《桃花扇》的情感模式

藝術是表現情感的，情感是藝術的生命。“一個藝術家用自己的藝術手段表現了某種新穎、獨特的情感模式，那將是一種偉大的貢獻。”任何一種表現情感的新模式，都對情感領域有開拓意義。以明末清初這一特定時代為寫作背景的《桃花扇》所蘊含的情感模式應該說是孔尚任對中國文學的獨特貢獻。

在情感的質與量上，《桃花扇》所達到的哲理深度與社會廣度都具有里程碑式的意義。

在情感的質的規定上，《桃花扇》感慨之深沉，面對歷史巨變所生發的種種悲哀與幻滅，達到了對人生、社會的哲學的思考。把悲劇作為創作的美學追求，并非孔尚任所獨有，洪昇的《長生殿》、吳偉業的《秣陵春》也表現了同樣的感情，但他們都缺乏《桃花扇》所蘊含的哲理，缺乏引人思考的深度。孔尚任生前曾感嘆：“謂讀者雖多，竟無一字一句著眼看畢之人，每撫胸浩嘆，幾欲付之一火。”《桃花扇小引》原批云：“《桃花扇》詞成，誰聽解釋？付之一哭。”的確，《桃花扇》內容深邃浩大，讀者雖多，但能解得其真味者又有幾人？“《桃花扇》的悲劇意義不僅僅在于它的社會政治題材，更重要的是在于通過作品中的世界圖景所顯示的悲觀主義哲理意蘊，這種意蘊不是一般意義上的亡國之痛，而是一種以出世解脫為歸宿的虛無主義情緒。”這種虛無的悲觀主義情調無疑對后來的《紅樓夢》影響深遠。王國維曾經在《紅樓夢評論》中這樣論述：“吾國文學中，其具有厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳。”

《桃花扇》成書于1699年，距明亡僅半個世紀，史跡猶存，移民尚在。白居易創作《長恨歌》是寫本朝之事，而且唐朝也沒有在安史之亂后滅亡。白樸的《梧桐雨》和洪昇的《長生殿》則是寫較遠的朝代的故事。所以這三部作品都沒有《桃花扇》那樣的沉痛悲愴。孔尚任在《桃花扇本末》中談到此劇演出時的情況：“然笙歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺老也；燈池酒闌，唏噓而散。”這“故臣遺老”的唏噓中未必沒有孔尚任的感嘆在。如果前代文人們所感嘆的僅僅是個體生命的幻滅，那么孔尚任在《桃花扇》中的幻滅則還包含了一層江山社稷的政治社會歷史人文的深層的意義指向。

在情感的量的規定上，《桃花扇》眼界闊大，立足點高，天下風云變幻，包羅廣闊，社會上各色人等包括昏君佞臣、抗清英雄、復社文人、妓女、民間藝人都有刻畫。沈默為《桃花扇》作跋說：“《桃花扇》一書，全由國家興亡大處感慨結想而成，非止為兒女細事作也。”它基本反映了社會各個階層人物的面貌和活動，以及他們在動亂中扮演的角色和凸現的意義，從中透出作者對他們的褒貶之情。

《桃花扇》寫了三位忠誠將帥：史可法、左良玉、黃得功。史可法忠心為國，雖為兵部尚書，但卻未能阻止馬士英、阮大鋮迎立福王，不能節制四鎮兵刀，最終在清兵南下之際沉江而死。史可法并不是治國之才，作者歌頌了他的民族氣節卻又嘆息他的“無力”。黃得功雖忠于南明，以身殉國，但他挑起內訌，聽馬士英、阮大鋮調度與左良玉內戰，而左良玉在清兵南下之際卻不顧大局率軍東下“清君側”，使河、淮一帶千里空虛，清兵趁虛而入。作者對他們的忠心是贊賞的，但對他們的不顧大局、缺乏治國才干又是不無惋惜的。

在情感節奏上，悲中有喜，喜中有悲，使作品一張一弛，充滿審美的張力與表現力。“無端笑哈哈，不覺淚紛紛”是整個劇情總的審美情感變化基調，以喜劇映襯、烘托悲劇，是創作主體的基本藝術構思。現實社會中悲喜交錯的現象為作家提供了無限生動的審美對象和張弛才能的廣闊天地。《桃花扇》在整體節奏上是先喜后悲的模式。一開始，侯方域李香君二人相識其樂融融，充滿濃情蜜意。而后隨著黨爭和國事的衰亡，二人被迫分離，最后終得團圓卻又被張道士一聲大喝如夢初醒，分別入山修道去了。在具體的情感進展上又呈現出寓哭為笑、喜中有悲、悲中有喜幾種不同的呈現方式。作者在刻畫昏君奸臣的丑態時，用了一系列帶有諷刺色彩的喜劇場面，揭露他們的私心，屬于寓哭為笑的方式。如寫福王在國難當頭之際居然在殿前掛了一副對聯：“萬事無如杯在手，百年幾次月當頭”。而寫馬阮二人在《拜壇》中祭奠崇禎時假意哭嚎的做作之態，寫二人蠅營狗茍地密謀清兵南下之時“降”和“跑”的丑態，寫這一堆昏君奸臣在清兵攻陷南京時攜帶金銀細軟、嬌妻美妾于半夜逃走，而終被市民發現一頓痛打的場面，無不充滿滑稽、諷刺與揶揄。這些昏君奸臣帶有荒謬可笑的特性，但是從更高的歷史視點來看他們，他們又是很值得憐憫的，又帶有悲劇性。可笑與可悲在他們身上融為一體。

