《色．戒》：從視點(diǎn)與注意點(diǎn)理論看小說和電影之差異

[摘要]運(yùn)用厄爾邁納在《比較文學(xué)》中所提出的視點(diǎn)與注意點(diǎn)理論，細(xì)讀小說版《色·戒》與電影版《色·戒》，發(fā)現(xiàn)第三人稱寫法協(xié)助小說牽出兩大線索，開創(chuàng)了一種較新的敘事結(jié)構(gòu)，而電影卻試圖用清晰的鏡頭語言，為大眾講述一個(gè)既通俗易懂，又充滿藝術(shù)感的愛情故事。

[關(guān)鍵詞]《色·戒》 視點(diǎn) 注意點(diǎn)

在2007年10月之前，小說版《色·戒》還僅僅是一個(gè)文學(xué)界的話題，那么，電影版的出現(xiàn)，無疑將這個(gè)話題拉進(jìn)了千家萬戶，我們?cè)隗@嘆李安的才華之時(shí)，再度掀起一股張愛玲熱，各種各樣的張愛玲選集打著《色·戒》的頭銜，轟然搶空，一時(shí)洛陽紙貴。

“電影媒體可表現(xiàn)的范圍極廣：如同平面藝術(shù)，它是將視覺組合投射在二維空間的平面上：如同舞蹈，它以各種肢體動(dòng)作來表現(xiàn)；如同劇場(chǎng)，它制造事件的戲劇張力：如同音樂，它依節(jié)奏及時(shí)間來組構(gòu)，并可伴以歌曲與樂器：如同詩詞，它將影像普列排比：如同文學(xué)，它在其聲軌上可包含語言獨(dú)有的抽象性。”瑪雅戴倫為文學(xué)與電影之間設(shè)定了一個(gè)悖論，電影既具有平面藝術(shù)的形象性，又具有文學(xué)的抽象性。以《色·戒》為例，在張愛玲與李安之問，它發(fā)生了什么樣的變化，這種變化能否給文學(xué)與電影之間帶來一種深度的跨藝術(shù)的文本比較呢?

在張愛玲的所有小說中，《色·戒》的敘事手法是獨(dú)具一格的。身為《紅玫瑰白玫瑰》《金鎖記》的原創(chuàng)作者，《色·戒》是一篇閱讀性極差作品，連李歐梵都禁不住抱怨道：“初讀時(shí)甚至有些覺得煩悶，再讀一遍仍覺艱澀費(fèi)解，到了三讀時(shí)才看出它的妙處”。而李安之所以選擇《色·戒》，不僅是體諒她的一片苦心，更是相中了這篇看似敘事雜亂的小說，卻有著無限的抽象的張力。

美國學(xué)者厄爾邁納在他的《比較詩學(xué)》中提出敘事作品中的注意點(diǎn)與視點(diǎn)理論，厄氏認(rèn)為“視點(diǎn)是有關(guān)敘事者狀況的一個(gè)隱喻”，而注意點(diǎn)是“暗示著與讀者聽到的講述內(nèi)容有關(guān)的一個(gè)聽覺上的隱喻”。簡(jiǎn)而言之，視點(diǎn)是小說中的敘事者，注意點(diǎn)是小說講述的內(nèi)容。筆者試圖把小說與電影看成兩大文本，依循以上的兩個(gè)邏輯，集中性地探討同一個(gè)《色·戒》，在不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式中的差異。

翻開小說，薄薄的十一張紙共二百一十八個(gè)段落，長(zhǎng)短不一，參差不齊，最長(zhǎng)的二三百個(gè)字，最短的只有一個(gè)字。短小的敘述方式加快了小說的節(jié)奏感，而錯(cuò)亂無章的序列打破了讀者的直線思維模式，一個(gè)又一個(gè)的停頓，連起歷史與現(xiàn)實(shí)的兩重空間。

