論赤璧賦詩題材戲曲

[摘要]蘇軾赤壁賦詩本事以其豐富的意蘊，被元明清三代作家引入戲曲創作。在不同時代政治文化背景影響下，赤壁賦詩題材戲曲呈現出作家態度由積極入世到超然世外再到積極入世的演變。

[關鍵詞]赤壁賦詩 戲曲 作家態度 演變

大文學家蘇軾一生宦海浮沉，富于戲劇色彩，幾乎可以視為傳奇。自元至清，每個朝代都出現了相當數量的蘇軾題材戲曲——即學者所謂“東坡戲”，塑造了與史傳迥異的蘇軾形象。據《古本戲曲劇目提要》、《古典戲曲存目匯考》，現存的19種東坡戲中，以蘇軾赤壁賦詩為本事或涉及到赤壁賦詩的戲曲就有7種，約占總數的五分之二，呈現出不同時代的政治文化特點和主體情感意識的演變。

一

赤壁賦詩題材能夠在以文人學士為主角，表現特定心態與情趣的文人劇中被反復書寫，與赤壁賦詩本事所蘊含的復雜人生、歷史和文化內蘊有關。

其一，蘇軾“烏臺詩案”以后貶謫黃州，經歷了物質與精神雙重痛苦的掙扎和超越，留下了《念奴嬌·赤壁懷古》和前、后《赤壁賦》黃州赤壁一詞兩賦。記錄了他在黃州時期的精神歷程，歷來為人們所傳頌。赤壁賦詩本事所承載的生命易逝、壯志難酬的苦澀底色，也成為歷代文人抒發懷才不遇、命運不公的共同心曲。作為有宋一代文豪，蘇軾才華冠世，被神宗目為宰相之才，有強烈的入世觀念。但入仕后，一生大部分時間都在貶謫流放中度過，在文人獲得優待的宋朝，可以說是不遇的一個典型。中國傳統社會中大多數的文人與蘇軾有著相似的人生目標和自我期許，同時也有擁有類似的人生際遇，這使他們擁有了共同的身份意識。將哀怨的情感，通過憑吊古今來獲得曲折的心靈安慰，成為失意文人的創作情結。如李玉《北詞廣正譜》中所言“恒借他人之酒杯，澆自己之塊壘。”對蘇軾落魄赤壁這一文人群體類似生存狀態的觀照與反思，成為這些或是藉藉無名的無名氏，或是許潮、汪廷訥這樣仕途不得意和李玉、姜鴻儒、車江英等沒有入仕機會的劇作家們熟悉而切身的選題。

其二，貶謫事件本身，賦予蘇軾赤壁賦詩以人物觀念相沖突的背景，契合中國傳統戲曲作品的性質特征。張庚、章詒和在《中國戲曲的美學思想特征》一文中闡述過，中國戲曲因為民間藝術的生成性質，相較詩文等其他藝術樣式來說，是非觀念分明、主觀情感強烈的美學特征表現得異常突出。而且為了有效地表現這種情感態度的鮮明傾向性，在戲曲的思想內容和藝術形式以及技術手法上，都確立了一系列的規范要求。據史書記載，蘇軾的被貶謫與反對王安石變法有一定的聯系，蘇軾和王安石也確實在政治見解和學術思想上均意見相左。《宋史·蘇軾傳》中就屢載二人不合“熙寧二年，(蘇軾)還朝，王安石執政，素惡其議論，以判官告院。四年，安石欲變科舉，興學校，詔兩制三館議。”蘇軾上書反對。“軾見安石贊神宗以獨斷專任，因試進士發策，……安石滋怒，以御史謝景溫論奏其過，窮治無所得，蘇軾遂請外，通判杭州。”此外，從宋代開始，很多的野史筆記如《能改齋漫錄》、《邵氏聞見錄》等也津津樂道二者的不合與矛盾，這就為戲曲展開一定的情節沖突提供了可能。在此基礎上，劇作家基本上采用了忠奸斗爭的套路，塑造出蘇軾直道而行的完美形象，形成忠臣與奸臣的沖突底蘊，造就了歷代劇作的“褒蘇”模式。

