劉向東的藝術精神

自“八五”美術運動以來，始終存在著為數不多的獨立于群體、流派、代群之外的藝術家，實際上獨立的姿態在當代藝術中并不稀奇，而作為個體主體性的獨立精神卻越來越顯得可貴。疏離權力和世故，質疑一切未經理性審理的價值，堅守先鋒藝術精神并不懈探求精神救贖之路，以及激情、信念、天真、熱誠構成了1980年代的一份遺產，那個年代雖然短暫、脆弱卻富有特質。盡管近年來一些回顧性的展覽和評價對“八五”美術運動陳義過高，掩蓋了啟蒙現代性帶來的個人主義膨脹、政治浪漫主義的輕浮，但依然可以尋覓到一些西西弗斯式的蹤跡。1990年代中期之后，商業社會結構和生活方式的變化，引發了形形色色的精明、變臉、發跡、得道、出局、失憶、轉向、分化，我們見證了這一切，然而我們在言說、表達的同時，也不幸被語言所洞穿。白云蒼狗、物是人非，而對于恪守精神純潔的藝術家，一個正常的自我定位則意味著其人格、才華、品性的過硬，經得起時間的檢驗，也經得起藝術史底稿的存檔和重寫。上述感言來自我最近閱讀劉向東的著作《象象主義藝術》(中國美術學院，2008年1月出版)。細讀《象象主義藝術》，發現這里沒有可以一言以蔽之的“流派”或“風格”。雖然劉向東將自己的藝術概括為“紐式藝術”和“象象主義”等幾個實驗階段，但可以看到，他思考的這些問題遠不像藝術界某些流行的“主義”一樣可以簡單的符號化。劉向東長期以來獨立的對藝術問題的思考，和他出于個體信仰對藝術理想的堅持，以及他在“跟風”時代對多種藝術可能性的探索，這些，都與我們對“八五”精神的想象相契合。

十八歲以前的劉向東(1964-)嘗試過當時剛剛流行的諸種西方現代派風格，我看到劉向東帶有印象派和表現主義色彩的十五歲作油畫，還有十七歲帶抒情意味的水彩畫和對畫面構成的研究。這些大概是1980年代藝術青年共同的生命記憶。1980年代中期以來，劉向東的作品開始具有個人力量，1985年間的數幅油畫在技巧上基本都屬于表現主義風格的，但與很多注重畫面效果的表現主義作品不同，這些作品引人注意的往往不是藝術家注入其中的感性情緒，而是它們背后暗示的哲學層面的思考。比如一幅犀利的自畫像《智慧與力量》和抽象油畫《我不是太陽》仿佛都指向藝術家的身份和自我認同問題；《紅樓夢》、《紅記憶》中的紅色主題顯然是對歷史和記憶的隱喻；《我們的列車》、《背與手》、《芒盲》、《愛之島》中反復出現的蠟燭、太陽、燈泡、光芒等將我們引向對于愛情和兩性關系的思考，尤其是藍色調的《背與手》和黑色調的《我們的列車》，這些畫面完全像沒有謎底的謎面。在這里，他滌除了漂浮于表面的視像取媚，以不確定性瓦解問題的定論。在這一時期，重要的是對問題的思考，是對風格之外的視覺規則的探索，是對藝術語言的嘗試和實驗，把繪畫變成批評藝術的手段，而不是建構定向的風格。劉向東這一時期的作品成為他以后的“紐式藝術”和“象象主義”的前奏。

