn)留下了一些印象。抗戰(zhàn)開始后，各種社會力量都漸漸把關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到民族救亡的時代使命上來，文化藝術(shù)亦然。中國話劇從誕生之初就被人們作為開通風(fēng)氣、教育民眾的手段來對待的，所以在抗日救亡的時代，話劇更進(jìn)一步發(fā)揮了這一特性，被看作戰(zhàn)斗的武器投入到廣大農(nóng)村和抗日的后方、前線。這樣，一方面?zhèn)魅朕r(nóng)村的話劇在何為話劇的宣傳理念上并不是很強(qiáng)；另一方面，為了更好地宣傳，話劇創(chuàng)作者和演出者著意遷就中國人的接受習(xí)慣，采用了不少當(dāng)?shù)叵猜剺芬姷乃囆g(shù)成分，使得話劇已經(jīng)不太像話劇了，所以，在老百姓的接受中，人們還是愿意沿用文明戲這個稱呼。另外，話劇在城市的發(fā)展過程是有階段性，有歷史脈絡(luò)可尋的，可是，在廣大鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，這種階段性并不明顯，所以，他們很難對各種情形給予清晰的區(qū)分，不如籠統(tǒng)直呼“文明戲”來得簡潔、便當(dāng)。

3 歌話劇文明戲

部分地方志在描述當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)代戲劇狀況時，使用了“歌話劇”一詞，有的在歌話兩字之間加了頓號，有的加了空格，有的直接作為一名詞使用。而且這些歌話劇常被稱為文明戲，這一指稱使文明戲一詞的含義比作為話劇統(tǒng)稱的意義又?jǐn)U大了一層，把歌舞類戲劇也納入進(jìn)來：

“歌話劇，五四以后，常、澧一帶開始出現(xiàn)歌話劇，當(dāng)時叫文明戲。”

《衡山縣志》對“歌劇話劇”的解釋是：“以單講、對白、獨(dú)唱、合唱形式表演，配合音樂、器樂，群眾習(xí)慣稱之為‘文明戲’。”

“文明戲系當(dāng)時本地群眾對現(xiàn)代話劇、歌劇的總稱。”

“抗日戰(zhàn)爭時期文明戲(話劇、歌劇)涌入安康城。”

“30年代縣內(nèi)開始有歌舞劇和話劇，當(dāng)時叫文明戲、新戲。”

“‘文明戲’，以話劇為主，雜以花鼓、金錢板、山歌等。”

如果說，把各種話劇現(xiàn)象統(tǒng)稱為文明戲，還可以理解，畢竟它們是同一戲劇品種的流變，具有同質(zhì)性。那么，為什么還有人把歌、舞劇也劃歸到文明戲的隊伍中呢?

回顧文明戲的歷史，純粹的話劇鮮少存在，文明戲里往往參雜了戲曲、曲藝、地方歌舞、西洋樂舞等成分。也就是說，中國早期話劇的話劇形式意識并不清晰，給人們造成了混淆的可能。另外，近、現(xiàn)代戲劇史上，現(xiàn)代歌舞劇也在不斷成長，早在20世紀(jì)初，黎錦暉就在探索歌舞劇，創(chuàng)作了《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《小小畫家》等兒童歌舞劇，那時，這些歌舞劇也是作為“文明戲”宣傳的，這會有一定的因襲性。后來，抗日戰(zhàn)爭期間戲劇家又發(fā)起了秧歌劇和新歌劇運(yùn)動。在農(nóng)村，這些戲曲歌舞、民間歌舞和受了西方歌舞影響的現(xiàn)代歌舞都被隨機(jī)地添加到演出中，在抗日宣傳中，各種戲劇樣式經(jīng)常是參雜在一起演出的。從表演形態(tài)上來說，它們載歌載舞，氣氛熱烈，觀眾與演員打成一片，這是與舊戲不同的；從主題、內(nèi)容上來說，它們宣傳新思想、新觀念，與以往的文明戲功能相似，這就難怪群眾會把它們混為一談，統(tǒng)稱作文明戲了。