其三，蘇軾在赤壁賦詩中實現了對困境的超越，體現了出處自如的人生態度，使蘇軾成為元明以來中國傳統文化闡釋儒、釋、道“三教合一”的典范，成為具有范式意義的文化形象。當蘇軾以特定的身份置身于赤壁，融儒家與佛、老思想為一，使現實痛苦一定程度上得以緩解，在沉浮不定、變幻無常的苦樂人生面前。表現出了極強的適應能力。《念奴嬌·赤壁懷古》、前后《赤壁賦》中，責任感、使命感與歸隱山林之念相交織，在生機勃勃的大自然面前，個人的榮辱得失之念已成過眼云煙，反映了蘇軾豁達的人生態度。這是一種可以實現自我拯救的自適心態，表出從容的人生經驗。直接給予宋元之際、明清時代的文人士子以切實的教益，當這些才高位卑的劇作家從傳統中尋找慰藉和學習的對象時，赤壁賦詩的蘇軾形象就脫穎而出。

赤壁賦詩故事因而提供了一種典型的情緒和情境。大眾的集體無意識和個人的心理幻象交匯成一種表面無法察覺卻又相對穩定的審美心理結構。榮格在《心理學與文學》一書中指出“每當集體無意識變成一種活生生的經驗，并且影響到一個時代的自覺意識觀念，這一事件就是一種創造性行動，它對于每個生活在那一時代的人，就都共有著重大的意義。”赤壁賦詩題材作品即通過劇作家從不同角度和層面進行敷演和闡釋，激發出人們的共同記憶，在一種個性化的詮釋中實現，本質上是重寫的再創作，因而這些戲曲作品之間既有承襲借鑒之處，又呈現出各自不同的特點。

二

元雜劇無名氏的《蘇子瞻醉寫赤壁賦》踵事增華，隨意虛構。寫蘇軾因酒后疏狂戲弄王安石之妻，且誤改其詩作招致王安石的不滿王安石奏明皇帝后，蘇軾被貶謫到黃州，后因學識獨特(知邵雍家譜)，而復還舊職。非常有意思的是，在這樣的氛圍營造中，劇本用第三折整折戲寫蘇軾游赤壁，途中蘇軾高唱“則愿的吾皇萬歲社稷興，有江山依舊青青”，正末扮的蘇軾也吟誦了超然出世的前《赤壁賦》全文。劇中的王安石和蘇軾等人上場必言為人須讀書、求富貴、治國平天下，且劇本在再有賜賞和正末的“誰想再有今日也呵!”的感激聲中結束，和赤壁賦詩的超然境界疏離感很大。元代劇作家的不羈與灑脫中痛苦的一面，在這一折努力超脫、又難以舍棄出仕為官的關目設置上得到呈現。盡管在元王朝科舉制度廢立無常，文人大部分時間仕進無門，人格與理想受到極大挫折和打擊，他們的精神風貌因頹唐而玩世不恭，但他們對世事仍然熱切關懷，以“赤壁賦”作為表現蘇軾才華的手段和貶謫生活的插曲，表達了對蘇軾入仕與官復原職的肯定，含蓄地完成了對“兼濟天下”社會理想的向往，體現出激越的社會政治理想和參政意識。

晚明文學提倡真心、真情，使戲曲創作有可能以抒寫作者的內心情感、表達自己的人生體驗作為主要創作旨歸，面對人世的紛爭、政治的變化，劇作家們采取了超然的態度把歷史看淡，表現出舉重若輕的一面，在一定意義上做到了“古今多少事，都付笑談中”。在這樣的背景下出現了許潮的《蘇子瞻泛月游赤壁》單折抒情劇，以超脫的心境來演繹赤壁賦詩。蘇軾上場即唱《菊花新引》“江湖廊廟總關情，此夜蟾光處處明。載酒泛深情，瀟灑一番情興。”劇中除生所扮的蘇軾，末、凈、外三人亦各擬詩作，共同在清風明月之境，懷古抒情，被時人黃嘉惠評為：“感慨淋漓，墨酣筆暢。”因為超然，劇作家的思想與精神可以窮極八荒，不受空間、時間、俗世的限制，所以可以安排蘇軾劇末道白曰“吾輩傷今吊古，且少間莫提。趁此江天清夜，當滌杯再酌，以罄良宵勝游之興。左右!可將酒來。”灑脫中透出輕快，豐富了赤壁賦詩本事的意蘊。

