好萊塢電影特技：傳統與發展

[摘要]電影是科技發展后的藝術，而科技的不斷發展同樣推動電影藝術的發展。電影特技使得電影更加神奇、好看和絕妙。

[關鍵詞]電影藝術 科學技術 電影特技 特技攝影 希區柯克

電影，這個被稱為“第七藝術”的東西，從誕生時就和科學技術結下了不解之緣。法國的喬治·梅里愛(George Melies)和美國的愛迪生是最早認識到電影的特殊表現能力的藝術家，也是最早利用科學技術進行電影創作的先鋒。他們可以算是電影特技的鼻祖。梅里愛在其創作的第一部科幻片《月球游記》中首次使用特技拍攝出飛船在月球登陸的場景。

好萊塢是使用特技進行電影創作的先鋒。“只要您能夠想象出來的，我們就有能力把它再現在銀幕上。”一位好萊塢導演在課堂上對學習電影制作的學生說。他沒有吹牛。好萊塢早期的電影特技大師阿諾德·吉爾斯帕(Arnold Gillespie)早在80年前，就在銀幕上成功地展現出舊金山的大地震的恐怖場面。而影片《綠野仙蹤》(The Wizard ofOz)把仙女們活動的天堂仙境表現得如此美妙，所用的就是電影特技。

曾經在好萊塢派拉蒙電影公司擔任過電影特技師的羅伊·龐默羅伊先生(Mr.Roy Pomeroy)回憶1923年拍攝《十戒》(TenCommandments)時的情況講述了下面的故事：

“叫人拿來兩大塊果凍，在果凍上面雕刻出波浪和浪花水紋。我們把這兩塊大果凍放置在一張桌子中央，合并一起，然后叫人用水從上面澆淋下來，那水沿著果凍流下來了，直到邊沿。一位攝影師把果凍用絲線牽動，然后再分開，讓水從它們上面直流下來到達邊沿。我們拍攝了那閃閃發亮的果凍，它們像海浪一樣向前沖擊著，把前面的東西沖擊開，又淹沒覆蓋住。我們拍攝后，再把膠片重新顛倒放映，結果就像那些被淹沒的東西在海浪中重新浮現一樣。我們又進行了兩次曝光，浪花被重新打開，在浪花中，被淹沒的東西重新再現，其效果如此逼真。當時的美國動物保護協會想看看我們拍攝時，有沒有虐待動物。當他們看到戰車，馬匹，騎手們從激浪滾滾的水浪中浮現時，他們難以相信所看到的驚奇場面……”

實際上，很多早期拍攝電影時使用過的特技在現在電影拍攝制作過程中依然使用。比如1900年法國梅里愛在拍攝《月球游記》時，首創了在玻璃片上繪畫，然后把它擋在攝影機的鏡頭前面來進行拍攝，把玻璃片上的畫當成攝影的部分場景或者布景的合成攝影特技。后來，很多電影藝術家，使用這種在玻璃片上或其他什么“透明物”上面繪畫，并和真人合成進行拍攝，制造出很多美妙的，動人的電影場景和銀幕形象。還有利用鋼絲懸掛小人或小模型攝影特技也是如此。1925年在拍攝《賓虛》(Ben Hur)時，好萊塢的特技大師們把一個用鋼絲懸掛的人形，同一臺羅馬斗獸場的模型進行合成攝影，更為有趣的是這個斗獸場里面坐滿了小的人形觀眾群，合成攝影后的銀幕場景是：萬頭攢動觀看搏斗的巨大銀幕場面，非常逼真生動。這種使用鋼絲懸掛進行拍攝的特技一直被各國電影藝術家不斷地使用。

從電影史來講，最早使用小型道具和人形(miniature)是在1893年，美國紀錄片藝術家阿米特拍攝一部慶祝美國海軍大勝西班牙艦隊的新聞紀錄片時，阿米特選擇了加州的圣地牙哥海灣作為拍攝現場即外景地。他叫人制作了一個十分逼真的海灣模型，并且使用了不少的玩具船和小軍艦模型，把上述三者進行合成攝影拍攝，在銀幕上極其生動地展現出美國海軍打敗西班牙艦隊的激烈海戰情景。