整篇小說采用第三人稱敘述角度，這一角度通常產(chǎn)生雙重視點(diǎn)與注意點(diǎn)的效果。“麻將桌上白天也開著強(qiáng)光燈，洗牌的時(shí)候一只只鉆戒光芒四射。”小說的地點(diǎn)在麻將桌上拉開了帷幕，緊接著便出現(xiàn)了主人公王佳芝的身姿。從第三段開始，敘事者將注意點(diǎn)投向易太太，易太太則將注意點(diǎn)放在王佳芝夫婦身上，通過回憶，簡(jiǎn)單介紹她與佳芝相識(shí)的過程。第四段到第三十八段，敘事者的注意力始終游走在麻將桌上的四個(gè)人以及后來出場(chǎng)的男主人公易先生身上，很顯然，兩個(gè)黑斗篷以及馬太太處于隱匿的狀態(tài)，她們的談話只是為了引出易先生，易太太與王佳芝之間潛伏的三角關(guān)系。大量的對(duì)白從請(qǐng)客吃飯到鉆石戒指，再到臨場(chǎng)脫身，一場(chǎng)事先安排好的游戲透露出些許曖昧。其間不時(shí)夾雜著佳芝的心理活動(dòng)，易先生的行為舉止，最長(zhǎng)的插入段應(yīng)屬第一十五段——易先生的入場(chǎng)介紹：矮小，蒼白清秀，微禿，鼠相，并用周佛海暗示出易先生特務(wù)的身份。從三十九段開始，敘事地點(diǎn)已經(jīng)由易家轉(zhuǎn)移到一家咖啡館，一個(gè)間諜意味的電話令小說的情節(jié)發(fā)生了急驟變化，原本一場(chǎng)貓兒偷腥的婚外戀演變成一出充滿著血腥暴力的暗殺行動(dòng)。鄺裕民以聲音的形式出場(chǎng)，廣東話對(duì)白一直延續(xù)到五十五段。五十六段到一百段，整整四十五段，王佳芝坐在咖啡館里等著易先生的到來，而敘事者的注意點(diǎn)一直定格她的身上。推進(jìn)一步，以她為視點(diǎn)的注意點(diǎn)構(gòu)成了回憶的意識(shí)流，因?yàn)槭橇鲃?dòng)的意識(shí)，張愛玲特意寫出它的無邏輯性：從反思自己的困境，并隱隱透出她與易先生相識(shí)兩年的信息、引出購買戒指的原因，最后回到兩年前的記憶里。恰恰在文章行至中間點(diǎn)時(shí)，敘述者花費(fèi)了二十六個(gè)段落將歷史抖落出來：為了鄺裕民，她加入那個(gè)幼稚的小集團(tuán)，為了實(shí)施勾引易先生的美人計(jì)，又可笑地失身于梁閏生，而刺殺行動(dòng)卻無疾而終，兩年之后，他們?cè)俅握业剿缪蓰溙慕巧Ｒ话俣魏螅紫壬缙诙粒阎ロ樌沓烧碌匕阉麕нM(jìn)了早已安排好刺客的珠寶店。就在此時(shí)，敘事者的注意點(diǎn)突然中斷，直指佳芝與易先生的心理。佳芝的注意點(diǎn)是三位男性——易先生，鄺裕民，梁閏生，而鄺與梁不過是佳芝轉(zhuǎn)移注意點(diǎn)，說服自己已經(jīng)愛上老易的前奏。在老易的心理描寫中，他的注意點(diǎn)卻是他自己，他在為權(quán)勢(shì)做一次自我陶醉。我們完全有理由得出，佳芝的注意點(diǎn)集中在易先生身上，而易先生的注意點(diǎn)卻是自己，張愛玲清楚地挑明一個(gè)事實(shí)：女人的眼中只有愛人，而男人的眼中只有自己，并為接下來王佳芝臨場(chǎng)放走易先生打下埋伏。從一百七十四段開始，敘事者的注意點(diǎn)又完全回到失落離去的王佳芝身上，她的注意點(diǎn)雜亂繁多——從害怕被人質(zhì)問到櫥窗木美人，從三輪車至高個(gè)子車夫，從靜安寺到封鎖線，表現(xiàn)了她慌張、孤獨(dú)、害怕的心情。

地點(diǎn)一轉(zhuǎn)，又回到了麻將桌，與小說的開頭相接應(yīng)。一個(gè)黑斗篷接替了佳芝的位置，正是小說開始時(shí)被易太太取笑的廖太太。不見了佳芝，敘事者的注意點(diǎn)大部分放在了易先生的身上，而易先生的注意點(diǎn)大部分在自己與佳芝身上。此時(shí)，可怕的男權(quán)意識(shí)得到了成功的彰顯：老易無情地處決了佳芝，又不斷地將其合理化。首先，他把首要責(zé)任推向妻子易太太，其次，自己“無毒不丈夫”的性格可能正是佳芝愛他的原因，最后，佳芝“生是他的人，死是他的鬼”，而死可能是保留愛情最好的途徑。比較一下易先生眼中的兩個(gè)注意點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)明顯的差異，對(duì)于王佳芝，他想象了一份以死為結(jié)局的崇高的愛情，對(duì)于結(jié)發(fā)妻子易太太，卻是“嚇唬嚇唬她”，免得“要跟他鬧”，兩者差異的背后卻直指同一個(gè)結(jié)論：易先生是一個(gè)以自我為中心的男權(quán)主義者。這一點(diǎn)上，張愛玲用她獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)，論證了男性氣質(zhì)的殘酷與女性氣質(zhì)的柔弱，其人性的洞察力勝李安一籌。小說在一群女人的饒舌中結(jié)束，易先生在這場(chǎng)角斗中“胡出辣子”，留下的卻是“悄然走了出去”的背影。

