“７０年代出生”作家的兩次崛起及其宿命

我在評論2007年的中短篇小說時曾說過：“2007年應(yīng)該是屬于‘70年代出生人’的。”這是因為在這一年里出現(xiàn)的一些有影響的作品都出自一些“70年代出生”的作家，而且這些作家多半也不是非常“著名”的作家，但他們就像是商量好了似的，吹響了集結(jié)號，先后脫穎而出，仿佛是一顆顆新星同時閃耀在天空。于是他們構(gòu)成了一種文學(xué)現(xiàn)象，值得我們?nèi)ヌ接憽Ｕf起來，“70年代出生”并不是一個值得炫耀的資本，他們到現(xiàn)在已經(jīng)是三十多歲往四十歲的不惑之年奔去了，他們完全沒有年輕和青春的優(yōu)勢，“80后”顯然要比他們酷多了。何況“70年代出生”這樣的說法早就被新聞媒體炒作過一遍，我指的是十多年前以衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等一批女性作家為代表的關(guān)于“70年代人”的文學(xué)現(xiàn)象。這股“70年代人”的熱議在上個世紀末逐漸沉寂下去，仿佛是“80后”已經(jīng)將他們完全取而代之了，沒想到若干年后的今天，我們會看到“70年代出生人”的再一次崛起。在前后的十余年的時間里，發(fā)生了兩次關(guān)于“70年代”的文學(xué)現(xiàn)象，也許意味著“70年代出生人”占領(lǐng)文壇的時期已經(jīng)來到了。

在我們?nèi)娼庾x“70年代出生”的作家之前，應(yīng)該翻閱一下“70年代出生”的檔案。這一代人出生于文革后期或者是文革剛剛結(jié)束這段歷史時期，文革后期社會思想的不穩(wěn)定和文革結(jié)束后的撥亂反正、思想解放運動，為他們的出生提供了一個動蕩不安的產(chǎn)床。80年代是他們開始接受教育、塑造文化心理的階段，而這個階段的社會思想秩序處于反思和重建的階段，是一個思想和文化的“春秋戰(zhàn)國”時期，為他們的思想底板涂上厚厚的一層迷茫，也使得他們的思想之根難以扎穩(wěn)。進入90年代，是他們思想定型、心理成熟并開始邁入社會的階段，而此刻的中國社會正經(jīng)歷一場大的轉(zhuǎn)型，由計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟，他們在這之前所作的適應(yīng)計劃經(jīng)濟的生存準備一下子在新的社會規(guī)則面前嚴重受挫。有人說，“70年代出生”的人屬于過渡的一代，屬于斷裂的一代，這顯然都是針對他們的成長期處在兩種社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變之中而說的，從這個意義上說，無論是過渡還是斷裂，都概括了“70年代”出生的人的性格特點。兩種社會形態(tài)給“70年代出生的人”帶來了兩種文學(xué)精神，一種是保留在計劃經(jīng)濟時代中的鄉(xiāng)村文學(xué)精神，一種是與市場經(jīng)濟相呼應(yīng)的都市文學(xué)精神。鄉(xiāng)村文學(xué)精神連接著傳統(tǒng)，都市文學(xué)精神立足于現(xiàn)代性。兩種文學(xué)精神就像是兩顆種子在“70年代出生人”的身上孕育發(fā)芽，只要時機和條件成熟，就會成長起來。這也是為什么“70年代出生人”會在文壇先后兩次產(chǎn)生轟動效應(yīng)的原因。

