我的中國詩（札記節選）

主持人語：

“數峰清苦，商略黃昏雨”。中國文學是意象化、體驗式的，通常很難把一個中國文人的內心世界用語言說出，就像禪宗的機鋒，只可意會不可言傳。李商雨的文章也是“羚羊掛角、無跡可尋”，只有用個人的經驗和靈氣去感悟，去體會，所有分析性文字和理性實證在這里都是多余的。商雨的文字屬于純元素創作，讀他的文字猶如“濠上觀魚”，魚兒“出入從容”的姿態可以直接通過感官來認識，而“魚之樂”卻只有用心去體驗了。

——黃玲君

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把別人的話拿過來說，當了自己的寫作信條。

一、“一筆一畫。”（王朔）

二、“一種筆法就是一種文學態度。”（柏樺）

我極推崇趣味，但這趣味得正，一是源自他的個人氣質、稟賦，二是源自中國的傳統。傳統不要歪了、斜了，這樣才是正統的，否則就是虛假傳統。今人弄了那傳統，因歪了、斜了的緣故，都算是虛假傳統了，另一些人拿來攻擊，為自己的西方話語辯護。

長久以來，我都想在詩歌里學變化。我以為，能變化的人本領是大的。我寄希望于小說，可遲遲動不了筆。等到終于動了筆——就在前些日子，開始寫現在的這長篇——果然，有些在暗地里支配我們的心的力量，來了。我覺得自己起了變化，有變化的本領了。譬如今晚，迎著月亮走時，我發現那月亮在落光了葉子的杉樹間，美的很。而不僅僅是冬日凜冽的美了。

變換文體的樣式，庶幾真的能給人變化的本領吧。

在冬天，有一種事物，是緩慢、安靜的，那事物叫做無限。我是從迎著月亮看杉樹時知道的。

《漂流欲室》里的那種小小的房子，漂在水面上，黃的、綠的、藍的……汀棠公園里也有，我一次次坐公交打那兒過。早想到那房子里玩，一直沒有機會，今天在想，這等天氣亦不宜，即使有太陽的日子，太陽暖烘烘的，但仍會從幽綠的水底卷上來清冽的冷風。那樣，我又要聽到心里這樣綿長的聲音：“這樣的人世……”還是過了冬天再說罷。

那愈是清冽的，便愈是昏暗。

人的天賦是生來注定的。以后所有學識、經驗都不能幫助他提升智慧。

智慧只能被開啟，不能提升。

一個人年紀大了，對他而言，知識的學習，僅是積累，但知識不是最根本的。他的年長，僅是比少年人有了更多的時間、經驗去反省，然而他要是不去反省呢？

倘若一沒學習知識，二沒有在光陰里反省，這就應了無志空活百歲。所以，即使老年人，也未必比少年人強，這種人不值得尊重。我見過太多的這等人，甚至愈老愈該死了。

英語是激情的語言，可以呼喊，可以大聲說出，從屬于肉體；漢語是低語的，那種低低的，低低的，……我們去就著燭光說，無窮又無盡，它從屬于心靈。英語是西方的，漢語是東方的，沒有西方壓倒東方，亦沒有東方壓倒西方，只有呼喊和低語。

我的這句話說得很好：“（平安朝時期）由于盡力模仿中國文化，日本男性的創造力被大大削弱，而女性則因其被排斥在男人的交際世界之外，而只在日常生活中，習字學詩亦使用日本假名，故而其創造潛能被大大激發，創作了《源氏物語》和《枕草子》這樣的不朽作品。”

又說：“一味以西學為重，絕對以西方文學作為我們文學的標準，我們同樣會如彼時日本男性一般，最終喪失掉創造的能力。”

若干等寫作：一、迫不得已地寫，如卡夫卡，就那樣了，管不了那么多，不寫活不下去，富可敵國也活不下去；二、為某種理想寫作，是說，為了什么文學理想而寫作；三、為生存而寫作，寫作對他而言，為了生活，在物質層面上，可以更好一些；四……還是不說了罷。五、六、七、八等的寫作，亦不說了罷。