在情感的物象方式上，做到了大情感與小物象的完美統一。所謂物象也即情感模式最貼切的對應物。一定的情感模式總是與一定的外在形式相對應相融合。《桃花扇》所表達的幻滅與悲愴通過一柄桃花扇由小見大，貫穿始終。如在《凡例》中說：“劇名《桃花扇》則桃花扇譬如珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也，穿云入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠。”在《小識》中又再次提到：“桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱于權奸者也；權奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進聲色，羅貨利，結黨復仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，權奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，嘖嘖在口，歷歷在目。”桃花扇在劇中不僅是作為一種整體的藝術構思貫穿全劇，而且也是作者審美情感的具體物象方式。桃花扇所蘊含的文化意蘊和情感意蘊都是非常深厚的。

圍繞劇情規定中的某一道具來編織戲劇情節，這是我國戲曲劇本一種傳統的編劇方法。而《桃花扇》中桃花扇不同。桃花扇首次出現是作為侯方域李香君二人的定情之物，侯方域把一柄宮扇贈與香君并題詩于上。后香君為守貞節撞墻，血濺詩扇，經楊龍友妙手用香君之血痕點綴成桃花，遂成桃花扇。由蘇昆生送扇給侯方域，最后二人重逢，對扇訴衷情，被張道士一把撕碎。真可謂桃花扇底送南朝！一柄血色桃花扇映照著一個朝代覆亡的歷史與一個民族辛酸的痛史，從中折射的悲愴與幻滅之感令天地蒼茫，日月無色。

桃花是中國古代文學作品有著特殊審美內涵的事物。晏幾道：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”，崔護：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。”桃花是美艷絢麗的，但又是短暫的，象征著美好的轉瞬易逝。在《桃花扇》二十三出《寄扇》中李香君也曾感嘆“桃花薄命，扇底飄零。”無疑，桃花扇象征著他們美好的愛情，象征著一群有志之士對家國的固守與期待，而血色又象征著堅貞與氣節，暗示風云變幻的政治斗爭。人生的悲歡離合、家國的興衰際遇，忠與奸的斗爭，都在桃花扇底隱現。桃花的最終被摧毀，則象征著人生的變幻無常，美好的易于隕落，愛情與家國的幻滅。作者通過一朝興亡表達的大悲愴與大幻滅都借一柄扇子得到淋漓盡致的體現。

《桃花扇》的結局處理也充分體現了孔尚任與眾不同的獨特的審美情感。孔尚任在《凡例》中說：“排場有起伏轉折，俱獨辟境界，突如其來，倏然而去，令觀者不能預擬其局面。”“且脫去離合悲歡之熟徑。”孔尚任一反傳統戲曲中男女主人公經過一番曲折終得團圓的俗套，讓侯方域李香君在重逢之后分別去修真學道作結，脫去了大團圓的巢臼，可謂獨辟境界，不落俗套。孔尚任第一次在戲劇中提出這樣一種情感模式：當個人之情遭遇家國之情時，個人的自然情感是微不足道的。家國淪亡、江山易姓之時，個人的幸福已再無追求的必要，個人的情感既不能妥協，也不能找到合理化出路，而只能被壓抑變形、幻滅。固然他們在分手之際沒有回頭，可怎知在他們的內心深處沒有一絲被扭曲的情感的痕跡，三年的愛情也不是幾句話就能打發的無影無蹤。在二人的內心深處只能將他們的感情強行壓制強行扭曲。

西方的愛情悲劇常以主人公殉情作結，如《羅密歐與朱麗葉》、《陰謀與愛情》，他們反映的是西方的文化精神，追求個性解放，追求人文精神。而《桃花扇》男女主人公的入道結局則反映了中國的文化精神。“中國的悲劇意識是符合保存性文化的，而西方的悲劇則適應進取型文化”。中國古代文學的愛情傳統不喜歡毀滅與死亡，侯方域李香君的愛情在道家文化那里得到依附與壓制，體現了中國獨有的隱居文化的特點。

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作者簡介

黨月異（1971—）女，山東臨邑人，德州學院中文系副教授，主要從事古代文學研究。