威爾斯·歐伯利恩首先使用了木偶和動畫成功地進行了銀幕上的“金剛”形象的創造。1933年的恐怖片《大金剛》(King Kong)中，他都使用了木偶模型和動畫拍攝特技。影片中有一場令人恐怖的場景，即大猩猩金剛爬上紐約帝國大廈的樓頂上面。歐伯利恩叫工人制作了一個高達18英尺的大鋼鐵的猩猩金剛的骨架，然后再在上面用毛皮覆蓋，成為一個巨大的猩猩模型；把它放置在一個大的帝國大廈的模型上面，進行逐格拍攝，最后剪輯成為動畫。這樣的電影特技獲得很大成功。當《大金剛》公開放映時，電影院內出現觀眾的驚叫聲。這個電影特技成為好萊塢的技術專利。后來，不少電影藝術家在創作恐怖片，科幻片中，效仿使用該特技，創造出眾多生動的銀幕形象。

林烏德·杜恩(Linwood Dunn)發明了光學印制技巧，而且在制作《大金剛》時首次使用。可他最著名最為成功的是影片《飛越里歐》(Flying Down to Rio)中的一個精彩場面：一群百老匯歌舞女郎在一架飛機的翅膀上跳大腿舞的場面。在20世紀40年代中，他又發明了多次曝光技術——說白了就是某種攝影游戲——他把拍攝完成的膠片，倒回到膠片盒內進行再次拍攝。在膠片剪輯和印制時，使用了漸出，漸入，淡出，淡入等技術，這樣經過多次曝光和特殊的光學剪輯與印制技術產生的視覺效果，不但獨特，而且增強了電影的敘事功能。

后置銀幕影像投影攝影特技是1930年派拉蒙公司的法奇奧特·愛德華(FarciotEdwards)發明和發展的。后置銀幕，就是在后面架設一塊大電影銀幕，利用電影放映機或幻燈機把圖像放映在后置銀幕之上。導演讓真人演員在銀幕前方做出動作表演，然后攝影機把前面的人物和后置銀幕上出現的景物，進行合成攝影拍攝。由于背景銀幕上出現的景物影像和攝影機拍攝的膠片影像的物理性質一致，這樣經過合成特技拍攝出的影像特別清晰，漂亮，而形成空前逼真和好看的視覺效果。

1945年，在好萊塢工作的阿諾德·吉爾斯帕被邀請拍攝一個原子彈爆炸的場面。特別困難的是誰也不知道原子彈爆炸是什么樣子。吉爾斯帕請教了一些專家，得知原子彈爆炸后會形成某種“蘑菇云”。他冥思苦想，還是想象不出那爆炸后“蘑菇云”升起的情景。于是，他找到美國海軍部的專家們。請教他們，并讓他們繪畫出那原子彈爆炸的整個的爆炸過程，特別是爆炸后“蘑菇云”如何升起的詳細過程。回到自己的辦公室，他邀請好萊塢的動畫專家們討論和繪制了一批有趣的“可能性圖畫”，然后進行逐格的動畫拍攝。經過了幾個星期的不懈努力，一個逼真的精彩的原子彈爆炸的場景出現在銀幕上。最妙的是，人們把后來美軍在日本廣島投擲原子彈的紀錄影片同吉爾斯帕等人制作的爆炸情景相比較，發現兩者如此相似。

好萊塢著名導演希區柯克(Hitchcock)被人譽為“懸念片大師”，其實在好萊塢內，人們稱他為魔幻大師，因為他善于發明特技，不斷地創作出魔幻般的神秘鏡頭和銀幕形象。羅伯特·鮑伊爾先生是好萊塢的著名電影制片人，長期同希區柯克合作，他十分賞識這位導演藝術家，稱贊希區柯克是好萊塢最勇于面對挑戰，最勇敢，最聰明和最具有創造精神的電影藝術大師。他曾經多次回憶他和希區柯克先生合作的情景：