4 現(xiàn)代戲劇的統(tǒng)稱——文明戲

既然文明戲的含義如此寬泛，改良戲曲、話劇、歌劇、舞劇全都可以算作文明戲，那么，當(dāng)有人把前面幾項加起來，重新概括為“文明戲即現(xiàn)代戲劇”時，我們也就不以為奇了。事實(shí)正是如此，由于文明戲一詞在實(shí)際使用中所涵蓋的戲劇現(xiàn)象較為廣泛，有的地方干脆不做細(xì)致區(qū)分，直接把它和現(xiàn)代戲劇互相指涉。偶爾地，甚至也有把50年代的現(xiàn)代戲劇稱作文明戲的情況。20世紀(jì)60年代以后，人們就很少用這個詞了。也就是說，這個詞基本上完成了它的歷史使命，漸漸淡出了人們的視野。

從源流關(guān)系上來說，中國的文明戲以20世紀(jì)初的學(xué)生演劇和改良戲曲為源，以后的各種文明戲都是在這兩個源頭上演變的。這就不可避免地影響到后來各種文明戲的形態(tài)，即文明戲的表演是話劇和戲曲的融合，有時是話劇成分濃一些，有時是戲曲成分濃一些。在中國現(xiàn)代戲劇演出史上，真正活躍的戲劇演出是被稱為文明戲的各種戲劇形式。

從新舊關(guān)系上來說，文明戲是中國近現(xiàn)代戲劇的革新，除了中國傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部的革新動力以外，西方話劇是文明戲更為強(qiáng)大的變革動力和參照物，這是文明戲中最具有本質(zhì)性的新要素。

給外延如此寬泛的文明戲下一個定義是困難的，但我們?nèi)匀豢梢钥偨Y(jié)出它的若干重要特征。首先，文明戲是宣傳戲，它利用戲劇演出和廣大群眾或觀眾交流社會熱點(diǎn)問題，宣傳新思想、新理念，目的是通過戲劇干預(yù)社會進(jìn)程，因此，它有時藝術(shù)追求較為嚴(yán)肅，但更多時候它的演出很機(jī)動，表現(xiàn)出泛戲劇的狀態(tài)。

其次，文明戲的社會功利性必然影響到它的演出形態(tài)，它在演出時極其注重現(xiàn)場效果，注重對觀眾心理的把握，有時它通過演講直接把觀眾帶到水深火熱的社會現(xiàn)實(shí)中，引起觀眾對社會問題的極大共鳴；有時在演出中把握時機(jī)大喊口號帶領(lǐng)全場進(jìn)入群情激憤的狂熱情緒之中。結(jié)合中國近現(xiàn)代歷史，我們知道，在演出中引發(fā)這些強(qiáng)烈效果的主要是中國近代以來的民族危亡感、屈辱感和由此激起的愛國、強(qiáng)國熱情。有時，文明戲在商業(yè)性演出中，為吸引觀眾，會投合觀眾的趣味，包括欣賞習(xí)慣，比如觀眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，也包括觀眾的一些不太高尚的趣味，例如獵奇、窺視、性心理、幸災(zāi)樂禍、優(yōu)越感等，這也能在短時間內(nèi)引起轟動效應(yīng)，招徠大批觀眾。正因?yàn)檫^于追求現(xiàn)場效果和對社會的干預(yù)，所以這種演出就常常不喜歡嚴(yán)格照劇本演出，而喜歡在社會現(xiàn)實(shí)或觀演現(xiàn)場隨機(jī)獲取素材，因此，文明戲演出中對劇情的背離或添加比比皆是。

因?yàn)槲拿鲬蛟谘莩鲋辛D把明確的意圖傳達(dá)給觀眾，所以在寫實(shí)的大前提下會選擇類型化的編演模式。從思想觀念到人物塑造、化妝或裝扮、臺詞動作都高度類型化，而不是典型化。類型化的結(jié)果，使具有話劇要素的文明戲表演，更易于接受高度程式化、類型化的戲曲藝術(shù)的影響，因?yàn)樵陬愋突@一點(diǎn)上，它們是相通的。

(責(zé)任編輯 劉保昌)