同時代的喜劇，汪廷訥的《獅吼記》中蘇軾是配角，故事主要情節寫蘇軾好友陳季常懼內，最后二人及妻妾都被佛印點化成佛，《中國古代戲曲家評傳》中論及其主旨是“宣揚封建文人的風流趣事和‘三從四德’的倫常說教及因果報應的佛教教義的多重組合。”第十五出《赤壁》，以前后《赤壁賦》做為蘇軾灑脫生活的點綴，詩酒之余談禪入佛，呈現在觀眾面前更多的是“吟詩度曲，風月任招呼”的悠閑場面，作品抒發的是及時行樂的文人生活態度和情趣，蘇軾成為一個智者和高僧的化身。赤壁賦詩關目成為一種嶄新的審美存在，折射出文人姿態各異的新趣尚。

赤壁賦詩故事發展到清代，在沿襲詩賦本事的同時，采用了大量話本小說中流行的的素材，如三言中的《蘇小妹三難新郎》、《王安石三難蘇學士》和《明悟禪師趕五戒》等。馮夢龍在小說的序言中談到，自己的創作本意是要通過小說來勸諭世人，警誡世人。喚醒世人，使“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下”，這樣一來，作品難免有很強的倫理教化色彩，在一定意義上，影響了赤壁賦詩題材戲曲的表現。和明代赤壁賦詩故事的淡化背景不同，清代的赤壁戲即使是以蘇軾為配角的戲中，也強調忠奸斗爭的背景，實現了政治主題的回歸。但除了比較出色的名家作品李玉的《眉山秀》以外，赤壁賦詩情節的使用普遍忠于本事，以抒發胸中郁郁之氣，少有創新。

《眉山秀》寫宋代秦觀與蘇小妹、文娟戀愛故事以及蘇氏父子與王安石在變法上的政治斗爭，蘇軾在秦蘇二人的戀愛事件上起到了促進作用，事本三言等話本小說。時錢謙益在《<眉山秀>題詞》中有贊“元玉此劇，傳諸顧曲者，又增一番聲價矣。”第十七出《后游》寫蘇軾等三人游赤壁，雖然受赤壁賦詩本事懷古抒。情意境的影響，但插入了近一半篇幅的船家夫婦插科打諢，輕快的調子可以很容易地融入《眉山秀》喜劇風格，而且三人所唱悼古詩是杜牧的名作《赤壁》，因為《三國演義》的流行，人們對杜牧《赤壁》詩應較《赤壁賦》熟悉得多，無疑是有利于舞臺演出的。尤為可貴的是，使用了“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”的句子，賦予成敗以偶然性，實現了赤壁賦詩情節的移用虛構，表現出對原有意境的反思和逃離，為人們的接受和理解提供了新視角。

稍后的《赤壁記》和《游赤壁》雖以“赤壁”命名，但實系綴合的敘事片段，案頭化傾向十分明顯。姜鴻儒的《赤壁記》如方檠如在序中所言“除傳概外止二十出，其間寫蘇長公遭際明良，歷官中外，神仙富貴萃于一人，妙麗之觀于斯為至，正不必過為搬演，使習者增倦也。”全劇將蘇軾的品貌、政績、才學與曠達性格逐一進行了表達，揉合了大量史實，赤壁煙云無不盡施筆底，完成了一次以戲曲的形式對蘇軾的全面懷念，然而總覺蕪雜。車江英《游赤壁》雜劇，以“填詞”“摘出”的方式寫蘇軾、秦觀等人的軼事，結構較為松散。浚儀散人序評價其第四折《赤壁》“措意敷詞，使其形聲口吻儼若再生，而一發其胸中磊落之氣”。此二劇的赤壁賦詩情節相對獨立于全劇，且拘泥本事。