上個世紀90年代中后期，當代文壇處于被邊緣化的焦慮之中，市場經(jīng)濟大潮不僅擠壓了文學(xué)本來的位置，而且也影響到社會的文學(xué)欣賞口味，文學(xué)迫切需要找到相應(yīng)的新元素，以適應(yīng)文學(xué)環(huán)境的變化。70年代出生人成為最合適的對象。一方面他們正是二十歲左右的青春年華，青春體驗和青春情感，永遠是文學(xué)的熱門題材。另一方面，在他們身上孕育發(fā)芽的都市文學(xué)精神，直接包含著市場經(jīng)濟的文化訴求。“70年代”這一文學(xué)上的命名首先就是由文學(xué)刊物的編輯完成的。1996年《小說界》推出“70年代以后”專欄，兩年后，《作家》又推出了“70年代出生的女作家小說專號”。在這段時間里，一些文學(xué)刊物、編輯、出版社、書商瞄準“70年代出生人”，開始了對他們的瘋狂開掘。但這一次的“70年代”崛起是在市場化的強烈參與下進行的，市場化這只無形的手具有強大的力量，它預(yù)設(shè)了“70年代”寫作的方向，只有那些符合市場化要求的寫作才能浮出水面，因此這一次的“70年代”崛起相對來說就顯得比較單一，都市，青春，女性，就成為這一輪“70年代出生人”的文學(xué)關(guān)鍵詞。因此在這一次的崛起中，我們看到的就是以棉棉、衛(wèi)慧為代表的都市欲望化寫作以及所謂的美女作家。而同樣孕育在“70年代出生人”內(nèi)心的鄉(xiāng)村文學(xué)精神得不到展示和發(fā)展的機會。這種狀況造成了人們對“70年代出生人”以及他們的文學(xué)寫作的偏見和誤解，因此當我們談起70年代出生的作家時，就想到了美女，想到了酒吧、咖啡，想到了調(diào)情、矯情。有人就把70年代出生的文學(xué)寫作稱之為中產(chǎn)階級寫作，白領(lǐng)寫作，都市化寫作，等等。顯然這只是70年代出生作家寫作的一部分，現(xiàn)在看來，這一部分正在萎縮、衰退。

在這篇文章里，我想著重談?wù)劇?0年代出生人”的第二次文學(xué)崛起。第二次崛起以2007年為標志，這一年有不少比較成熟比較優(yōu)秀的中短篇小說都出自“70年代出生”的作家。作為一代人，他們或許可以稱之為一個群體，今天，“70年代”這個作家群體不僅顯示出他們整體的實力，而且也分明讓人們感覺到，他們正在成為文壇的主力。更重要的是，第二次崛起才是“70年代出生”的作家群體真正的崛起，他們的作品修正了我們長期以來對“70年代人”的誤解。而真正代表“70年代”的這一代作家多半是遠離媒體視線的作家，多半是在經(jīng)歷了長年的默默耕耘、有了扎實的積累、到近些年才開始嶄露頭角的作家。現(xiàn)在我們完全應(yīng)該認真關(guān)注他們的寫作。以2007年為例，我們看到了一個多姿多彩的“70年代出生”的作家群體。如魯敏的神圣的道德情感，在她的《逝者的恩澤》以及短篇小說《致郵差的情書》(《人民文學(xué)》2007年第4期)、中篇小說《顛倒的時光》(《中國作家》2007年第2期)、中篇小說《風(fēng)月剪》(《鐘山》2007年第4期)等作品中表現(xiàn)得非常充分。如徐則臣的少年老成，孤傲清高，他對城市的世俗功利保持著清醒的警惕性，不愿輕易安頓自己的一顆漂泊的心，于是他自如地游走在城市與鄉(xiāng)村之間。2007年應(yīng)該是徐則臣豐收的一年。他的短篇《還鄉(xiāng)記》(《當代》2007年第4期)中濃烈的鄉(xiāng)村關(guān)懷，中篇《蒼聲》(《收獲》2007年第3期)以一個少年的純凈去沖撞成長過程中的惡濁，中篇《水邊書》(《上海文學(xué)》第5期)在敘述鄉(xiāng)村歷史時的蒼茫感和無奈感。如來自西北的張學(xué)東骨子里還保存著西北藍天的純凈透明，而他面對現(xiàn)實的敘述又浸透了生存的艱辛。他在中篇《工地上的女人》(《長江文藝》2007年第9期)里將普通人善良的光芒一點點地點亮，在中篇《艷陽》(《江南》2007年第5期)里寫教師對學(xué)生的保護，從身體到靈魂，他們竭盡全力卻在強悍的現(xiàn)實面前顯得那么脆弱。如黃孝陽在中篇小說《蜻蜓》(《上海文學(xué)》2007年第4期)、《我們的父親》(《西湖》2007年第5期)中為我們展示了年輕一代陽光健康的一面，展示了他們對崇高的另一種讀解。小說中的年輕人可以說是“70年代人”的自我寫照。又如王棵在短篇小說《暗自芬芳》(《芒種》2007年第6期)中那么有節(jié)制地講述愛情的萌動，流露出難得的敬畏之心和可愛的矜持。這足以體現(xiàn)70年代人內(nèi)心世界的豐富性。又如于懷岸的硬漢性格，他面對苦難的超脫和豁達。他被視為“打工文學(xué)”的代表，至今仍在廣東打工。他的《一粒子彈有多重》(《上海文學(xué)》2007年第1期)卻與打工無關(guān)，他寫一名戰(zhàn)場上下來的將軍，返回故里，心中的軍人情結(jié)使他難以忘懷在戰(zhàn)場上犧牲的戰(zhàn)友。他渴望著再一次履行一個軍人的職責。但歲月在吞噬他的軍人情結(jié)，他無法忍受這一點，最終他用一粒子彈結(jié)束了自己的生命。于懷岸將歷史講述得如此凝重，尤其難得的是，他跳出了政治意識形態(tài)的歷史糾纏，較好地觸摸到生命意義的終極問題。其實這篇小說與他的寫打工現(xiàn)實的小說一樣，都立意于對苦難的生存體驗。從某種意義上說，苦難確實是作家的一份財富。于懷岸珍惜這份財富，既不揮霍它，也不褻瀆它，因此年輕的他才顯得凝重。也許可以說，凝重的風(fēng)格僅與苦難有關(guān)，而與年齡和時代無關(guān)。至少像于懷岸這樣的作品，是那些從小就沉湎在城市寵愛之中的“70年代人”寫不出來的。