詩是樸素之詩。

“貧困”是誘惑人的，在詩里，這一點可以在千利休茶道的道理里找到左證。庶幾它揭示了詩的某個真理。

T．S．艾略特說過了詩的三種聲音，我以為，詩劇在漢語里，是沒有這傳統的，甚至亦沒有必要去開創這傳統。

我借用艾略特“詩的三種聲音”的說法，認為漢語詩歌亦有三種聲音。其一者，詩應發出個人的聲音；二者，詩歌應有詩人所處時代的聲音；三者，詩歌應有詩人所屬的民族的聲音。究竟是，詩要獲得第三種聲音。

按難度說，此一、二、三者，屬階梯式遞進。

我的同時代的同行們，多數人聽到了第一種聲音，少數人聽到了第二種聲音，那能夠聽到第三種聲音者，屬于極少數詩人，以我的閱讀看，僅是個位數。

詩人們把更多的精力放在了聆聽自己詩歌中的第一種聲音。

如果聽不到第二種聲音，最好不要輕易誹謗它；如果聽不到第三種聲音，最好不要去否定它，輕視它。

依照我看，當代詩人里，顧城死于他在自己的詩歌里沒有聽到第三種聲音。

獲得第三種聲音，是多么困難的一件事！惟有天才，天才，才能使自己的詩歌獲得第三種聲音。對一個詩人的評價：優秀的詩人低于杰出的詩人；杰出的詩人低于天才的詩人；天才的詩人低于偉大的詩人；偉大的詩人，庶幾等同于民族詩人。

我想到海子。

海子，大約是個悲劇：他的存在是荒謬、錯誤的。因其跳不出時代局限，他成為后來那個樣子，是荒謬、錯誤的。我向更多的人解釋我的看法，沒有人愿意了解這中間的深意，所以我說，這是悲劇的時代，但不是我錯了，亦非時代錯誤。

我下一個判斷：海子就是莫名其妙。

他不屬于天才詩人的行列。

把“先鋒性”與否作為衡量詩歌價值的標準，開始我以為是，后來我聽了就想發笑。“先鋒”，有時它是神話，有時它卻是笑話！

我不能說出什么是詩，——如果我能說出什么是詩，我就能說出宇宙的全部秘密——但我能說出什么不是詩。

從一個方面說，詩具有命名的功能：為萬物命名。命名的強度決定于詩人自身的力量，所以我說，詩人的強力是命名的強力，非強力的命名即非命名。

什么是中國詩歌？什么是漢語詩歌？首先，這是在漢語范圍內討論的問題，但不是用漢語寫作了就是漢語詩歌。“山”是正三角形，因而它是安穩的，人心亦渴望安穩——沒有誰希望自己在不停地被追殺的驚懼中度日，正如沒有誰希望自己生活在倒三角形的山下——在這個意思上，心與山通，即心與宇宙相通。“桃之夭夭”代表了一種中國倫理，一種安穩的、綿延不絕直至無垠的秩序，這是“興”的力量，亦“興”之存在的根由——天人合一的宇宙秩序。在此框架內抒情表意，乃中國詩歌之正統，不能做到心物相通，即非中國詩歌。

所以我說，詩與物通。

“技藝”是一個迷人的詞語，我又一次強調了它，但技藝并非等同于游戲。

做文學的，都是在做手工活兒，——首先是做手工活兒。有的人卻停留在這個層面上不動，迷戀于“手工活”，結果成了匠。那手工不管做得如何出色，畢竟是手工。所以，技藝是本領，但不是過程，更非結果。寫作者要獲得的，是那結果。

很多時候，人性是向下的，而真理總是向上的，人即是在上下之間反復，痛苦不已。那一直向下的人，他們有相對的快樂，短暫的快樂，但終歸于痛苦。

就詩歌而言，如果方向是正確的，大約可以少很多詩歌烈士吧。

什么叫本土的藝術？就是從這個民族的土壤生長起來的，它是一個自然的器官，而不是假風景。

在同時代，虛假的藝術甚囂塵上——倘若我們不自知，我們必定為后代嘲笑，就像我們現在嘲笑上個世紀五六十年代的作家一樣，以為那是些低智商的小丑，但事實是，我們可能也被后代嘲笑為低智商的大丑。而人有自知之明，的確是難的。

