《平衡》與《可可西里》

[摘要] 紀錄片《平衡》與故事片《可可西里》用同樣的素材作為自己描述的對象，但二者有著不同的表達方式；前者以展現單一人物為根本，后者著力塑造群體形象；雖然郝令觀眾感到真實與震撼，但紀錄的真實與故事的真實存在有很大不同，一個注重客觀再現，另一個則根據需要進行主觀創作。

[關鍵詞] 故事片 紀錄片 真實 表達方式

故事片和紀錄片這兩種截然不同的影視藝術表現形式本來并非一家，只是導演們對后者的日漸青睞以及近年來日益增強的紀錄片故事化和故事片紀錄化的趨勢，已在逐漸打破二者互不相干的舊有格局，使得傳統中二者的分界地帶開始出現了不明朗的混合交叉區域。

《平衡》拍攝后不到一年。中國第六代導演陸川根據完全相同的題材拍攝了一部名為《可可西里》的故事片，為了突出故事的真實性，還著意為影片涂抹了一層紀錄的色彩。正是這部紀錄風格的故事片獲得了《平衡澌未能獲得的西方電影界的認可，國內影院很快刮起了一股放映風暴，使得不少人通過陸川的《可可西里》開始了解《平衡》這部優秀作品，雖然至今還有很多觀眾對于《平衡》這部力作依然一無所知。幾乎完全相同的題材背景、不同的藝術形式、截然不同的命運。通過比較，我們或許能夠發現《平衡》不同于《可可西里》的顯著之處，能夠發現兩者對于藝術美的不同闡釋和著力點，當然，這種區別只是意味著不同觀念的存在，意味著藝術表達的豐富多彩，并不妨礙相互的借鑒和交流，并不影響不同藝術形式因差異而存在的不同魅力。

一、故事片與紀景片的不同表達方式

首先，二者進行藝術創造的起點不同，《平衡》是以現實為基礎的。而《可可西里》則有著藝術加工后的虛構。乍一看。《可可西里》同樣以“西部野牦牛隊”為故事原型，故事開頭的紀錄鏡頭更增加了它的真實性，但當片名出現后，前后就屬于完全不同的兩個世界，無論演員的演技使整個故事如何逼真，已無法更改人物設置的虛構性。這種人物真實與否的差異使兩部影片呈現出完全不同的色彩，從兩部影片對相同事實表達上的區別我們就能尋見一絲端倪。兩部影片都對反盜獵者的生存狀態作了濃墨重彩般的特寫展現。在故事片中，導演特意作了一些修飾，被困“鬼門關”的原因變成了油料不足，漫長的等待無果后，隊員們不得不把自己的命運交給詭異的大自然，求助于蒼天的眷顧。這種刻意安排的故事氛圍在人與自然對抗的描繪上似乎略勝一籌。但過于曲折的故事性卻掩蓋了故事背后的本質問題。因此我們不難發現，紀錄片更多地關注故事背后的意義，而故事片則相反，扣人心弦的戲劇性才是其著力點。

其次，藝術創造的不同起點直接造就了二者不同的結構方式，一種敞開與封閉的差別。紀錄片面對的是完全未知的世界，創作者即便想表達自己的主觀態度也必須依存于客觀事實，可供選擇的空間很少，導演無力掌控現實的變遷：而故事片所有的秘密都掌握在導演手中。故事的現實素材可因導演需要進行加工，所有情節包括結局都已預定，導演就是這個世界的主宰。這種截然不同的創作方式決定了二者在藝術結構上的大差別。因此我們發現，《平衡》中扎巴多杰的倒下出乎觀眾的意料之外，忠于紀錄的真實還原了現實的震撼：而《可可西里》中日泰的死突兀又充滿戲劇色彩。這很大程度緣于導演故事性地刻意鋪墊。