第二次崛起其實就隱藏在第一次崛起之中。像上面提及的作家，大部分在七八年之前就開始了文學(xué)寫作，只不過他們并沒有追逐時尚，或者說他們的寫作路子并沒有被市場化的機制看中。這使得他們有了更充裕的時間來磨練自己。且以去年獲得魯迅文學(xué)獎中篇小說獎的田耳為例。他的寫作經(jīng)歷就頗為坎坷，他開始寫作的時候正是“70年代出生”備受媒體炒作的時候，他不僅沒有乘上“70年代出生”最風(fēng)光的頭班車，反而是屢遭退稿的厄運。回過頭來看，這種厄運對田耳來說未必不是好事。他并不去趕“70年代出生”的潮流，堅持著自己的文學(xué)理念，對自己的寫作充滿著自信，不斷地磨練，從而把自己的文學(xué)理念和寫作技巧磨練得更加成熟。這些年來，70年代出生的文學(xué)新人陸續(xù)脫穎而出，其中有不少都是像田耳這樣，在默默的堅守中不斷磨練。從他們在坎坷中磨練到逐漸成為文壇的中堅，這期間大致有七八年的光景。這也許就是文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，除非那些才華橫溢的天才又趕上適當?shù)臋C遇脫穎而出，大多數(shù)的寫作者往往要經(jīng)過七八年的磨練和探索，才能真正走出來。從這個意義上說，“70年代出生”作家的第二次崛起比第一次崛起更加堅實，也更加有分量。