1986年，劉向東提出了“紐式藝術”的概念，他給出了“紐式藝術”的哲理性定義：“用衣服中起維系作用的老式紐扣形象暗喻事物之間的關系，并用極端的手段使‘關系’發生變化，讓新物態在變化中顯現”。簡言之，劉向東的“紐式藝術”是一種關于“關系”及其變化的探索與嘗試。此后，劉向東以雙層、大圈套四個獨立小圈的“紐扣”為主體符號，創作了一系列行為、裝置、繪畫作品。我之所以認為“紐式藝術”的意義超越其符號表象，是因為劉向東的這一符號并未停留于表面的可辨識價值，而更具有哲學層面的啟示意義。一方面，這一符號并沒有束縛此后藝術家的創作風格，而是為基于此的創作提供了更多可能性；另一方面，我很認同劉向東對于“關系”及其變化的研究，在我看來，“關系”(或“紐式”)實在是理解中國文化的一個關鍵詞。中國自古以來既沒有一個足以強大到可以維系國族的宗教信仰，也沒有形成一套可作為全民倫理準則的法律觀念，取而代之的，是儒家以宗族倫理為基礎進而維護社會穩定的關系網絡。“君君臣臣父父子子”(《論語·顏淵第十二》)，每個人都是這個關系網絡中的一分子，因此中國千年來的主流文化并不像西方文化那樣強調人的個性，也不關心對內在自我的探究，每個人的身份和相應的行為都要按照他所處的家庭和社會關系來定義。劉向東1995年的油畫《紐式中山裝》中出現了這樣的文字：“世界存在于關系(紐式)之中，或世界即關系(The world exist in interrelation/buttoning or worl is relation.)”，應當是對這個理解的澄清。因此，我認為，與某些后殖民主義語境下的偽中國式藝術相比，劉向東的這些“紐式藝術”是真正中國式的，雖然它們并不討巧，也難以使一些葉公好龍式的西方人理解。

說劉向東是“最后”的“老八五”，就不能不提他在“八五”期間曾組織過的一次重要活動。1985年4月，正在準備畢業創作的劉向東組織了“福建M現代藝術研究會”，同年6月又在福州組織舉辦了“閩滬青年美展”。這次在藝術史上并不出名的展覽卻有著極為“豪華”的展出陣容，蔡國強、黃永砅、陳箴等在當時初出茅廬、如今活躍在國際藝壇的藝術家都有登場。劉向東為這次展覽寫了簡短的前言：“要得到歷史的承認/就要創造歷史/于是/我們都行動起來/面對傳統我們認為/路不一定是相連接的/也不一定是交叉的/它更多的是啟發我們更加努力地/去開拓光輝燦爛的未來。”這樣的宣言在當時是常見的，洋溢著青年人對未來的憧憬和堅定的探索精神。

2007年，劉向東又提出了“象象主義藝術”(Visualizationism Art)的概念并發表宣言。在已經少有“宣言”問世的今天，這顯得有些不同。劉向東認為“象象主義藝術”是既非抽象又非具象，更非已經不能對當代美學問題提問的“意象”，其實他借此提出了一種觀念性的視覺理想，一種反規則、反概念化的無界尋思。1997-2007年間，他創作了探索“象象雛形”的大量水墨和油畫作品，而對于這種“象象主義藝術”的興趣，又可溯源到藝術家童年時代對于自己名字漢字的圖像加工。結合作品的歷史語境，不得不說，劉向東的許多藝術實踐在當時是十分超前的，比如對現成物的使用(1985年)、對漢字的實驗(修飾、疊寫、拆解、變形，1987年)、對衣服和人的關系的思考(《紐式衣服穿人》系列，1987年)、對中山裝的興趣(1995年)以及很早就開始的對威尼斯雙年展后殖民傾向的反思(《中國館Ⅰ/Ⅱ》，1996年)。也許有人會遺憾，如果劉向東當年沿著他的這些實踐中的任意一條“經營”下去，也許這些藝術符號在如今就會成為使他揚名的“標志”作品。但劉向東沒有“經營”，他堅持著做一個純粹藝術家的份內之事。這也正是我說的“最后”的“老八五”的一層涵義，純粹的藝術家對問題的思考往往是想到了就做，而不是出于商業或其他投機的目的。由于這可貴的一點，他的這些實驗性作品無一成為限制他發展的風格桎梏，也使得他的這些作品更具歷史價值。正是無界尋思，保持了其獨立思考和個性化表達的自由。

