銀海遐思錄（之十五）

[摘要] 早期“瑞典學派”的作品已具有較高的藝術造詣，比同時期歐洲大陸許多國家“舞臺味”較重的影片遠為自然真實。“瑞典新電影”在60年代崛起之際曾以樸實無華的風格備受關注，但在其后的發展中因深受好萊塢模式的影響而走下坡路。

[關鍵詞] 瑞典學派 瑞典新電影

我常常想，瑞典這么一個僅有八百萬人口的國家，為何能在電影藝術上達到如此高的成就?在近百年的電影中，瑞典至少有5位電影藝術家堪稱“世界級”的大師。即斯約史特洛姆、斯蒂勒、伯格曼、嘉寶和褒曼。不僅僅電影，瑞典人在其他許多方面也有相當輝煌的業績。我們常稱挪威人為“北歐海盜”，其實瑞典人才是真正的“海盜”。在中世紀和文藝復興時期的很長年代里，瑞典和挪威是“合二而一”即合而又分。分而又合，而且多半由瑞典人占主導地位。中世紀十字軍多次遠征中。就有由瑞典國王統帥全軍的往事；13世紀瑞典人大舉進攻古羅斯(即今俄羅斯)，愛森斯坦曾于1939年拍攝過那著名的影片《亞歷山大·涅夫斯基》，以表現這場抗擊瑞典“狗騎士”的衛國戰爭，并以此提醒人們注意日益逼近的德國納粹發動進攻的危險：17世紀瑞典國王古斯塔夫·阿道爾夫在歐洲“三十年戰爭”中耀武揚威，臨終前將其6歲女兒克里斯蒂娜托付給顧命大臣們以輔佐她登基。1933年由美國拍攝的《瑞典女王》就是表現這位由嘉寶扮演的女王的勵精圖治及其風流韻事的。看過影片的人們都不會忘記。當時瑞典國力是何等強盛，歐洲各大國派使臣前來朝覲的和向女王求婚的絡繹不絕于途。大化學家諾貝爾原是挪威人。但“諾貝爾獎”卻是由瑞典科學院評議并頒發，因為他們本來就是“一家人”。在體育方面。瑞典的冬季運動的成績一向名列前茅，而乒乓球名將瓦爾德內爾更與我國體育界及廣大觀眾結下了不解之緣……

不過我們最好還是回到電影話題。在上世紀80年代中期以前，我們對瑞典電影還是比較陌生的。除了英格瑪·伯格曼的個別影片曾在內部放映外，其他情況所知甚少。在1984年維也納“國資聯”第40屆年會上，瑞典國家電影資料館館長安娜一列娜·威波姆夫人多次主動與我們代表團進行接觸和攀談。希望能早日互辦電影回顧展。她那種急切的心情與“窮追不舍”的精神令我們十分感動，于是就定下了來年我前去斯德哥爾摩選片的行程。為全面了解瑞典電影的發展歷史。我們選片的內容包括三大部分，即早期瑞典電影、伯格曼影片和瑞典新電影。關于伯格曼的影片及其藝術成就，我已在《銀海遐思錄》之三的《追思英格曼·伯格曼》一文中做過較詳細的評述，這里不再重復。我想簡略談談自己對早期瑞典電影學派和瑞典新電影的某些印象。

我們抵達斯德哥爾摩機場時由我駐瑞典使館接站并先去賓館報道，安娜一列娜·威波姆夫人早已在使館大廳里恭候我們。她能操標準的英語、德語、法語，不僅性格開朗，而且活動能力極強。翌年，她當選為國際電影資料館聯合會的主席，這在許多人意料之中，也可說是眾望所歸。在她的精心安排下，我們在短短的兩周時間內竟看到了瑞典各時期電影代表作五六十部。她經常陪我們在瑞典電影學會的餐廳吃飯、聊天，在晚間有時還陪我們打打麻將以緩解終日看片的疲勞。我們抵達后第二天，她就請來《南瑞典日報》的記者對我進行采訪，翌日該報以顯著位置刊登了題為《中國人在獵取瑞典影片》的長篇報道，并配發了我和隨行人員的大幅照片。