傳統是什么？這要問我們為什么要從事藝術，或者說，我們從事藝術的目的是什么？藝術是抵達而不是過程，至少不僅僅是。為了抵達，我們最好借助于什么，而如果認為藝術僅僅是過程，那就會得出相反的結論，即藝術不需要借助于什么就夠了。

為了渡河，最好有筏，有風，風是順風，這樣，渡河就不是一件難事了。這樣做，應該比光膀子游到對岸去來得有趣，也來得體面。這筏與順風就是我們的傳統。

我還必須這樣來描述西方的傳統，來說明為什么西方的傳統是不適應我們的。我可以這樣說，西方的傳統對我們來說，不能夠叫做“傳統”，因其與我們存在的巨大的差異，它不能使我們到達。譬如是筏，這區別是不大的，但那風卻不是順風，而是偏風，甚至是逆風。總之，它無法使我們抵達，或者說，它讓我們走盡彎路，曲折不已。

我對待詩歌就像對待真理一樣，謹慎，再謹慎地探求。詩歌本身是這個未知世界的未知的謎。

在漢語寫作的道路上，我能成為一個路標，一盞燈嗎？那是誰呢？漢語詩歌，到底有幾個方向呢？真的有方向不同的路都通往詩歌嗎？或者說，我們在一個不停地旋轉的圓面、球面上，我們以為方向未變，但實際上在變，我們以為方向在變，實際卻通往詩歌，或者真的是那種情況——我們奢談方向，卻根本不存在方向？在方向假定的情況下，我能成為一個路標，一盞燈嗎？

方向是相對的，在絕對意義上，沒有方向。但我們無法跨越相對，而更有些人，竟然拿絕對作為他們沒有方向的一個借口。無疑，這是錯誤的。我現在就必須在相對意義上談論方向，談論這些：民族、漢語、本土、傳統……我們沒有資格取消這些去自欺欺人。

詩人、小說家境界高低的一個標準就是思想。那能夠被成為優秀作家的，必定有他的思想，杰出作家有著深刻的思想，偉大的作家，屬于他所屬的民族，但他本身必定是一個思想家。

這個論斷不能反過來推，因為思想家不一定是作家。

詩人是自然之子；詩亦自然之子。何者？從漢語言看，是這樣的。從前人謂詩人是自然之子，多非從漢語言看的。葉賽寧的自然是俄語的自然，所以與這個自然之子迥異。

日本的鈴木大拙在《禪宗與精神分析》里對丁尼生、松尾芭蕉差異的分析，可以視為該判斷之注腳。葉賽寧當與丁尼生同道，松尾芭蕉當與陶淵明同道。

詩人置身自然，萬物與他相通，交相感應。倘若詩人不能與萬物喚起感應，斷非是詩人，亦斷非自然之子。倘若詩不能與萬物交相感應，亦斷非詩，斷非自然之子。在此意義上，自然、萬物是詩人與詩存在的根基，亦即，詩人與詩皆宇宙之子。

中國和日本的詩的最大特點是它們是通過尋求一種和諧的秩序而導向人的存在，這種和諧是人在日月山河中的和諧，在此基礎上建立秩序。凡是破壞和試圖破壞這種秩序的詩都不能稱得上絕對意義上的上乘。

所以我們會說，《詩經》是漢語詩的典范之作。

漢語詩在它的開端就已經達到了其典范的極至，任何想要有所作為的漢語詩人都不可能開創新的典范，必須在它的方向上寫作。凡是想要寫出能夠傳之于萬世之詩的詩人，都必須成為《詩經》的一部分——因為它不但是屬于過去的時代，亦屬于未來的時代，雖然它暫時不屬于當代。

中國詩是美與善合一，它取消人性中陰暗的成分，呼喚生命的溫柔敦厚的陽光。

即以《詩經》中之《木》、《螽斯》而言，足以為論據。其質樸與簡素， 我形容以偉大。此亦典范之一種也。

爆發力與忍耐的關系是：在極度忍耐之后爆發，萬不得已才爆發。這是中國語言潛在規律之一種。

不提倡尖利、撕裂的文字。

大島渚在《感官世界》里把人放在一個美艷無比的世界里——這個世界里有自然風物，亦有日本的人文傳統——演繹，在這個官能世界里來考察人性，來考察人對生命絕望的體驗，他把這種絕望推向了極至。