檢索劉向東十五歲(1980年)以來的藝術資料，如果要做一個總結，我想可以這樣概括：1、劉向東是至今仍堅持著“八五”追求的“老八五”藝術家之一；2、劉向東的一些作品不應被歷史埋沒；3、泉州在當代藝術界的聲名使我在了解到劉向東的履歷后再次振奮，尤其是面對像劉向東一樣，始終堅持生活在那里的藝術家，而“堅持”是一種力量，值得我們為之感動。所謂堅持，必有一種不可變異的神圣本源在內心奔騰、涌動，如同偉大的屬靈詩人R.M里爾克所說，沒有成功可言，挺住意味著一切。劉向東藝術精神本源中，始終隱含著屬靈的神圣渴求。對于20世紀中國主流藝術來說，一個藝術家信靠基督教即使不是異端，也是一種“偏源”。而我堅持認為，恰恰由于宗教信仰維度的缺失，導致了藝術靈性的普遍缺失。現代性的整體指標是審美維度、倫理維度和神圣信仰維度的有機融會，百年來的中國藝術只有前兩個維度在反復擺蕩，即形式實驗和社會批判的周期性輪回，所謂為“藝術而藝術”和為“社會而藝術”。因此建立在個體信仰之上的屬靈藝術，無疑是對于世俗的審美和社會倫理的雙重救贖。

不難看出，劉向東精神結構中存在著一個“偏源”，一個隱形的原子邏輯，那就是對十字架上的真理的認信和追求。無論早期的“書法里的十字架”“紐式藝術”或后來的裝置作品《交流》，其主要作品都寄予了神貧、虛己、愛、原罪和救贖意識，一方面是不斷使作品蹤跡化，無界尋思，不執迷于已經模式化、風格化的“象”；另一方面，在其圖式構成中透出十字架原型，聯結人與神的關系，而絕非裝飾性的增勢。如此一來，他的實驗超越了一般的社會批判和形式實驗，也明顯地逸出先鋒藝術的自我為義。

自我為義本身即原罪。原罪(Original sin)一詞來自基督教的教義和教益，它是指人類生而俱來的、洗脫不掉的“罪行”。圣經中講：人有兩種罪——原罪與本罪，原罪是始祖犯罪所遺留的罪性與惡根，本罪是各人今生所犯的罪。《詩篇》51：5：“我是在罪孽里生的。在我母胎的時候，就有了罪。”《提摩太前書》1：5：“但命令的總歸就是愛。這愛是從清潔的心，和無虧的良心，無偽的信心，生出來的。”《提摩太前書》1：7：“想要作教法師，卻不明白自己所講說的，所論定的。”基督教清楚地告訴人們，“原罪”是由始祖亞當傳下來的。自亞當以后，人一出生就帶有“原罪”。原罪的存在，將人類和完美的神隔絕，使人類不能溝通。有人說，“原罪是人有生命以來所具有的罪。”其實我認為這種提法不準確，人的原罪不是把亞當的那個罪繼承下來了，或者說原罪不是一種實際的罪。那么是否人的原罪是一種犯罪因子遺傳下來呢?也不是這樣，用基因解釋只是一個比方，說明它的傳承性。神起初創造人的完美結構靈、魂、體，靈起著主導地位，魂與體都被安撫在靈的關照之中。在靈里面，可以與神有著完美的交通，從神得著智慧、能力、權柄、榮耀、平安、光明等等。可以想象，如果亞當沒有犯罪，他的后裔一定也是完美靈、魂、體構造的人。因著亞當的悖逆犯罪，使其靈性即時死亡，造成人性的墜落，神所創造完美的人之形象遭到破壞，靈的死亡使人失去與神交通的權力，靈已死，魂不受靈力約束的自我意志，已經變異為無限膨脹的自我，一個只有生物欲望的自我，一個不認識神，與神失去交通能力的自我，一個只相信通過權錢爭奪去獲勝的人。“原罪”是基督教教義、神學的根本，因為有了“原罪”，才需要“救贖”，才需要彌賽亞，才產生了基督教。否定了“原罪”，就否定了基督的“救贖”，基督教就沒有存在的必要了。然而，苦難沒有認清，愛也沒有學成，遠遠在死鄉中的一切亦未顯出本相。愛和苦難永無止境，上帝就是愛和救贖。上帝在神州大地興起了屬靈的藝術，乃是天道人心使然。