中國畫的色彩論

摘 要：隨類賦彩色彩相和——中國畫的色彩法則，傳統(tǒng)中國畫里墨與色的沖突，在理論上產(chǎn)生極大的不諧調(diào)，以“水墨為上”的思想指導下中國畫在色彩上存在著巨大的缺陷，古代早期壁畫對色彩的極大熱情和張揚給我們在傳統(tǒng)藝術上兩方面的啟示和思考，中國繪畫的色彩藝術在表現(xiàn)形式上，在畫底、顏色的研制和使用上都有著豐富的完整的獨特的功能和嚴謹?shù)某绦颉Ｖ袊嫷纳剩痪心嘤诠庠蠢渑{(diào)的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調(diào)在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調(diào)和。

關鍵詞：隨類賦彩 工筆重彩 水墨畫

中國畫的色彩，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調(diào)在特殊光線下的條件色。畫哪一件物品，就賦予哪一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調(diào)和。我國古代繪畫從來就重視色彩的運用，歷代畫論對色彩的研究達到很高的水平，古代畫家很早就總結了季節(jié)、氣候不同所引起的物象色彩的變化，并談到冷熱色彩的運用。

一、傳統(tǒng)色彩的運用

王維在《山水論》中論道：“有雨不分天地，不辨東西，……雨霽則云收天碧，薄霧菲微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲睡，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，……春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波。……秋景則天如水色，簇簇幽林，……冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”說明這時我國山水畫家對氣候、朝夕、季節(jié)色彩的變化有了更細致深入的分析，并運用到繪畫創(chuàng)作中去。［宋］郭熙在《林泉高致》中指出：“水色：春綠，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋凈，冬黯。”郭熙是中國古代大畫家，又是杰出的繪畫理論家，他概括地總結了水色和天色的季節(jié)變化。唐岱在《繪事發(fā)微》中說道：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。”［清］沈宗騫在《芥舟學畫編》中也生動而具體地介紹四季風景的色彩畫法：“春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮研，而他處尤黯淡欲以顯之。故作春景，不可多施嫩綠之色。……夏景欲其蔥翠，山頂石顛，須綠面加青，青面加草綠。……秋景欲其明凈，疏林衰草，白霧蒼葭，……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老樹者，可用老綠，余惟淡赭和黑而已。”形象地描述四季色彩的特點，說明中國畫也必須用色彩表現(xiàn)季節(jié)和氣候的變化。沈宗騫還談到人體的色彩畫法：“人之顏色，由少及老隨時而易，嬰孩之時，肌嫩理細，色彩晶瑩，當略現(xiàn)粉光，少施墨暈，要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨骼隆起，當墨主內(nèi)拓，色由外提，要有光華發(fā)越之象。若中年以后，氣就衰而欲斂。色雖潤而帶蒼，棱角折痕，俱屬全顯，當以墨植骨，色以融神，要使肥澤者渾厚而不磨棱，瘦削者清峻而不曉刻。若在老年，則皮縐血衰，折痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少憔悴，甚或垢若凍梨，或縐如枯木，當全向墨求，以合其形。屢用色漬，以呈其色。要極其斑剝而不類于塵滓，極其巉巖而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于靈變之處，非可概視，如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上其突出處動沖風日，則其色必深。其洼處風日少到，則其色必淺。……又人皆以婦人及少年之色宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人亦有極蒼色者。中年往及老年之人亦有極嫩色者，然少而色蒼，究是少年之神色，而不與老年類，老而色嫩，究是老年之氣色，而不與少年同。”對人體膚色因性別、年齡、健康情況而有不同的特點說得細致深入。尤其能辯證地分析規(guī)律和特殊現(xiàn)象的聯(lián)系，真是一篇精辟的色彩學的論述，值得我們?nèi)バ蕾p與學習。