將赤壁賦詩本事發揮至極致的是無名氏的《前赤壁賦后赤壁賦》。作家沿襲本事的敘事結構、事件因果、情節關目等種種要素，增補了大量的附屬性情節與文字。劇末寫蘇軾在夢中醒來，想到曾經見到的那一只飛鶴或者就是夢中的仙人，然而推窗只見蒼茫一片，使整個故事演述更為豐富、細膩，體現出與文化傳統相一致的獨立自足的境界。作為舞臺藝術的戲曲，通過大段的唱詞，將人物的內心世界、情感世界顯露無遺，以前在詩賦中很不明確的內容在戲曲中被最大限度地展現，給人留下了深刻的印象。

整體而觀，因為他們所處的時代，尤其是時代的政治、文化差別，三代劇作家從歷史存在中，提升了對赤壁賦詩事完全不同的意蘊表達，通過背景置換，導致同一情景的一次次上演，從而使文本壓縮著悠久的歷史文化積累，實現了對既有題材的拓展、深化和超越。和同以真人真事為本事的李楊題材、昭君題材作品相較，二者都是以入世的深切關懷為前題進行的。有所不同的是，赤壁賦詩題材戲曲作品雖然也承載了文人的政治情結，但作家態度呈現出積極入世到超然世外再到積極入世的轉變。

三

綜上所述，赤壁賦詩題材戲曲中的蘇軾，表現重心在于他是一位比較純粹的中國士大夫文人的代表。也就是既能保持人性的本真，又能在主體精神上進退自如，超然曠達，在實際行為中，既能兼濟天下，強國富民，亦可善處逆境，全身齊家克己從政與文人本色并舉，亦官亦隱，亦莊亦諧。“我亦江邊憔悴人”。劇中主人公形象實即作者之自我，具有強烈的主體意識與深厚的心理內涵。赤壁賦詩題材戲曲在各個歷史時期一再被重寫，使赤壁賦詩脫離了最初產生的環境。注入特定時代的文化內涵和社會心理，得出不同的文化闡釋，并通過不斷變易著的敘述角度，熟悉的素材變更、擴張了文化內涵，延續著儒、道、釋超然合一的文化傳統。盡管這些戲曲未能直接地再現宋代現實生活，卻還是折射出了宋以來的時代精神面貌，蘊涵于其中的人生體驗無疑是更深了。當然我們也應看到，以“赤壁賦詩”題材為中心所構成的戲劇情境，在演變中既透射出古典戲曲審美戲劇性與詩意性的優長，又展露著它不可回避的藝術缺隆不斷重復相似情境時，缺乏新的生命體驗的融入，只能停留在既往的境界。戲劇情境的定型化難以掩蓋創造力的衰退，其深層正意味著文學的原創性的欠缺，從中可以窺見古典戲曲衰落的不可忽視的原因。

具體到中國戲曲創作，誠如周貽白在他的《中國戲劇史長編》所論：“中國戲劇的取材，多數跳不出歷史故事的范圍，很少是專為戲劇這一體制聯系到舞臺表演而獨出心裁來獨運機構。甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人。……中國戲劇不能更多的從現實生活取材，而興借歷史故事來藏褒寓貶”。這一取材方式帶來了古典戲曲創作所特有的優勢，重寫者以接受者的身份。將歷史素材進行不同的運用，根據自己的需要刪改或變易其中的人物、情節等，其角色與功能由事實的文化載體變為不同時代文人心理的象征，展示了不同時代文化內涵的傳遞、衍生與發展。可以使人們喚醒、捕捉、辨識那些隱藏在民族的集體無意識深處的種種鮮活的意象，并能引起人們深深的普遍的共鳴。映照出古典戲曲文化內涵的深厚，古典戲曲在表演藝術上也形成了與此相應的，雖然技巧精湛，卻又因襲少變的程式。陳陳相因，如果沒有真正富于創造性和精神生命力的劇本，戲曲的輝煌便漸漸成為歷史的記憶，這對我們今天的戲曲創作選題當有所啟示。