試論新生代導演的底層電影

[摘要] 新世紀以來電影的大潮中，新生代導演對底層平民生活的書寫成為影視藝術的關注熱點，特別引人注目的是以前以先鋒藝術電影為己任的新生代導演們也轉向了對底層小人物的重視，他們攝制的影片不論在藝術上還是票房上取得了不俗的業績。

[關鍵詞] 新生代 底層電影 世界 原因

新世紀以來，對底層或者說平民生活的書寫與敘事成為影視藝術的關注熱點。在底層電影的大潮中，從《雞犬不寧》、《卡拉是條狗》、《世界》到《落葉歸根》《我叫劉躍進》，多種多樣的平民或底層生活的書寫在逐漸地被主流電影市場關注和接受。特別引人注目的是以前以先鋒藝術電影為己任的新生代導演們也轉向了對底層小人物的重視，他們攝制的影片不論在藝術上還是票房上取得了不俗的業績。因此。對新生代導演這種底層電影的轉向的起因進行探討很有必要。

一、底層電影實倒解析

新生代導演們在鏡頭里對底層社會的敘事取得了重大成績，從馬儷文的《我是劉躍進》到賈樟柯的《世界》都是對眾多底層人物無聲的凝視，鏡頭里所展現的底層人的悲歡離合也都撼動人心。在這些描寫底層平民的現實苦難的作品面前，商業大片里的大群美女帥哥因輕飄而失色。經過一段先鋒藝術片的坎坷尋覓之后才走到現實主義道路上的這些新生代導演們一開始就執著于當下的底層社會的原生活態。他們導演拍攝紀錄的故事片對底層社會與人物的凝視的力度與深度讓人們見識到了他們的藝術功力：他們把這種“凝視”與苦難結合。使觀眾在苦難在靜觀中升華。

電影《我叫劉躍進》的使用一系列錯位的突發事件構成一連串的情節，抓住一系列偶然性的事件揭示了主人公的悲劇性命運的遭遇，由此透視放大的是丑陋人性和近乎后現代的當代社會底層人物社會的景觀。影片圍繞的是一個叫做劉躍進的工地廚子的故事展開，這個故事涉及的人物關系眾多，通過各色人物和劉躍進的間接或直接的關系，才與劉躍進的世界發生了關聯。簡要的說影片要敘說的本來是一個關于尋找和被尋找過程的故事，卻被不斷地打斷又接上。劉躍進不幸面對著諸多生活困境：老婆被拐走了，沒有錢，由于酒后調戲婦女欠下調解人的錢，自己還是追債人的同時被別人追著債，想戀愛，可他喜歡的理發店老板又不搭理他，兒子劉鵬舉不長進。伙同不成器女友拿走了他撿的那個包。而包里的u盤記錄著房地產公司老總用錢和性賄賂上層官員賈的過程，一切的種種都鬼使神差地與一個叫劉躍進的民工搭上了。影片通過異常冷靜的口氣在講故事，講述個人在追逐與被追逐中的困境的玩笑。這種黑色幽默，深藏在作品的整體和每一個細節中。影片也正是通過一個個的敘述的圈套來揭示底層人物“無根的漂泊”狀態。使觀眾透過這些撲朔迷離的現代或是后現代的迷宮，看到輕佻玩笑后面的沉重，戲耍后面的泣血。通過影片的敘事，觀眾們也注意到了現實社會中的人們事實上的一無所有，赤裸裸地被拋荒謬的充滿陷阱的現實。在影片中。劉躍進和他同伴的生活確實真實地在我們眼前展現了底層人們的生活圖景。這些社會最底層的人們也構成了整個社會底層的生存狀態。這些作品最大特色就是回到生活本身，電影里沒有英雄。也沒有美女。導演用灰色的鏡頭，變化的構圖來觀望這些小人物的生活、小人物的理想、小人物的生存狀態。將人的卑微性呈現了出來。在影片中，導演有意地運用了當今紛繁蕪雜的聲音形成時代的聲音背景，用變幻的鏡頭勾勒都市的光怪陸寓的社會背景。一次來反襯小人物在喧囂的大時代的渺小和無奈。

