威爾第與普契尼歌劇創作風格的差異

[摘要]由于威爾第與普契尼兩位歌劇大師所處年代、社會背景和環境等方面的不同，造成了他們在社會態度和創作風格上的差異。在歌劇創作風格的差異表現為題材選擇的差異、人物選擇上的差異、戲劇性與抒情性的差異這幾個方面。

[關鍵詞]差異 社會態度 創作風格 題材選擇 人物選擇 戲劇與抒情

一、歌劇題材選擇的差異

19世紀上半葉，由于威爾第親眼目睹了祖國遭受的戰爭厄難，對他的創作產生了很大的影響。當時在巴黎革命的影響下，意大利各地也相繼爆發了革命。威爾第認為意大利最需要的是“大炮的音樂”，他應該用歌劇的方式“發出愛國的炮彈”，所以他的早期作品如《納布科》、《福斯卡里父子》、《圣女貞德》、《萊尼亞諾之戰》(1848)等，都選用了戰爭題材，充滿了主人公在異族統治下的反抗，引起了觀眾的強烈共鳴。激起了人民群眾反抗外國統治的愛國熱情。威爾第的一生都與他的國家聯系在一起，他的名字成為了意大利復興運動的象征，“威爾第萬歲”也是當時意大利最著名的革命和愛國口號。他既崇敬革命的民主黨人也崇敬國王，并以歌劇將他個人統一于構成意大利民族的兩條不同線索之中，所以威爾第的多部歌劇都帶有革命的浪漫主義的色彩。

普契尼雖然誕生于音樂上的浪漫主義時期，意大利得到統一并成為一個資產階級國家，但普契尼的美學觀卻是在“真實主義”的影響下形成的。“真實主義”是十九世紀九十年代初意大利歌劇界確立的一種藝術流派。主張藝術作品真實地反映現實生活。十九世紀末，伴隨著意大利復興運動時代的結束，那種為祖國的利益犧牲的英雄主義失去了現實的基礎，藝術家們開始用現實生活中的“小人物”代替爭取自由的英勇斗士，力求真切地體現現實生活中尖銳的感情沖突。作為意大利“真實主義”歌劇的主要代表人物之一，普契尼同意大利人一樣，作品不再像以往那樣多取自關心社會、關心國家、關心民族命運的題材，而致力于表現普通人的情感和命運，以婦女、婚姻、家庭問題為題材，真實地揭露社會的不平等、不公正，或表現金錢勢力對愛情婚姻的破壞，或譴責夫妻之間的不忠，反映了資產階級道德的腐朽性質。

總體來看，威爾第歌劇題材廣泛。從友誼到愛情，從和平到戰爭，從朋友到仇人，從英雄性的歷史題材到但丁、雨果、席勒、莎士比亞等眾多名家的著述等。相比之下，普契尼題材則相對單一，作品多為描寫人間真情，情節走向較為單純，人物性格清晰明了。普契尼后期的作品有明顯的自然主義色彩，追求離奇的情節、刺激性，或表現暴力。

二、中心人物選擇上差異

受題材的影響，威爾第歌劇的中心人物多為具有愛國主義激情和英雄氣概的男主角，許多歌劇的名稱也直接采用劇中男主人公的名字。如《弄臣》中的弄臣，《奧賽羅》中的奧賽羅，《納布科》中的納布科等。

縱觀普契尼的歌劇作品，多取材于現實生活，以底層人物的情感生活為基本內容，熱心于刻畫貧窮不幸的人物，在他的音樂中不斷流淌出對平凡生活中小人物命運的深切同情。如《藝術家的生涯》中的魯道夫、穆塞塔，《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，《托斯卡》中的托斯卡、卡瓦拉西多等等。他塑造了歌劇史上最經典、最具有代表性的女性角色，從溫柔抒情的咪咪(《藝術家的生涯》)、柳兒(《圖蘭多》)、巧巧桑(《蝴蝶夫人》)到個性剛烈的托斯卡、圖蘭多以及游戲愛情的穆塞塔(《藝術家的生涯》)等等，致力于表現普通女人的情感和命運。將滿腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的女主人公，真實地揭露社會的不平等、不公正。

三、歌劇的戲劇性與抒情性差異

威爾第始終堅持意大利的古老歌劇傳統，通過音樂表現客觀事物和戲劇情節，并以此表現出人物和音樂的內在精神力量。在全劇構思方面威爾弟重視故事的戲劇性情節，強調突出人物性格和思想內容。同時，威爾弟還為戲劇的需要，使各聲部人聲聲樂化，發揮合唱的重要作用等。因此，威爾第的歌劇具有強烈的戲劇性。

威爾第在《納布科》、《弄臣》、《游吟詩人》等歌劇中，引用了規模更大的管弦樂團，拓廣了美聲歌劇的公式，顯得更加龐大，聲音更絢麗，效果更宏奇，聲勢更磅礴，也更能直入人心。

而普契尼則更多地描寫人間真情，因此普契尼的歌劇不需要強烈的戲劇性，而更多地描寫需要的抒情性。普契尼是譜寫旋律的天才，優美抒情的旋律是普契尼歌劇作品最顯著的特點。他富于抒情的旋律而且很流暢，易于上口，易于記憶，以致很多唱段都深為音樂愛好者喜愛。

在《托斯卡》中，憑借音樂和戲劇的素養，普契尼利用一切抒情性的因素譜寫出了極富感染力的段落，其中的一些唱段如《為藝術，為愛情》、《星光燦爛》都成為了具有永恒魅力的篇章。普契尼在《波希米亞人》劇中更發揮了他的抒情才華，因普契尼幼年喪父，家境貧寒，成名之前他曾在米蘭過著艱辛的生活，這似乎為他創作歌劇提供了感情抒發的基調。劇中主人公魯道夫和咪咪之間痛苦的愛情經歷給人們展示了一群樂觀不羈、不拘習俗的青年藝術家的悲歡離合。作品以一種超然的詼諧感和富有活力的生活情趣淡化著生活帶來的壓力和痛苦，用主人公自然、細膩的情感世界和美好的向往滋潤著冷淡的現實，使人體會到一種純潔、雋永的藝術魅力。咪咪善良、弱小、渴望愛情和生活，但又無法擺脫命運的不幸，仿佛貧瘠土壤上幼嫩的花朵——這一切都激發著觀眾去同情和體味。

普契尼打破了宣敘調和詠嘆調的界限，創造了意大利歌劇藝術未曾有過的一種靈活、獨特的宣敘——詠嘆風格。他把非抒情性的唱詞或一般的對話寫成節奏較強、曲調較少的旋律，把抒情性的唱詞譜寫成舒展、優美的旋律，按照劇情的需要，兩種旋律(前者有如宣敘調，后者有如詠嘆調)很自然地銜接過渡。普契尼在他的歌劇中，經常把一些人物和事件同具有特性(表現在旋律、節奏、音色和和聲等方面)的樂句聯系起來，形成劇中人和事的音樂主題。普契尼成功地運用這些主題來刻畫人物、烘托劇情、倒敘往事，并使全劇的音樂完整、統一。

戲劇性和抒情性是很難嚴格劃分的，這當中沒有嚴格的局限，并不是說威爾第歌劇是絕對的戲劇性，而普契尼歌劇是絕對是抒情性。其實威爾第的戲劇性中也包含了抒情性，而普契尼的抒情性中也包含了戲劇性，只是側重點不同而已。