二、色彩的生動變化

所謂生動就是指物象變化運動的節(jié)奏，現(xiàn)代社會已進入數(shù)碼時代，韻律是高速運動的，畫家的思想無法逃避現(xiàn)實，要把對當今的思想感情融進畫中借助繪畫語言表達自己的情感，所以寫意即寫今時代之意，寫現(xiàn)實生活之感；之所以稱為色彩寫意，也正是當今絢麗斑斕的多彩世界需要感官刺激。繪畫已走入國際化，是在繼承傳統(tǒng)基礎上跟上時代潮流。正如石濤說的“筆墨當隨時代”，色彩的層次具有精致的特征，能在心靈喚起；辭不能表達的微妙感情，然而表象的第一層刺激并不會因人們只追求本質(zhì)而消亡。色對人的感官刺激仍時時存在，喚醒人們不要忽視它，并由此產(chǎn)生了墨對色彩世界的表現(xiàn)足與不足的論點：光色事實的空間中的確有無法為水墨所完全復合進的自然客體；“日照香爐生紫煙”的紫是多么細膩觀察的心得。“朝辭白帝彩云間”的彩云，“千里鶯啼綠映紅”的富麗，“窗含西嶺千秋雪”的明媚，“蒼山如海，殘陽如血”的豪壯。其強烈的色彩視覺刺激也不能不逆反而浮現(xiàn)出光彩照人的影像，流露于藝術家的心底、筆間；那些超凡脫俗的文人，也要思考以色彩補水墨之不足了，尤其是花鳥畫中“黃家富賢”（牡丹）、“徐熙野逸”（蘭竹）各領風騷：這從文人心理上或許講是補水豢之不足，但事實上是平分秋色，色彩本身即具有時空的自然歸賦與心知的隨意流露，花開花落幾乎年年如血，朝朝暮暮天天重演，高原草地則天壯地雄，錦繡江南則山清水秀，時空的自然歸宿重迭也自成類相，花色、云露、黃土、青草、綠水等等無不如此，這是更為豐富多彩的繪畫藝術天地。所以，巧用色彩足以順應時代的發(fā)展的，藝術家的任務是如何找到自己的時代語言去表達那份真摯的情感。

三、傳統(tǒng)繪畫色彩的認識

中國畫藝術有著悠久輝煌的歷史。繪畫，古代亦稱“丹青”，“丹”指丹砂（朱砂），“青”指石青、石綠等重彩顏料。說明繪畫古來無不著色，中國畫在漫長的成長過程中，經(jīng)過繼承、發(fā)展創(chuàng)造，已形成了我國獨特的表現(xiàn)形式和強烈鮮明的色彩藝術風格，堪稱東方色彩美學的典型代表。

在中國美術史上，工筆重彩和水墨寫意的發(fā)展，其升沉起伏既與功能有關，又離不開作者群的審美旨趣和藝術觀念。當“文人畫”獨領風騷的那些朝代，民間繪畫及民間的工藝美術在中華大地上仍是生生不息，顯示色彩藝術的生命力，繼續(xù)譜寫著中國繪畫色彩的篇章。試想，如果沒有敦煌壁畫、李賢墓室壁畫、永樂宮壁畫、法海寺壁畫及全國各地的廟堂壁畫、年畫、傳神畫等的存在，那么中國繪畫的色彩發(fā)展將會是什么樣子?雖說水墨畫從元代以來積累了豐富的經(jīng)驗，發(fā)揮了高度的藝術表現(xiàn)力，應該說民間繪畫與文人畫猶如鳥之兩翼，相互影響，相互促進，構成了中國繪畫的色彩體系，屹立于世界藝術之林。

對我國傳統(tǒng)繪畫色彩的再認識、再發(fā)現(xiàn)、再宏揚，包括對民間繪畫色彩的再發(fā)掘和吸收。西方繪畫對色彩的研究和表現(xiàn)，當然也應當借鑒。不論繪畫如何發(fā)展，從畫面效果看，色彩永遠是首要的構成因素；色彩的探索只有熱愛色彩的人才能深刻地領會其內(nèi)容，感受其內(nèi)在的實質(zhì)。更需要當代藝術家在觀察、思維、表現(xiàn)等藝術創(chuàng)造過程中，為自覺、自由的色彩感覺、色彩感情和色彩想象不斷探求色彩的個性審美形式。

參考文獻：

［１］王文娟.墨韻色章——中國畫色彩的美學探淵.中央編譯出版社，2006.5.

［２］王宏建，袁寶林主編.美術概論.高等教育出版社，1997年版.

［３］中央美術學院美術史教研室編著.中國美術簡史.高等教育出版社，1998年版.