世界為艷，人為妖，合起來，就叫做妖艷。中國文學里向來是這樣的：要么艷而不妖，要么妖而不艷。

我們對苦難題材的迷戀，一部分來自我國的歷史，一部分來自蘇俄。

1990年代的文藝青年喜歡談論白銀時代的作家，以為那是了不起的，當我們探明來路之后也就不以為怪了。還有喜歡法國文學的人，那趣味也是有來路的。

但我在作了比較之后，我還是釜底抽薪地研究中國文學——我用一種徹底的眼睛去注視、探究中國的文學：過去的、現在的、未來的。我把這種注視和探究叫做“趣味”，這趣味只關文學。

文學并非僅僅關注人的當下存在，它關注的是人的存在——永恒的、真實的存在。

但是沒有人知道存在的一切真相，所謂“真相”者，亦局部的、片面的。我們可足道的研究就是這局部的、片面的，因為它是普遍的，比如悲劇性、宿命性、渺小性。

要永遠記得，無論何時，這研究是與文學相聯系的，是與語言相聯系的——說到底，是與母語相聯系的，脫離了母語研究存在，或者是純粹的哲學研究，于一個詩人和作家而言，他的工作就文學上而言，是沒有任何意義的。

已逝的巴金說過，在這個世界上，還有比文學更讓他迷戀、向往的東西。“自由”嗎？我只想把這話反過來說。是的，沒有人不讓我寫下去。而于他，對一個作家而言，他惟一能做的，就是文學，就是語言，更嚴格地說，就是母語，否則，他就不是一個作家，而僅僅是一個寫字的人，或一個宣傳工作者。

人真的可能做到徹底的“無私”嗎？——惟有真正做到“無我”。何時“我”不是大寫的，這個世界才是一個清明世界，才是統一的。

人因“我”而有分別，而有執著，世界因“我”而產生相對。我們在相對的世界里，有相對的痛苦，這是我們痛苦的根源。

這也是最真實的人性。

詩歌倘若被憤怒的情緒掌握，它已經失敗。

因為這情緒會給詩帶來雜音，從而傷及詩本身：傷及它的肌膚、骨骼和靈魂。

詩具有清澈、清明的本質特征，是不攙任何嘈雜的大音希聲，猶如山川與日月。這是當我面對憤怒的詩為什么保持沉默的原因。

僅僅獨立是不夠的，在寫作上，還須有世界觀，深刻的洞察力。

有人問：我們應該像曹雪芹那樣思考，還是應該像卡夫卡那樣思考？

我以為，我們是不是應該像人那樣思考，然后，像“中國人”那樣思考？再然后，像他自己那樣思考。

所以，問題在于“思考”和如何思考，而非簡單地像誰那樣的方式思考。說到我自己，以我個人日常經驗提供的觀察視角，它已經逐漸顯形——我不是知識分子，不是文人——當我思考時，我思考的角度，是詩、小說、人和“中國人”。

說“壞心情像是沒洗的衣服”，這是中國式比喻，說“像黃昏一樣乏力的清兵衛”，亦中國式比喻；而說“水面猶如鏡子一樣”，是亞里士多德式比喻，或曰希臘式比喻。

我以為，中國式比喻為上。

因它充滿了感應的力量——心與萬物的對應、契合。

年邁的博爾赫斯說，他年輕時候迷戀新穎、奇特的比喻，比如把電車比喻成肩扛長槍的哨兵，但后來不認為那樣是好的了。“像一滴水融于水中。”老博爾赫斯這樣比喻道。老年的博爾赫斯的詩歌就是這樣充滿了東方式的智慧，他終于學會了比喻，他的整個寫作就是一個比喻的轉變，從在模仿的基礎上追求新奇到使自己的作品貫徹了感應力。到了晚年，他坐在圖書館里開始眺望遙遠的中國。