從文學(xué)資源上說，第二次崛起所依賴的則是最初孕育在“70年代出生人”內(nèi)心的鄉(xiāng)村文學(xué)精神。因此我們從他們的小說中所看到的多半是這些內(nèi)容：鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)的記憶，與文學(xué)傳統(tǒng)相呼應(yīng)的鄉(xiāng)愁、倫理等情愫，即使是描寫現(xiàn)代都市生活的作品，也把場景從咖啡酒吧寫字樓搬到了市井民宅。對于從傳統(tǒng)走過來的讀者來說，這也許是一樁好事，因為他們曾經(jīng)對“70年代出生人”大為失望，甚至聲言“不和70年代生的人交朋友”(2000年《中國青年報》開展過關(guān)于“70年代出生”的討論，這是其中一篇討論文章的標題)。然而他們從第二次崛起的“70年代出生人”那里讀到了他們所熟悉和親切的內(nèi)容，這是因為鄉(xiāng)村文學(xué)精神基本上是指向傳統(tǒng)的。這對于“70年代出生”的作家群體來說，則也許就不是一樁“好事”，因為這證明了他們并沒有創(chuàng)造一個新的文學(xué)世界。“70年代出生人”處在兩種社會形態(tài)的過渡期，身上既擁有傳統(tǒng)的舊因素又擁有現(xiàn)代的新因素，但他們最終所做的工作是將傳統(tǒng)成功地引渡到了新的社會形態(tài)之中。而創(chuàng)造全新的文學(xué)世界的工作，也許需要比他們更年輕的一代人，如“80后”、“90后”來承擔，因為在第一次崛起中已經(jīng)證明，現(xiàn)代的新因素在他們的身上還十分單薄。

經(jīng)歷兩個時代的交替和轉(zhuǎn)型的“70年代出生”的作家，由于他們的精神臍帶連著傳統(tǒng)時代，因此他們的精神主體仍屬于傳統(tǒng)，他們最終仍是一個繼承者的角色而不是一個革命者的角色，這大概就是他們的宿命。但他們卻要在一個缺乏傳統(tǒng)語境和傳統(tǒng)欣賞者的環(huán)境下演奏鄉(xiāng)村文學(xué)精神的牧歌。這樣一種尷尬的寫作姿態(tài)造成了一種荒誕感。