《西北偏北》(North by Northwest)中有一場戲要出現男主人公站在美國著名的四大總統石雕像的林肯總統的鼻子上。按照原來劇作和導演的計劃與意圖，這場戲應該在美國南德卡塔州的雕有四大總統石雕的山峰去實地拍攝。希區柯克和我多次找到當地國家公園的管理官員請求，求助，商量，但結果是不行。無奈之下，我們兩個人商量出一個計劃；分兩個步驟：先由我坐在雕塑藝術家使用的座椅上，然后讓懸索自石雕頂處徐徐下降。我手持電影攝影機和照相機慢慢地拍攝出石雕總統頭像，特別是細部，終于拍攝成功。獲得第一手的視覺資料。我們邀請幾個有精湛技巧的工匠們和藝術家共同制作出一個很逼真的山崖模型，然后請畫家在一個透明的屏幕上以我拍攝的素材為基礎繪畫出那四位總統的石雕像。我們把兩者結合起來，覆蓋一起，就在我們的攝影棚中出現了南德克塔州的具有四大總統石雕像的山峰。然后，我們拍攝了男主人公站立高處的鏡頭，把兩者進行合成特技處理。當影片《西北偏北》公映之后，這場戲被稱為觀眾最喜歡和津津樂道的一場戲。希區柯克是一位不可思議的杰出的電影藝術家。

下面是這位電影大師的自我闡述：

“影片《鳥》(The Birds)揭示和提出了這么多的難題……但最為關鍵的還是多次曝光技術，在二次曝光基礎上的多次曝光技術。影片中，群鳥從煙筒中飛出來的場面是真實的。我們租了很多會叫會歌唱的鳥兒們。問題是我們要叫他們從大的空管中飛出來。因為按照自然天性，這些鳥兒們希望自由飛翔，他們不會自動來回盤旋飛舞。我們拍攝好鳥兒飛翔的鏡頭，并且洗印出來備用。然后，我們找來一個大玻璃制成的鳥籠子，把一群鳥兒放了進去，讓他們在一個大的空白背景前面自由飛翔。最后。把拍攝好的鏡頭放置在上面那些真鳥兒飛翔的鏡頭上面，進行二次曝光和疊印。最后的群鳥飛翔和飛舞的完成片制作相當復雜。其中有些鏡頭，要經過多達16次之多的曝光疊印處理。比如其中一個微小部分，即群鳥在公路上方飛翔而過的鏡頭，我們使用了500多只鴨子，在洗印時，要把它們涂成灰色。這是一個非常復雜的工作。我們特別邀請了一位迪斯尼的專家負責這個多次曝光疊印技術。這位專家需要連續四次，把已經進行過三次曝光的膠片再次反復曝光疊印，即形成12次之多的多次曝光疊印的成像作品。這是我電影生涯中從來沒有做過的工作，也是好萊塢有史以來從未有人做過的事情：影片公映后，人們感到如此驚奇，他們不知道是如何拍攝的。一切就這么簡單，但實際工作要難得多。”

“電影拍攝時常用的匹配印制系統(matte system)，就是一種把一個鏡頭加印或疊印在另一個鏡頭之上，還不許出現鬼影(ghosting)。我們在拍攝《鳥》時，也是用的這種特技。要制作出剪影效果(silhouette)，我們拍攝時，后景就必須是黃色的。我們這次使用了一種特殊的光學攝影鏡頭——三棱鏡攝影鏡頭來進行拍攝。我們通常把這些東西，紅色鏡片，三棱鏡鏡頭等，稱為分離光素(split beam)特技電影攝影技術。這個三棱鏡攝影鏡頭可不一般，它能夠兩次拍攝成像：一次把直接色彩以負色紀錄在彩色底片上：一次，如果角度正確在黑白底片膠卷上拍攝出黑色剪影像。背景是黃色的，這個黃色應該用霧黃——朦朧色：它是光譜中的最低的結合色，實際上是從黑色分離出來的。它也是在攝影中，不能夠被攝影出的顏色。我們把這種朦朧黃色稱為鈉色光(sodium light)。拍攝鳥群攻擊孩子們的鏡頭時，我們先選擇實景拍攝：在洛杉磯市內一條大街上，讓一群孩子們沿街奔跑，我們拍了幾個鏡頭，幾條膠帶以備用。回到攝影棚，我們把這些鏡頭的背景改變為白色空白的。然后，我們拍攝群鳥從一個棲息地飛翔到另外一個棲息地的飛舞鏡頭／場面。我們回到攝影棚把這些拍攝好的膠片進行上述的鈉色光——即朦朧黃色霧光處理，把背景變成黃色，同時前面出現黑色剪影圖像。我們再把實景拍攝的兒童奔跑的鏡頭拿來同處理好的鳥群飛舞的鏡頭再次進行疊印——多次曝光沖印。”