讀書，不僅僅是為了獲取知識，更主要的是自我挖掘，仿佛是一臺挖土機，朝深處挖，直至尋找到真正自我，讓那自性放出光輝來。佛教之所知障者，乃人不明自性，愈讀書愈糊涂，竟至于為書役，所謂書蠹也。

寫作之人，不讀書怕是不行的，不會讀書怕是不行的，試問一句：自性憑什么得以顯現？少年狂狷之人，今世到處都是。

我想要停止寫詩，是因我的懷疑。

一、自我能力的懷疑；二、對幾代人的能力的懷疑。這懷疑一方面擴大到對我們這幾代人智力與才華的否定，另一方面延伸到對幾代人命運的猜想。

漢語詩歌自從改變了它的書寫方式以后，開始了新紀元，這新的紀元是否意味著與之前詩歌的徹底斷裂？我以為不大可能，不能脫離了語言來談詩歌，它不能如某些所謂的知識分子詩人所標榜的，一首詩即一種人生態度——這“人生態度”相對于母語，兩者的重要性是不可同日而語的，我想，這是個最基本的常識問題，也是一個前提。

另，所謂的新紀元，是否是在描述我們當前的這種詩歌寫作處于草創時期？這個時期有多長久？兩百年、三百年、五百年夠不夠？如果比照，就比照從《詩經》產生的春秋時代至唐代吧，這是一千多年。我們的新的書寫方式要迎來它的輝煌燦爛，難道還要等上一千多年嗎？至少也要五百年吧。

有一點是值得欣慰的，即唐代以前的詩歌寫作是上升的，充滿活力的，唐代以后的詩歌是下沉的，充滿死氣的——越來越多的腐爛氣味，是一種舊漢語的下沉和腐爛，也即，唐代以后的詩歌，在語言上如同行尸走肉，而寫作者因某種神秘的時代局限而不能創造出新型的漢語，因此不得不在所謂深度上下工夫，最終把漢語詩歌降低到“知識”的水平。

中國的詩歌好比一條拋物線，至唐代為拋物線頂點，至晚清為拋物線急速無限下墜的方向，墜到陰暗不見陽光的深淵。然而新的詩歌書寫方式，無疑是一次新的躍起

——我們正在為這新的躍起來尋找和創造新型的漢語。但是這時光過于漫長了……

大約，我們這幾代人的詩歌寫作，在這新的躍起面前，甚至還算不上骨灰罷！然而詩歌的寫作，在事實上，是不可以停止的，盡管懷疑和悲觀。因為詩，拋開了它向著光輝的新的躍起的意義層面，它至少如希臘人揚尼斯·里索斯言，是一種我們借以活下去的方式。

梁宗岱說：“傳統是燈，也是礁石。”

所謂語言詩有兩種，一是指在西方分析哲學影響下生成的詩歌觀指導下寫出的詩歌，二是以“漢語”為本體寫作的詩歌，也即“原型的漢語”，這是一種在被呼喚過程中的寫作，因其尚未完全浮出水面，尚未成型，而謂之曰“將來進行時”。

我所要強調的是，前者并不具有惟一合法性。

同樣，后者是一種相對于前者而言的嶄新視角，這種視角可能比前者更具有合法性，它實際上是古代漢語發展到今天的必然結果，和古代漢語一脈相承，因其具有符合中國精神的現代性而必將萬古長青。

寫作只有一種，沒有南方寫作，也沒有北方寫作。但寫作者長期居住地域的自然風物一定會影響到寫作者的精神氣質，影響到他的心。有的地域會讓寫作者更能親近自然，親近天和地。

西方語言是以邏輯為基礎的，具有嚴格的語法規范，因而是重分析的，可以抵達物理意義上的“精確”；漢語則相反，其沒有嚴格的邏輯性，它的框架是自然，它生成的基礎是天和地，它要抵達的是和諧、安穩，因此，漢語是自然之子，本然地具有神性，因此也極具有詩性。

重分析和敘事的寫作是不具備詩性的。而中國古代詩歌與生俱來地有著天籟之音；這是漢語的原型，也是我們所在的地方，從兩種意義上，是我們的出發點，也是我們的歸宿。