擁有一萬多平方米建筑面積的“電影之家”(瑞典電影學會所在地)有兩個放映廳，分別以斯約史特洛姆和斯蒂勒命名。這兩人就是瑞典電影的“祖師爺”，“瑞典學派”的創始人，其地位相當于美國的格里菲斯和卓別林，蘇聯的愛森斯坦和普多夫金。關于斯約史特洛姆和斯蒂勒，以及第一次世界大戰前后整個瑞典電影的藝術成就，薩杜爾在他的《世界電影史》中雖有所論述，但僅僅是寥寥數筆，語焉不詳，令人難以得出完整的印象。我在維也納看了中歐多國的若干早期影片，尤其是在巴黎看了法國的不少早期影片之后。回過頭來重讀薩杜爾的這些論述，不免感到他可能出于“民族感情”和對法國作為電影發明國的自豪感，而對某些“小國”的電影藝術成就的看法有失公允。在我看來。20世紀四十年代法國許多影片的“舞臺味”都比較濃厚。是難以與瑞典早期電影中經常采用自然景與自然光效因而顯得較為自然真實的表現相媲美的。

斯約史特洛姆的《英格保·賀姆》(1913)被認為是瑞典電影史上的第一部杰作。影片通過一位名叫英格保·賀姆的普通婦女的命運，揭露了資產階級。慈善機構的罪惡。英格保在她丈夫因上當受騙憂憤而死后，所經營的小鋪子又遭到破產。不得不按慈善機構的規定，將其三個子女寄養到他人家中。自己則在該機構充當一名誰都可以使喚的仆役。她的三個子女。最小的一個長大后認不出她來，女兒生病垂危她要前去探望。竟遇到多方阻攔，不得一見。長子則不知去向。慈善機構的老爺們不僅對此漠不關心而且對她百般嘲笑，最后她氣得完全失去神智。成了雙目失明的瘋婆子。多年之后。長子遠航歸來找到了她，她辨認出兒子的聲音。這才在她滿是皺紋的臉上透出一絲微笑。我萬萬沒有想到在觀看這部出現于電影襁褓期因而藝術表現必然有點幼稚的影片時，自己竟禁不住留下感動的淚水。1995年前，影片首映后不久，就在瑞典社會引起震動，終于導致在慈善機構制度上作一些改革。這部被稱作“瑞典學派先驅者”的影片，至今仍被瑞典電影界譽為“社會批判路線”的經典作品。不是沒有道理的。就我所看過的同時期歐美影片而言，不論是格里菲斯的《一個國家的誕生》或《黨同伐異》，在維也納會議上看到的早期中歐各國影片，或是法國的早期“藝術電影”以及《芳托馬斯》之類。我認為在思想深度和藝術精度方面都沒有能超過《英格保·賀姆》。它為什么沒有得到國際電影理論界的應有評價呢?這恐怕跟瑞典的電影理論力量遠遠趕不上那些電影大國有關。我國三四十年代電影的優秀之作不也是長期為國際電影界所忽視，一直到80年代初才聽到“發現”或“重新發現”中國電影之說嗎?我在倫敦參加英國舉辦的中國電影回顧展時。親耳聽到幾位英國影評家說《神女》和《小城之春》“可以與同時期的任何國家影片相比而無愧色”。