荒誕感可以說是時代留給70年代出生作家的印記。“80后”是沒有荒誕感的，他們更多的是一種游戲精神，一種不屑的態(tài)度。荒誕是現(xiàn)代主義最重要的審美特征，為什么會在70年代人身上表現(xiàn)突出呢?因為荒誕感來自人的荒誕意識，荒誕意識表達的是人類生存終極目的的困惑。人類一直是很自信的生物，自古希臘以來，開始了對萬事萬物的終極追問，對一切作出了明確的解釋，并由此建立起的理性的體系。但二十世紀的現(xiàn)代主義興起以來，以尼采宣布“上帝死了”為標志，過去建立起的理性體系一一遭到懷疑，但現(xiàn)代主義并沒有放棄終極追問，只不過終極追問懸置在那里，沒有結(jié)果，于是就產(chǎn)生了荒誕意識。所以有的學(xué)者認為，荒誕意識的誕生有兩個前提：一是對生存的終極目的的終極追問，二是人對自己的終極追問既不能給出肯定的回答，也不能做出否定性的結(jié)論，而只能采取曖昧的懸擱態(tài)度。為什么說“80后”缺乏荒誕感，因為他們是在彌漫著后現(xiàn)代的文化環(huán)境中長大的，后現(xiàn)代培育了他們對一切都不屑一顧的習(xí)慣，他們已經(jīng)對終極追問不感興趣了。而對于70年代出生的作家來說，他們不滿足于對形而下的書寫，不滿足于對生活的直接呈現(xiàn)，他們都有一種終極追問的傾向，他們要問：生存的目的是什么，生命的意義是什么。但他們沒有現(xiàn)成的答案，因為他們并不認同過去的價值判斷，于是他們內(nèi)心就有一種困惑，一種曖昧的懸擱態(tài)度，這就帶來了他們寫作中的荒誕感。所以他們也很容易地與卡夫卡等現(xiàn)代作家產(chǎn)生共鳴。像陳家橋的小說就典型地體現(xiàn)出這一特點。陳家橋形成自己獨特的風(fēng)格，他將先鋒性與荒誕性有機地結(jié)合起來。中篇小說《銅》(《山花》2006年第12期。在年度的評述中，往往錯漏了年底出版的刊物，作為彌補，我將上一年度最后一期刊物也納入視野之中——作者注)讓一個哲學(xué)教授與一個瘋女子走到了一起，作者的敘述有著銅一般的金屬質(zhì)地，層層揭開生活的荒誕性。而他的《貓撲臉》(《作家》2007年第8期)不斷出現(xiàn)的夢魔，隱喻著中產(chǎn)階級精神與現(xiàn)實的錯位。于曉威的中篇小說《瀝青》(《大家》2007年第4期)給我們寫了一個越獄的故事。小說將張決莫名其妙的冤案與現(xiàn)實社會中糾纏不清的人際關(guān)系、公檢法系統(tǒng)內(nèi)在的矛盾交織在一起，本身就構(gòu)成了強烈的荒誕感，作者又采用了黑色幽默的筆法。田耳的短篇小說《牛人》(《收獲》2007年第4期)寫一個在鄉(xiāng)村靠跪著唱歌掙錢的“牛人”，在荒唐的氛圍中揭示出鄉(xiāng)村倫理的擠壓變形。戴來的短篇小說《澡堂子》(《西部華語文學(xué)》2007年第5期)將女婿接受未來丈人的考察設(shè)在澡堂子里，顯示了作者拆解生活荒誕性的智慧。盧一萍的中篇小說《二傻》(《上海文學(xué)》2007年第5期)則是另一種荒誕。作者以諷刺的筆法來寫當代軍人的生活，夸張、戲謔的風(fēng)格與嚴肅的軍旅題材，這之間形成了巨大的反差，構(gòu)成強大的審美張力。二傻看上去是一個弱智者。弱智者卻在部隊里成為了英雄，這本身就是一個嘲弄，它嘲弄了我們社會和軍隊里主宰著我們思想和行動的虛偽性。《二傻》的風(fēng)格化寫作讓我聯(lián)想到西方經(jīng)典《好兵帥克》。

荒誕感只是一種心理感受，不同于徹底的荒誕派，荒誕派所要做的是通過荒誕的方式表達他們對世界最理性的判斷，而“70年代出生”作家的荒誕感只是他們內(nèi)心困惑和無奈的流露。且以田耳為例，在田耳的小說中，荒誕感就像淡淡的鄉(xiāng)愁一樣從他們?nèi)粘Ｉ畹臄⑹鲋辛髀冻鰜怼５沁@種類似于淡淡鄉(xiāng)愁的東西，最貼切地傳達出他們的精神追求和精神境界。就像田耳在《衣缽》中所寫的一個大學(xué)生回到家鄉(xiāng)接過父親做道士的“衣缽”這樣一個奇特的故事，本身就是一件看似很荒誕的事情，作者卻寫得很正常，很平靜。小說彌散著的是典型的鄉(xiāng)愁，但鄉(xiāng)愁中又包含著作者對傳統(tǒng)精神邊緣化的無奈。他的不少小說都彌散著這樣一種荒誕感。如《氮肥廠》寫工廠一對無助的男女將氮肥廠內(nèi)充氣池當成了他們最具個人化的歡娛的“伊甸園”，卻被膨脹的氮氣送上了半空。通過空間的荒誕感表現(xiàn)出小人物的毫無自我的精神空間。

“70年代出生”的作家群體從整體上說是繼承者，這并不意味著他們就無所作為，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村文學(xué)精神也許會由他們畫上一個完美的句號。黃孝陽在《蜻蜓》這篇小說中說了一句話：“這應(yīng)該是一趟從身體出發(fā)最終抵達心靈的旅程”。小說寫了兩個年輕人的愛情，他們的愛情是從一次徒步旅行開始的，他們背著大行囊，從南方一直走到了北京。他們的行走是擺脫世俗的行走，是敞開心靈的行走。對于“70年代出生”的作家來說，就像在進行一趟從身體出發(fā)最終抵達心靈的旅程，他們攜帶著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文學(xué)精神，穿行在物欲化的世俗社會，他們必須抵達心靈，他們也能夠抵達心靈。

