電影《新女性》的敘事時間分析

[摘要]左翼電影是中國電影史上的一個里程碑。左翼作家和新興電影人在面對時代的要求時表現出強大的爆發力，敢于實驗和創新。特別是在電影的敘事時空上的實踐對傳統“影戲論”進行了突破。借用文學敘事學的時間變形觀念為參照，分析左翼電影代表作之一《新女性》的敘事時間的藝術特點及這種敘述形態下蘊涵的意識指向。

[關鍵詞]省略 縮寫 空間化 指意性插敘

從我坐下來寫這篇論文的第一個字開始，就已經在這個二維空間里構建起我的敘述時間序列了。時間和空間是存在的基礎。在日常生活中我們難以通過觀念準確劃分感受到的時間和空間的差別。正如時空是提供了世界與客觀現實的基本框架一樣，它們是一切藝術的組織要素。電影首先是一門視覺藝術，空間是重要的感染形式。而時間使電影有了運動，從而獲得了自己的生命。法國電影理論學家馬賽爾馬爾丹談到電影時間的重要性時指出“電影是一門時間的藝術”，“在作為電影世界支架的空間-時間復合體(或空間一時間連續)中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇。”必然分析一部影片的敘事結構時“首先應看到它如何去處理時間”。蘇聯電影理論家緯-伊-米哈柯緯奇針對電影提出鏡頭空間是“時間情態下的空間。……此空間被納入時間過程中，本身便成為時間性的順序性的東西。”如同我們觀察事物一樣，總會先看事物一方面，一會又看事物另一方面，并且根據觀察到的情景調整我們的情緒和注意力，導演在拍攝時也根據內容的需要調動攝影機的變換，使空間在情緒變化中相應的展開。這種“連續空間”的使用“可以在幾秒中里面，表示出無數不同場面之發生乃至進展的不同的時間。”因此筆者在分析電影《新女性》的敘事時間時不可避免的要觸及空間處理的問題：空間跳躍，時間省略：空間的重復造成時間的延長，從而產生節奏的起伏變化。“敘述時間并不是真正的時間而是空間化的時間。”

被壓縮的時間

正如趙毅衡先生所說：“時間變形是敘述文本得以形成的必然條件”。一般來說述本時間都不可能嚴格的與底本中事件的實際所占時間及先后順序一致。從述本篇幅上來說即使是傳統的人物傳記小說也不可能像記流水帳一樣記錄下人物一生的點點滴滴，總是通過時長的變形等方式突出某些重要的時間段，電影礙于放映時間的限制更是如此。鴛鴦蝴蝶派的電影代表包天笑在談到對小說《苦兒流浪記》的電影改編是就感嘆到：“編劇與著書，本出兩途。著書不厭其詳，編劇則有剪裁，況在無言之電影劇耶。”中國早期電影人既要控制敘事時間又想搬演戲劇的完整劇情，因此這一時期的電影主要是在單線的時間線上進行相應的敘事時間的壓縮，使空間相對集中以凸顯影片的戲劇沖突。省略是電影節約敘述時間加快故事時間的好方法。無聲片時期通常借鑒小說中標明時間的手法“一年過去了……”來提示事件的進展，早期電影中我們常常可以看到這樣的“時間字幕”《春蠶》中……。《新女性》中對時間的省略更加自然和符合電影的特點，通過女主人公的手表、街頭的時鐘，醫院的鬧鐘暗示時間的跨度，掩蓋對底本時間的打斷達到具有現實意義的時間假象。例如：影片交代女主角韋明周六一天的活動——30分鐘的電影畫面中，處處都通過“表”來提示敘事時間的完整性。與朋友出版社編輯余海儔的聚會，通過余先生看手表說明愉快的時間過得很快，已是下午5點：余海儔走后，接著王博士接韋明去跳舞，在去舞廳的路上畫面切到韋明的鄰居李阿英準備去上課，一看表已是傍晚7點1 0分：舞會途中出現上海市區的鐘樓，通過鐘的指針指向2點，4點交代時間。敘述者不斷在影片中用鐘、表進行敘述的干預，力求時間的完整。這種對待敘事時間態度筆者認為是受到中國傳統小說“編年記事”的敘述模式影響。例如：開創了編年記事先河的中國傳統敘事作品《左傳》。“因為是以歷史事件為中心，嚴格的時間觀念就是它顯著標志。全書以時間的記載為線索，‘以事系日，以日系月，以月系時，以時系年’，……。”以后的唐宋傳奇、元雜劇、明清話本小說也深受其敘述方法的影響。在以中國傳統文化為知識背景的中國電影同樣脫離不開中國古典小說“時間滿格”敘述法的思路，即便是在有限的銀幕時間里也希望把全部的故事時間向觀眾交代清楚。電影《新女性》所追求的虛構敘事時間具體化、意義化，實際上也反映了這一時期的社會要求。上世紀30年代正是左翼文化運動蓬勃發展時期，世界無產階級文藝理論、革命觀念不斷被左翼作家引入、吸收。階級意識的覺醒與政治意思的強化，也促使文藝與政治、階級斗爭相結合。為此左翼電影不遺余力的走向現實主義道路，力圖通過電影的“真實性”對社會現狀直接的、形象的揭露批判以刺激大眾覺醒。在敘事方法上左翼電影借用中國傳統小說的敘述技巧無疑是想增強事件時間的“可信度”讓觀眾信服并感同身受。另一面，利用情節時間中的“空檔”，敘事者通過“擺弄空間的方式”對事件加以評論向觀眾表明自己的看法。