話說回來。在我看過的另外幾部“瑞典學派”的代表作中，以根據易卜生詩作改編的《喬治·維根》(1917，斯約史特洛姆)、《紅花之歌=》(又譯《在逆流中》，1919，斯蒂勒)、《鬼車魅影》(1920，斯約史特洛姆)等影片令人最感興趣。早期“瑞典學派”的代表人物當然不止上述兩人，至少還應該包括拉爾斯·漢松、古斯塔夫·莫蘭德、約翰·布魯紐斯、古斯塔夫·埃德格倫、阿爾夫·斯約堡等著名導演。但因為我們看片時間有限，這些導演的影片又不像斯約史特洛姆和斯蒂勒的影片那樣配有英文字幕，沒有機會觀摩。就連薩杜爾難得一再予以夸贊的《阿爾納的寶藏》(1919。斯蒂勒)也由于某種原因未獲一睹，所以不敢妄談這個學派有哪些特色。我只能說，給我印象最深的。是北歐民族那種豪放而又沉靜的性格，那嚴峻的自然環境所孕育的堅強意志，即便在充滿田園風光的描寫中也顯露出來的壯志豪情，以及在北歐文學中占有顯著地位的民間神話傳說所帶來的神秘色彩。這些作品不限于勸善懲惡，對瑞典社會中的貧富懸殊現象也有所觸及，甚至還具有一定的社會批判意義。早期瑞典影片已具備較高的電影藝術水平，與我前面提到的歐洲大陸各國同時期影片常見的“舞臺味”大不相同。場景的豐富性，自然景(大海、激流、田野等)的頻繁運用。對節奏和運動感的強調，在當時電影表現手段所允許的范圍內對人物心理盡可能細致的刻畫等等，在我看來，都是可能有別于同時期其他國家影片的某些特點。其中。《鬼車魅影》所運用的疊印技巧(馬車行駛在滔滔海浪上及其他類似手法)已達到甚高水平。這部影片對隨后出現的包括谷克多《詩人之血》在內的詩電影的風格也都有很大影響。某些電影史學家認為，《鬼車魅影》與《淘金記》、《戰艦波將金號》道，均可以算作無聲電影最卓越的作品。

葛麗泰·嘉寶和英格麗·褒曼都是作為美國電影明星而聞名于世的，但她們原籍都是瑞典人。我們選了嘉寶初上銀幕的《哥斯塔·柏林的故事》(1924，斯蒂勒)和由褒曼主演的《插曲》(1936，莫蘭德)。后者在褒曼赴美后又用同一片名被改制成美國版(1939。雷托夫)，在我國上映的就是這部美國影片《插曲》。依我看來，好萊塢制作的這個版本已帶有相當濃厚的美國味。與瑞典原版相比，已經失去了原有樸實無華的風格：美國版本中所使用的過多的布景鏡頭，更使人們領略不到瑞典特有的自然風光。

嘉寶赴美后在她一生中所扮演的27個角色中，悲劇角色占居多數。其中尤以《茶花女》、《瑞典女王》、《安娜·克里斯蒂》等影片中的杰出表演最受人們推崇。從而在國際影壇贏得“悲劇女神”的美譽。著名電影理論家貝拉·巴拉茲在其《電影美學》一書中曾盛贊嘉寶具有一種“憂郁、孤獨的美”。然而，嘉寶在其18年的演劇生涯中也有過失敗和挫折。她對之深感失望而促使她激流勇退，從此永遠告別銀幕的最后一部影片《兩面女人》，由于我未曾親眼目睹而不便予以置評。但我看過她晚期主演的《妮諾契卡》(1939)。這部反共影片劇作基礎之幼稚拙劣，令人不堪卒睹，而嘉寶的表演則令人啼笑皆非。完全敗壞了我心目中為她留下的美好印象。我甚至都有點百思而不得其解。像嘉寶這樣嚴肅的藝術家怎么會同意參加這種質量低劣的影片的演出。而她扮演的那個蘇聯姑娘形象，由于她對當時蘇聯社會生活毫不了解更顯得十分可笑。嘉寶赴美后就從此與瑞典電影未有創作聯系，不像英格麗·褒曼在晚年回到她出生的祖國，與英格瑪·伯格曼進行創作合作，在他的影片《秋天奏鳴曲》中扮演一個角色。但無論如何，這兩位表演天才畢竟都是由瑞典貢獻給全世界影迷的。

斯約史特洛姆和斯蒂勒分別于1923年和1935年帶領包括嘉寶在內的一批演員離開瑞典去美國拍片。拉爾斯·漢松、克里斯登森等也隨后前往。這使瑞典電影遭到了不可彌補的損失。莫蘭德拍完《插曲》之后。也把褒曼帶往美國。隨著這些大導演、大演員的出走。“瑞典學派”元氣大傷，以致薩杜爾得出結論說。“到1950年，它(瑞典電影)還沒有完全從20年代美國資本家給予的致命打擊中恢復過來”。