與以前的電影對小縣城的邊緣人物的塑造相比，到了《世界》才可以說。賈樟柯首次正面地直視中國現代化建設中快速發展的都市，雖然關注的也是底層普通人，但從人物到內容，也都比賈氏以前的電影更為豐富。《世界》的主要背景集中在美麗的世界公園，主要人物的活動也在這兒。與80年代的縣城的小人物相比。底層社會也在不斷改變，從體力勞動者向其他就業方式轉化，如女主角趙小濤會跳舞，但處境沒有根本的改變。二姑娘還在為了他的城市夢而努力的途中就死在鋼筋水泥下。三明也沒有因為長期打工改變性情多少《世界》的多數人物從外表上看已經城市化，但是還不完全屬于城市的，他們正在動用各種手段急于向上爬升。影片中的人物在都市的染缸中，為了混出個樣子，都在掙扎起伏。在影片《世界》中，這些底層的打工者們有著對生活堅韌的包容和忍耐。有著與時代潮流拉開距離的思想和追求。他們辛苦的勞作。背負著種種壓力忙碌在社會的底層。構成著社會最堅實的基礎。而他們的生活世界卻無人照料。當時代流轉的時候，他們的未來在哪里?影片中安排的結局比較凄慘，在虛擬的世界里折射的是—個沒有光明的結局。但這背后的問題卻值得觀眾思考。在感受了這樣一種影像生活之后。人們能做些什么?問題在電影里沒有答案，就像每個人的生活沒有完滿的答案一樣。

二、轉向原因分析

新生代導演從先鋒藝術電影轉向對底層的攝制表現，原因比較復雜，大致可以從以下幾個方面來分析：

從藝術觀念來看，這些新生代導演大多是學院派出身，繼承了新時期以來文藝對于西方的頂禮膜拜的風氣，再加上他們處身于一個文化交流愈益全球化的年代，新生代導演明顯與來自中國電影的傳統有意無意地發生斷裂，他們作為“看碟的一代”是在接受大量西方影片的基礎上直接從模仿開始他們的創造。所以，他們最初擅長“拿來”主義，借助西方的現代主義、后現代主義的藝術觀念來進行藝術實踐。而實際上，在我國這些舶來的西方后現代“主義”偶爾會有些驚喜，但是總體來看因水土不服所以難以持久，難以真正拿出有影響的作品。在對西方的所謂新潮流藝術膜拜的另一面就是對于國內電影界傳統的現實主義的梳理甚至厭惡，避免提及和使用現實主義，乃至將現實主義棄置、遺忘。

從這些新生代導演的生活經歷來看，他們大多出身于城市，受過比較完整的高等教育，因此他們一度只關注大城市中的先鋒派的文藝青年。相反對多數底層人們的生活世界卻很隔膜。但是伴隨著中國當代社會的發展，中國現代化進程一方面讓藝術家們體會到了物質的極大地繁榮，但是社會財富的不平衡分布、收入差距的不斷拉大，也讓藝術家們感受到了底層平民個體的艱辛和無奈。藝術家需要真誠面對生活。現實的生活感召著新生代導演的追求。新生代導演們沒有好高騖遠。他們漸漸地把鏡頭對準中國的當代社會。也逐漸地關注底層生活，慢慢地將眼光轉向現代化過程中普通中國人生存。爭取用鏡頭去記錄或敘事底層社會個體的生存狀況。這反映了新生代導演對中國當代現實生活的興趣，反映出他們迫切地期望用電影創作來近距離地表現發生在身邊的生活。在他們拍攝的影片中，可以看到當代社會的各個層面。都藝術化地展現在鏡框中。

新生代導演的崛起是中國電影發展歷史鏈條上的有機一環。在他們出道時。第五代導演走向世界的輝煌對他們產生了巨大的壓力。對于新生代導演來說，他們要在電影歷史上留下他們的印痕，要去出人頭地，就不得不去反

抗第五代的輝煌。實際上，新生代的自我命名和對命名的默認也反映了他們的這種“影響的焦慮”心結。張元說，“我覺得電影是個人的東西。我力求不與上一代一樣。也不與周圍的人一樣，像一點別人的東西就不再是你自己的。”所以，總體上看，對第五代電影的反抗成為新生代導演前期的先鋒性的一個重要特征。強烈的反抗意識甚至極端到使他們的影片帶有一定程度上為反抗而反抗的風格化表演的特征。然而，隨著文化轉型的加劇，也隨著他們的日益長大成人，新生代導演的先鋒色彩日益淡化。于是許多新生代電影回到了一種日常生活的狀態和普通人的心態。《盲井》《十七歲的單車》、《安陽嬰兒》等則完全回到了當下的底層社會。導演章明在談到他拍攝《巫山云雨》的動機時就提出現在中國老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國老百姓的生活狀態的人在尋找什么?想象什么?關注這一點，就是關注中國的未來。賈樟柯也明確表示，他反對有些導演把電影拍成一種傳奇，認為這是對當下現實生活的逃避和遠離。

從電影制作成本來說，此前新生代導演的先鋒藝術影片的受眾很狹窄，自然也很難進行全面的市場運作，影片不是被雪藏就是市場票房都比較慘淡，市場前景令人擔憂，導致他們缺少充足資本的在支持，于是拍攝資金的短缺限制，新生代導演的視野不得不逐漸地趨于平民化轉向對底層社會的關注，向觀眾提供了一種平民化的生活理解，來制作反映當代底層生活的影片，以適應他們低成本投入的特點。