希區柯克的影片《鳥》的成功多虧了著名的瑪蒂爾流派畫家阿爾波特·懷特勞克(Albert Whitelock)。他從1930年開始在倫敦和希區柯克合作。此后他來到好萊塢同希區柯克合作了《大地震》(The Earthquake，1974)《海登伯格》(The Hindenberg，1975)以及后來的《要當國王的人》(The ManWho Would be King，1975)和《灰色條帶》(Greystoke，1984)等影片。他以法國印象派技法繪制的作品，在光線的照射下特別適合希區柯克的攝影要求。他偽造的大草原的沙塵暴如此逼真，使得當時的電視臺在新聞節目中進行實用播發。他的畫無論在色彩，色調，氣氛等都和所拍攝的沙暴照片是如此匹配。技術人員用光在懷特勞克的玻璃畫后面照射，這時電影攝影機就成為了一個光學儀器。我們把拍攝的膠卷再次倒回在膠卷盒子中，再次進行拍攝，這一次我們把光源放在玻璃畫前面：再次沖洗印制，結果就出現今天你們看到的加州的沙塵暴的場面。當然，實際上，懷特勞克的創作要復雜的多。懷特勞克和希區柯克所發明創造的這種電影攝影特技，目前在好萊塢拍攝科幻影片時，還依然適用。斯皮爾伯格在他的幾部大片中依然使用這樣的拍攝特技。

1968年，大導演斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)要創作一部名為《2001：太空游記》(2001：A Space Odyssey，1968)的科幻影片。誰也不知道太空是什么樣。庫布里克雇傭了曾經在寰宇公司拍攝過科幻短片的年輕的加拿大人道格拉斯·圖魯保爾先生(Mr.Douglas Trumbull)來到英國倫敦的攝影棚中進行創作。幾個月之后。該影片正式公映，一下子轟動了全球，被譽為是最具有幻想力的杰作。即使是老一代保守的影評家也為影片的史詩般的敘事和詩意完美的結合而折服。圖魯保爾的特技是新的，因為他首次使用了新科學技術，在好萊塢的電影特技向新的發展過渡中，起到了開路先鋒的作用。他也使得好萊塢的專業特技人員的素質，技能和地位發生了本質性的改變。過去所強調的是藝術才華比如畫家，建筑師等，懷特勞克這類人物：現在新一代的電影特技專業人員，不但要懂得藝術，而且要是新型的科技人員，要懂得電腦，數碼技術，比如圖魯保爾這樣的新人。

1975年，喬治·盧卡斯成立一個名叫光與魔幻的公司(The Light and MagicIndustry)來創作他的大型科幻影片《星球大戰》(Star War，1975)。他面臨的最大挑戰是如何把自己偉大的理想成功地用電影這個已經有過輝煌歷史的視覺藝術形式展現出來。為此，以他為首，大約三百多人參加了創作。其中領軍人物是約翰·戴克斯特拉(John Dykstra)，其他人如阿波吉(Apogee)和里查德·艾德龍德(Richard Edlund)等人都參加了創作。后者還四次以特技視覺效果而榮獲奧斯卡大獎。他們后來都成立了自己的公司。就是那位加拿大人圖魯保爾也成立了圖魯保爾娛樂文化特技公司(Trumbull’s Entertainment Effects Group)(現在的鮑思電影公司The Boss Film Corporation)。這些公司都專門進行電影特技創作。