談起“瑞典新電影”，頗值得玩味的是，它在五六十年代之交的崛起竟是伯格曼影片風靡歐美各國之際，以瑞典國內掀起批判“伯格曼現象”的聲浪而作為開端的。首先發難的是瑞典作家波·維德堡。維德堡對伯格曼的主要指控，是他“向國外輸出的那些古老的傳奇、輕松的神秘劇及露骨的異國情調，以致使人們誤以為這就是瑞典社會的真實情況”：不僅如此，伯格曼還“制造了有關我們的一些最粗暴的神話”，以此“加深外國人對我們的錯誤印象，而這種印象是他們甚為喜愛并樂于保持的”。

有些評論材料認為。維德堡的類似言論和他隨后陸續拍攝出的《烏鴉居民區》、《奧達倫，31年》、《羅蘭，向你致敬》、《喬·希爾》等影片，“開啟了瑞典電影走向現實的大門”。以維德堡、雪曼、多內爾、艾爾林、特羅耶爾、澤特琳等新進導演為代表的“瑞典新電影”(或稱“瑞典新浪潮”)，在60年代拍出了大量影片，其特點為大膽地接觸現實問題，真實描繪重大沖突，從事社會分析，力求在復雜的相互關系中研究個人和社會的生活。

由于片數的限制，這時期的作品不可能選得太多。但后來在回顧展上展映的維德堡的《烏鴉居民區》(1963)和特羅耶爾的《這里就是你的生活》(又譯《生活的火花》，1966)，仍足以使我們窺一斑而知全豹。與伯格曼的那些構思奇特、結構精巧的影片形成對照，這些作品顯示出樸素的紀實風格，令人回想起意大利新現實主義電影及我國三四十年代左翼電影的某些代表作。反映30年代初聲勢浩大的瑞典工人運動的《奧達倫，31年》(1968)和描寫移居美國的瑞典工會領袖慘遭反動勢力殺害的《喬·希爾》(1971)，由于種種原因未能弄到。不免引以為憾。后面這部影片與意大利導演朱利安諾·蒙塔爾多(即《馬可·波羅》的導演)同年拍攝的影片《薩柯與萬塞蒂》，不僅題材類似，而且主人公的結局也基本相同，這說明當時西方各國“政治電影”所關注的問題具有普遍意義。梅伊·澤特琳是瑞典最著名的女導演，她在當今西方藝術界“女權主義者”行列中占有一定位置。她的《恩愛夫妻》(應譯《愛侶們》，1964)和《三婦女》(1968)，令人看到在瑞典這個“福利國家”中婦女地位問題的特殊性。后者借用古希臘喜劇家阿里斯多芬《呂西斯忒拉忒》一劇中婦女發動政變，迫使男人停戰的情節，來宣示影片作者的基本觀點。影片女主角為了向男人們“造反”，竟當眾脫光自己的衣服，這種令人瞠目的“抗議”方式恐怕也只有極力主張“性解放”的斯堪的納維亞藝術家們才想得出來。

我們在一部稱為“兒童片”的《兒童島》(1980，波拉克)中也看到了類似的表現。我曾問一位瑞典朋友。像影片中描寫的那個十一二歲男孩為“體驗獨立生活的樂趣”而去充當“小面首”，看多了大人們性生活場面之后又不愿“長大成人”等等。在他們那里究竟有沒有代表性。所得的回答是肯定的。這位朋友還加了一句《兒童島》在瑞典擁有最多的兒童觀眾，成年人也相當愛看。可說是“老少咸宜”。瑞典很重視兒童片的拍攝，在他們每年20來部影片總產量中始終占有一定的比重。風格體裁也多種多樣。《雨果和約瑟芬=》(1967，格萊德)透過兩個孩子的目光觀察世界，把童話與現實巧妙地加以結合，既避免傷感情調。又沒有《兒童島》那樣過于“實際”的東西。它曾在東西方許多國家的兒童電影節獲獎，是我迄今看到的最優秀的兒童片之一。