時間停頓的儀式——插敘是敘述者意識的顯現

插敘是在敘述中心事件時，插入有關聯的其他情節的敘述方法。中心事件的事件流程被打斷，而插入的事件或場景與中心事件的時間或情節沒直接的關系。相對于中心時間的時間連續時間線，插敘是暫時終止了主線的進程。這種情況有點像我們在家看影碟時，途中電話鈴響了，我們會按下遙控器的暫停鍵講完電話后再繼續播放影片。插敘事件是垂直于中心事件時間線的對中心事件縱向的復述，或背景補充或表達情節意外的語義，可用圖示來表示它們的關系。

左翼電影作為與時代緊密結合的產物，一件教化大眾，批判社會的武器更著力于通過插敘表達情節意義外的語義即指意性插敘。《新女性》本是講述動蕩年代知識女性遭遇的問題，但是對工人階級與資本家的矛盾的揭示卻穿插在上海新女性韋明的生活軌跡中。實際上敘述者在影片中利用部分具體的時間指示即表現了時間的跨度又作為一個切入點，通過插入的其他關聯空間表達自己的觀點。

第一次指意性插敘是韋明與她的愛慕者王博士乘車去跳舞的路上，敘述者利用這個情節的空檔插入韋明的女友李阿英在此時，傍晚7點1O分去工人補習班給女工上音樂課的情景。第二次指意性插敘是在韋明跳舞時，舞廳歌女唱起情歌《桃花江》，而敘事者則突然轉到李阿英班上的女工唱《黃浦江》的情景。歌聲中上海的街景、黃浦江上的外國軍艦、工廠等一系列的生活空間被羅列在一起展示出來。從情節上看這兩段穿插的事件和場景看似與韋明經歷這條主線沒有直接關系。顯然這些場景也并未推動故事時間的前進，敘事者安排這樣的插敘實質是對韋明跳舞行為的批判。而李阿英則是敘事者希望的新女性樣本，用自己的知識去幫助工人，關注社會。第三次指意性插敘，敘述者更加直接的擺弄空間。通過對比蒙太奇的手法，以達到直觀揭示巨大階級矛盾的目的。時間簡化為一個“意義點”：鐘樓的時鐘指向凌晨2點整，鐘面上出現眾人追捧舞廳歌女的場面和工廠中女工疲勞勞動的場景：指針指向凌晨3點整，鐘面上出現在跳舞的腳和在拉貨車的腳；指針指向凌晨4點，鐘面上舞會一曲完畢，工人還在拉貨車。這種敘述方法也是左翼影人追究現實主義的要求，這一時期的電影中常可以發現這樣的敘述技法。最為影評人津津樂道的例子是沈西苓的兩部影片：在《女性的吶喊》中為凸現包身工惡劣的生活條件，導演在表現擁擠的工人宿舍場面時插入鳥籠做對比，工人搶著吃飯時插入一群雞啄米的鏡頭。《上海二十四小時》更是將一天中工人與資本家的生活放在同一時空中做直接的對比：女工們準備下班的時候，資本家的太太卻剛剛睡眼惺松地醒來：工人階級家中地貧苦與上流社會舞會里地驕奢淫逸相對比：工廠內機器地轟鳴嘈雜與幽靜的公館相照應……。左翼電影人嘗試通過對比蒙太奇與象征蒙太奇對空間進行羅列與展示，這種非時間化的表意體現出他們對社會的關注與回應。

結語

對電影敘事時間的探討是中國電影開始獨立于傳統戲劇而取得藝術突破的重要方面。夏衍在1934年發表的電影評論《<權勢與榮譽>的敘述法及其他》中興奮的指出敘述時間的變形是電影與戲劇藝術根本分離的主要特征。1905年中國電影誕生，由于當時的社會背景使得中國電影發展有其特殊性。一方面，國人剛開始接觸電影是在戲院、茶樓等地，自然的將電影看作是活動的戲劇影像，從第一部自制影片《定軍山》開始，中國電影在傳統戲劇影響下形成了“影戲”觀，即“廣泛借鑒戲劇經驗，為實現戲劇性內容而運用電影手段，它是電影與戲劇兩種藝術的集合體”：另一方面，電影作為舶來品，電影人在技術上模仿西方電影的拍攝技法，并引入了西方的電影理論以促進中國電影藝術的發展。因此中國電影的敘事時間構架既有傳統小說、戲劇的影子，又借鑒了西方電影的時間處理手法。特別是在上世紀30年代，是中國電影史上是由“影戲”轉型為現代意義的“電影”的重要時期期。推動這一轉變的左翼電影，對傳統戲劇線型敘述時間的變形處理形成了這一時期獨特的現實主義風格，也是一個時代精神的反映——“對各種沖突，對立和撞擊的關注，反映了一代人的思維方式。反映在影片上，無論是內容上的貧富，正義與邪惡，愛國與買國，還是形式上對聲畫之間不同鏡頭、段落或形象之間的沖突和抨擊的表現，成了這一時期電影的最顯著特征。”傳統的電影敘事表現手法已不能滿足電影人對這個時代激烈的社會沖突表達的需要，只有通過在插敘、蒙太奇等方式摧毀時間的城堡，打破空間的限制，拼貼、重組影像才能揭示巨大的階級矛盾。這些嘗試也讓中國的電影藝術向前邁了一大步，同時體現了當時中國電影人在電影追求上的勇氣。而這種勇氣在今天這樣開放的電影環境中更加彌足珍貴。