魯敏就是一個抵達心靈的作家。魯敏筆下的鄉(xiāng)村世界明顯不同于以往文學(xué)作品中普遍的當代鄉(xiāng)村生活圖景。在這幅當代鄉(xiāng)村生活圖景中，撲面而來的是苦難、凋敝、衰老、荒涼，彌漫著憤怒、怨恨、悲憫等情緒。魯敏所建筑的鄉(xiāng)村世界卻完全沒有參照這幅幾乎成為文學(xué)范本的鄉(xiāng)村生活圖景。魯敏的東壩改變了我們頭腦中對于鄉(xiāng)村的偏見，這是一個充滿精神活力的世界。魯敏的心中始終懷有一種道德的神圣感和圣潔感。因此她在質(zhì)疑道德的時候是想在道德與人性之間找到融合點。這種融合點毫無疑問是存在的，我們可以把人類的普適價值看作是這種融合點所傳達出的信號。以人類的普適價值作參照，就不會拘泥于具體的道德標準，而是著眼于人的道德情懷和精神境界。比如在《逝者的恩澤》中，魯敏以近乎宗教般的虔誠去謳歌人世間的善，善引領(lǐng)人們超越世俗和道德倫理的障礙，魯敏的道德情懷給小說涂上一層金色的神圣之光。又比如《風(fēng)月剪》，這是一篇寫到同性戀的小說，但它就如同小說開頭的比喻，這的確是“掛在脖子里的一塊玉，涼而潤”，有玉一般的晶瑩剔透的品質(zhì)。作者對裁縫宋師傅的不溫不火，既不刻意渲染他的同性戀心態(tài)，也不放大他面對道德禁忌時的內(nèi)心痛苦，而是重點描述了他在處理與小徒弟的關(guān)系時所表現(xiàn)出的坦蕩而又決絕的道德情懷。他最終用大剪刀剪斷了自己的生殖器，就像是一塊玉被斷然地摔碎了。《取景器》寫了一個婚外戀故事。這是一個溫文敦厚的婚外戀故事，作者沒有簡單地將婚姻與愛情放在對立的位置上考量，也不是單純地從人性的角度去肯定愛的自由。“我”始終在懺悔對婚姻的不忠，但最終讓他毅然從情人懷抱中掙出的，并不是道德的“十字架”，而是情人眼里的“取景器”。從這個取景器里，他逐漸看到了愛的真諦，他才會面對衰老的妻子坦言他一生都在學(xué)習(xí)怎樣去愛，但他學(xué)得太糟糕，當他真正明白該怎么去愛時，一切都來不及了。魯敏在這里委婉地質(zhì)疑了我們對于愛情的淺薄平庸的理解。這種質(zhì)疑在她對一個關(guān)鍵細節(jié)的運用中得到充分的發(fā)揮。這就是妻子織毛衣的細節(jié)。作家們經(jīng)常會用織毛衣的細節(jié)來表達女人愛情的細微變化，但魯敏卻以織毛衣的細節(jié)來表現(xiàn)一個女人愛情的死亡。從不斷地織毛衣到晚年不斷地拆毛衣，我們仿佛看到了一個打著時代悲劇烙印的女人的封閉的內(nèi)心世界同樣泛著波瀾。但為什么“我”就不能從妻子的一針一線中找尋到愛情的路徑呢?多少人愛你年輕歡暢的時候/愛慕你的美麗、假意或真心/只有一個人愛你那朝圣者的靈魂/愛你衰老了的臉上的痛苦的皺紋……葉芝的詩句或許是給了魯敏一把打開愛情與婚姻糾結(jié)的鑰匙，她忍不住摘抄在小說之中。魯敏與葉芝在追求精神圣潔上是相通的。