“瑞典新電影”在隨后20年間有何新的發展?瑞典電影現狀究竟如何?瑞典電影學會會長約恩·多內爾在1984年的一篇文章中就此作了回答。他認為，從60年代以來，瑞典電影一直包含著三個穩定要素：一是英格瑪·伯格曼繼續保持和鞏固他的顯著地位；二是供國內消費的喜劇片、兒童片和驚險片在產量上占較大比重：三是“瑞典新電影”，由于面臨創作危機而缺乏成功之作。這也許可以概括說明當時瑞典電影的基本狀況。以我所看到的七八十年代有限幾部影片來說(伯格曼的作品當然除外)，我感到它們受美國電影及其他西方電影的影響較深，似乎不如早期影片那樣富于特色。最明顯的例子。應推“瑞典新電影”主將維德堡的兩部影片《屋頂上的人》(1976)和《來自馬約卡的人》(1984)。這兩部或以暴力或以偵破情節取勝的影片，在我看來與習見的好萊塢同類影片模式并沒有多大區別。后者還加上點政治佐料，即壞人背后身居高位的官場人物在操縱一切，這點我們在意大利、法國同類影片中已屢見不鮮。就連《窗后》(1984，布約克曼)這部描寫某作家如何醞釀自己未來作品的影片，也可以從法國羅勃-格里葉的《橫跨歐洲快車》和雷乃的《天命溯5里找到某種影子。相比之下，我倒更愿意看《你信天使嗎?》(1961，林德格倫)這部似乎更帶有瑞典特色的“傳統”喜劇片。這部影片迄今為止仍擁有最高的瑞典國產片賣座記錄，即270萬人次。我們不要忘記。這個觀眾人數已占瑞典總人口的三分之一。各國電影都有自己的發展道路。各種電影運動或電影流派都不可能“長盛不衰”。記得1986年西德曼海姆電影節主持人法戒夫人來訪時，我們曾向她請教：法斯賓德去世后這若干年間，“新德國電影”有沒有新的發展?她直接了當地回答：沒有。并且反問了一句：法國有嗎?意大利有嗎?看來，我們對瑞典電影也不應提出過苛的要求。杰作畢竟是少量的。杰出人物畢竟是稀有的。而瑞典已經以維克多·斯約史特洛姆、英格瑪·伯格曼、葛麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼等驚世奇才，為世界電影作出了如此重大的貢獻。

在斯德哥爾摩選片任務完成后，威波姆夫人特地為我們安排去參加瑞典第二大城市哥德堡舉辦的國際電影節。在短短兩天時間里。我們除了觀摩幾部較受注目的幾部影片并領略北歐這一文化古城的風光名勝外，還應邀參加了電影節主人為帶影片參展的各國導演舉辦的宴會，使我們有機會同瑞典、丹麥、英國、美國的幾位人士進行了交談。與歐洲其他國家相比，我國與北歐五國的文化交流是很不頻繁的。我所遇到的瑞典、丹麥等國電影界人士對我國電影卻幾乎一無所知。有的導演甚至提出這樣的問題：“你們中國人除了京戲之外，是否也拍一些反映現代生活的影片?”當我提到，去年(1984年)拍了140多部故事片，其中絕大多數是現代題材。而每天電影觀眾達六七千萬人次時，他們往往睜圓眼睛，表示極大的驚訝。

此前不久。秦兵馬俑在斯德哥爾摩展出，瑞典國王卡爾·古斯塔夫十六世和王后西爾維婭親臨參觀：瑞典電視臺多次播映我國京劇團在斯德哥爾摩演出的實況錄像，以及演出結束時受到熱烈鼓掌歡迎的盛況：報刊上已報導。中國電影回顧展不久后將在瑞典首都舉行。這一切，在一定程度上掀起了“中國熱”。

我們在哥德堡逗留的短短時間里，瑞典國家廣播電臺和北歐第一大報《哥德堡郵報》的記者接踵來訪。要求我暢談對瑞典電影的觀感。第二天，除了在廣播中播放了我受訪時的英語談話錄音外，《哥德堡郵報》還刊登了題為《中國人士對瑞典電影的看法：受美國影響太深》的報導。其實，這標題有點聳人聽聞。我們對以斯約史特洛姆和斯蒂勒為代表的瑞典早期電影，具有世界聲譽的伯格曼的作品以至于瑞典新電影初期的若干影片，并不乏贊譽之詞。

哥德堡國際電影節主持人對我們甚為殷勤友好，一再表示希望在今后舉行電影節時，我們也能選片前去參加展映，以增進瑞典人民對中國電影的了解。臨別之際，他緊握我的手說：“中國影片將會受到我們的熱烈歡迎!”