希區柯克說，故事片的上帝是導演，紀錄片的導演是上帝。雖然陸川為影片深入可可西里無人區100天，但相比于彭輝歷時四年跟蹤拍攝的艱辛，足以說明紀錄片創作的不易。虛構的藝術起點、封閉的戲劇形式束縛了《可可西里》創作者的手腳，故事的曲折生動并不能掩蓋其本質上的單薄，正是通過與《平衡》的比較，我們看到了《可可西里》式的外強中干，也進一步認識到紀錄片追求真實的可貴以及創作者在這個空間中所能實現的人文施展，盡管依然有著若干局限。

二、紀錄的真實與故事的真實

隨著近年來紀錄片中主觀鏡頭越來越多地運用，以及紀錄片故事化和故事片紀錄化風格的逐漸增多，紀錄片的一個經典命題，即紀錄片的真實問題再次被人們關注，在這兩部影片的比較中，我們可將其簡化為紀錄的真實與故事的真實問題。

對紀錄片而言，最大的魅力來自于鏡頭下的真實性，但這種鏡頭下的真實與現實意義上的真實有很大差別。且不說導演主觀成分的介入，即便常規影視剪輯手法的運用。包括鏡頭的選取、畫面的剪輯等本身即是藝術再加工，它脫離了現實中純樸自然的真實，已帶有主觀意念的痕跡，更何況鏡頭下的真實不一定來源于現實中的真實。比如《平衡沖扎巴多杰面對攝像機的慷慨激昂、憤世嫉俗，誰能保證鏡頭下的人生不帶有一絲表演的成分?同樣在一些電視紀錄片中，經常可以發現擺拍的痕跡。雖然這是對搶拍、等拍等方法失敗后不得已的補救，但顯然有悖于傳統紀錄片所要求的真實，卻并不妨礙這種紀錄片的存在。

但在《平衡》中，似乎并未發現上述不寞實帶來的不適，情感上的認可基本實現了觀眾與影片人物心理上的共鳴，創作者的努力已經為我們將紀錄還原到心理層面的真實，這才是紀錄片所要追求的真實，這種成功一方面緣于影片的“客觀敘事”模式，另一方面則是創作者在細節上雕琢的結果，特別是深入生活與拍攝對象長期接觸實現了情感上的溝通。而《可可西里》我們也看到了類似的“真實”，除去影片刻意營造的真實自然環境外，非職業演員的起用尤為強化著故事片的紀錄風格。這種“真實”透過人物形象的質樸來實現。顯然使影片收到了一定的效果。但過于戲劇化的故事情節卻使這種“真實”大打折扣。也使影片中演員的表現顯得呆板，沒有生氣，故事中“真實”的有限性可見一斑。

因此，對于紀錄片的真實。我們不能苛求絕對的真實，這不僅是不明智的，也是完全沒有必要、不可能完成的任務。作為一種藝術，紀錄片的真實同樣遵循著“源于現實，高于現實”的定律，選取生活中的真實。挖掘生活的意義和本質。從而達到與觀眾情感上的交流與共鳴，這不僅是紀錄片要追求的目標，任何藝術形式實際上都以此為己任。只是在紀錄片的領域中，真實因為紀錄的直觀特性承載了其他藝術形式所不具有的內涵和意義，創作者在拍攝過程中不應成為—個旁觀者，而應是—個探究事件背后真相的不懈追求者，也許這種追求只能獲得真理的冰山一角(事實上這才應該是紀錄片所能承載的常規)，但這種片面、主觀也許并不可怕。可怕的是創作者將觀眾們也一起拖入了這種并非全貌的泥沼。由此可見，紀錄片中主觀鏡頭、主觀因素的介入并非洪水猛獸，恰恰相反，這是一種藝術提升的必需，只是我們須要對它施以適當的控制，紀錄中的“真實”既要反映現實，也要留給觀眾們足夠的思辨空間，盡可能地把“真實”展現在觀眾們的面前，等待觀眾們的自我判斷，這樣的真實也許才最有說服力，才最接近紀錄片想要的真實。