時代變了。雖然，每個公司都具備有自己的創作風格和自己的獨特的創作領域。但在工具上和整體科技上是大同小異。從技術上說，我們現在的電影攝影機可以隨心所欲地很清晰地把放在大桌子中間的小模型拍攝下來，附加上瑪蒂爾式的繪畫進行匹配，再加上我們使用的新型光源——小到一瓦大到幾千瓦的燈光都可以使用，而且有活動的光源車，小型攝影車輛，可以隨心所欲地調動攝影機：現在攝影機可以高速運轉——即其運轉速度是過去的4-5倍，這樣的高速度，您還怕還有什么不能被攝影下來!還出現了機器人。有了這樣一大批新科技，新儀器，新工具，新設備，從前認為困難棘手的問題，可以很好地解決了。近年來。好萊塢重新制作的《金剛》就使用了上述所有的新特技。但是，某些人——特別是一些新人，沉迷在新技術主義里，不能自拔，他們錯誤地認為：新科技，特別是電腦，數碼技術，可以代替一切。著名導演斯皮爾伯格在2004年到2005年一年之間，多次批評目前甚囂塵上的唯技術論。他說：“現代科學技術的發展，提供為我們最先進的機器，設備，工具等，它們具有極大的能力，但這絕對不是說光靠它們就能夠制作出好電影。不!它們終究還是機械，死的東西。一部真正的好電影，要依靠藝術家的頭腦，創造性精神，好的故事，以及導演藝術家的眼力，駕馭技術的能力，以及如何用最好的視覺化的方式講述故事的能力。我不承認自己是什么現代電影特技大師和權威：我寧可說，或被人說，是一位能夠用電影講述一個故事的說書人(Story Teller)”。后來，在給UCLA電影系的同學們上課時，這位好萊塢大師講述了他的一個有趣的故事：

“實際上，我并不是每次都能成功地把自己的美妙想法搬上電影銀幕的，說實話，我失敗的次數要遠遠超過成功的次數。在拍攝影片《外星人ET》時，我有一個大家都認為不錯的想法，叫50多個外星人圍繞著四個工程師跳舞。但我們想了很多辦法，都失敗了。同所有的孩童一樣，我從小就幻想見到個外星人，天外來客(The Extraterrestrials，即ET)。但直到我進入了好萊塢，我總算有機會把小時候的幻想搬上銀幕。但我最大的問題是不知道飛碟是什么模樣，那外星人長得什么樣子。我開始收集信息特別是關于外星來客的信息。逐漸地，我有了初步的形象概念。我又請教了一些專家。同自己的伙伴，商量。討論，繪制草圖，終于有了大致的模樣。于是我們繪制了不同面孔的外星人，不同身形的外星人，選擇了模樣滑稽，又有趣的，進行模型制作。大家積極性很高，不久做出了幾個外星人模型。我們還得叫他們活動起來。這就有些難了。但大家都很高興，因為我們都從小有這個幻想。我對大家說，‘我們不能讓外星人同人類一樣用雙腿走道。’大家七言八語說出自己的設計。不久，就想出外星人用輪子活動的主意。我們想到了小孩子喜歡的輪鞋，讓外星人穿輪鞋運動，既滑稽又好玩，且不同于人類運動。最后發現這樣不行，我們失敗了。我和助手們設計出三種外星人：第一種，是穿特制行套的孩童們：我們雇傭了大約50多個小姑娘，她們穿上特制的外星人服裝，戴上外星人頭套，在攝影棚來回活動。第二種是能有活動關節的機器外星人，他們可以伸手拾腳，是由鮑伯·貝克爾設計制造的。第三種是全能性機器人——外星機器人ET，內部是全能活動的骨架，外面用特制的硅膠制成的皮膚。這是卡洛·拉姆巴爾迪的杰作。我們還特別邀請一位蟻穴醫學專家，請教他兒童笑時臉上肌肉的變化。終于，我們這個用硅膠特制的外星機器人會微笑了。還會做出各種表情。這樣，我們就有了《外星人ET》這部影片的主角。我們的目的，就是要讓他具有人的氣質。最后，我們叫那個小男孩騎腳踏車帶著ET飛奔太空：當這個鏡頭拍攝完畢，沖洗出放映在銀幕上，鮑伯，卡羅，所有人都哭了，我強忍著，但淚水還是沿著臉頰流了下來，這是我的電影藝術生涯中最美好的時刻。”

斯皮爾伯格是對的。現在，我們有了全新的高科技：我們能夠制造出一架像紐約曼哈頓帝國大廈的圓頂大小的飛船，讓它在您的頭上飛翔：也能夠制造出泰坦尼克號輪船；能夠制造出各種各樣的機器人，也能夠制造出種種神奇幻象……但這些都不是電影，沒有感人的故事，生動的表演，美妙的影像，僅僅有特技是沒有用的。電影畢竟是人的藝術。