雙重的視點(diǎn)與注意點(diǎn)分別形成了兩條發(fā)展線索，一條是主線，敘述了發(fā)生在幾個(gè)鐘頭內(nèi)的一場(chǎng)失敗的刺殺行動(dòng)，一條是副線，回憶了兩年前的往事，在人物各自的注意點(diǎn)里完成了抒情式的解說。或者說，敘事者的注意點(diǎn)僅僅為小說搭建起一個(gè)前后連貫的框架，只有小說人物的注意點(diǎn)才豐滿了小說的因果與細(xì)節(jié)。電影版《色·戒》無意于小說技巧的探索，李安將張愛玲錯(cuò)落無序的敘事手法還原成平鋪直敘，有效地將小說中的隱義明晰化。

影片由一張狼狗的臉開始，銀幕上赫然寫著“1942年秋日據(jù)上海”和“汪精衛(wèi)偽政府長(zhǎng)官官邸”，導(dǎo)演利用鏡頭視角，擺明了故事發(fā)生時(shí)間，地點(diǎn)以及人物的生活背景。麻將桌上的談話內(nèi)容也比小說豐富得多，鑒于電影觀眾的時(shí)代與小說讀者的時(shí)代差距，李安試圖通過四個(gè)女人的視點(diǎn)與注意點(diǎn)幫助觀眾重構(gòu)汪偽政府時(shí)代：梁太太的先生升官管糧食，王佳芝屯西藥，梁太太向王佳芝要絲襪，重現(xiàn)了一個(gè)五窮六絕的上海。雖然對(duì)話中的注意點(diǎn)不斷地變幻，卻始終圍繞著一個(gè)主題，即為觀眾的理解服務(wù)。電影中也存在著兩條時(shí)間線索，與小說不同的是，這兩條線索的視點(diǎn)完全來自于導(dǎo)演的鏡頭，影片中所作的敘事結(jié)構(gòu)的探索甚少，從王佳芝坐在凱司令咖啡館等老易，望著街頭川流不息的人群，導(dǎo)演通過蒙太奇的剪輯法，轉(zhuǎn)換到三年前一排參軍的隊(duì)伍，故事被恰如其分地安排進(jìn)香港的嶺南大學(xué)內(nèi)，又通過“三年后，上海”的字幕，回到現(xiàn)在。

電影的視點(diǎn)與注意點(diǎn)與小說截然不同，它通過人物對(duì)白或者視線中的注意點(diǎn)深刻地反映出人物的內(nèi)心動(dòng)態(tài)，而不是起了一個(gè)結(jié)構(gòu)性改變的作用。兩者的不同來源于一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別，張愛玲寫作為己，李安拍片為人。小說花費(fèi)三十載寫出一篇僅二十八頁的短篇，通過變幻的敘述技巧加大小說的閱讀難度，暗示其內(nèi)在的隱喻。而電影以市場(chǎng)為導(dǎo)向，添加了更多趣味性的注意點(diǎn)：一張寫著電話的小紙條、咖啡館里第一次調(diào)情、鄺裕民殘忍地殺害老曹、特務(wù)老吳的深仇大恨、日本酒館的一曲催人淚下自《天涯歌女》，就連戒指的出場(chǎng)都要添上一出“信封事件”，牽動(dòng)著觀眾隨同佳芝一起，焦急又溫馨地揭開最后的謎底。無可置疑，電影中最大的注意點(diǎn)是性愛的表現(xiàn)。在小說的第六十四段中，隱隱地透露出買戒指是第三次在外面見面，那么，第一次，第二次究竟都做了些什么呢?顯然是不得而知的。然而，張愛玲絕不是這樣丟三落四的作家，她通過一句“到女人心里的路通過陰道”使得性的誘惑與交媾無處可尋，又無處不在。李安卻通過倍受爭(zhēng)議的三大激情場(chǎng)面挑明了小說中的若有若無，并為影片高潮的出現(xiàn)打下基礎(chǔ)：在日本藝伎館，王佳芝為易先生輕輕唱起《天涯歌女》，令其潸然淚下。一方面，是愛上一個(gè)不能愛的男人，另一方面，是民族大義，在兩種強(qiáng)烈的情感之間，佳芝被生生地撕裂，等待著悲劇到來。這四場(chǎng)戲純屬李安自我意淫式的產(chǎn)物，卻為王佳芝愛上易先生做了完美的辯護(hù)，詮釋了張愛玲“陰道理論”的力量。

無論是比較敘事者的視點(diǎn)與注意點(diǎn)，還是比較人物的視點(diǎn)與注意點(diǎn)，小說與電影都分別產(chǎn)生了不同的作用。就敘事者的注意點(diǎn)而言，張愛玲隱喻出一個(gè)自身的悲劇，而李安帶來了一場(chǎng)盛大完美的大眾文化：就人物的注意點(diǎn)來說，小說帶出了兩條線索，讓過去與今天不斷交錯(cuò)在循環(huán)往復(fù)的敘事圈中，令讀者仿佛走進(jìn)迷宮，電影卻帶出一個(gè)又一個(gè)的心理細(xì)節(jié)，它試圖講明故事中的每一個(gè)部分，引導(dǎo)觀眾毫不費(fèi)力地走入導(dǎo)演設(shè)定的那個(gè)不可置疑的結(jié)局。