關(guān)于“活著”的生存反思

[摘要]影片《活著》和《立春》，反映了二十世紀不同歷史時期兩代中國人的生存狀態(tài)和不同的生存觀，揭示了此生存觀發(fā)生變遷的社會歷史根源。結(jié)合電影的情節(jié)，可以看出此種生存狀態(tài)之象征意義的表達方式和內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]《活著》 《立春》 自我意識 生存反思 象征

張藝謀導演1994年拍攝的電影《活著》和顧長衛(wèi)2007年執(zhí)導的《立春》是兩部反映二十世紀不同歷史時期中國人生存狀態(tài)的影片，對比這兩部電影，我們可以看到中國人兩種不同的生存觀和他們的生存觀發(fā)生變遷的社會歷史原因。

一、兩種不同的“自我意識”

在影片《活著》中，葛優(yōu)所扮演的徐福貴開始并沒有自覺的“自我意識”，在賭館里，所謂的家庭、媳婦、孩子等對他而言并未“真實”地存在，這是他沉湎于賭博而不覺醒的原因，在封建家族和宗法體系背景下昏昏噩噩活著的他只是想尋找一種本能的發(fā)泄途徑。而一旦他在皮影戲班主龍二的誘騙下稀里糊涂地輸?shù)袅俗鏄I(yè)家產(chǎn)后，自己最基本的生存受到了威脅，這對于福貴而言是人生中的第一次大的劇變，動蕩中的他第一次萌生了“自我意識”。這種自我意識即生存——活下去。福貴輸?shù)袅俗鏄I(yè)家產(chǎn)后，父親徐老太爺在契約上簽字畫押后氣絕身亡，這讓福貴感受到了生命的脆弱。戰(zhàn)亂中母親的去世，大躍進中兒子有慶的夭折，文革中女兒鳳霞難產(chǎn)而死，一連串親人意外離去。在這些親人死的映照下，福貴的活著顯得特別可貴。電影里的這種生存意識隨著劇情的展開被一次次地得到凸顯和放大。尤其是在戰(zhàn)場上，看著面前躺滿的死尸福貴意味深長地對旁邊的難友春生說：“回去了，可得好好活呀!”此刻，生命的集體消亡讓他更深刻地感受到人活著本身比什么都重要。電影《活著》在多處闡釋著這一主題。女兒鳳霞小時候一場大病變成了聾啞，幸運地活了下來，觀眾看到的是她臉上總是蕩漾著燦爛的微笑；影片最后在祖孫四人吃饅頭的場景里收束，給觀眾傳達的是同樣的信息。

在電影《立春》中刻畫的個人，更確切的說是一個群體，從一開始就有著明確的“自我意識”——如何更好的活著。影片《立春》中描寫的人物與《活著》里的有很大區(qū)別，福貴、家珍、春生等的形象是如此的貼近我們，以至于完全融于生活中人們很容易忽略其存在。但王彩玲、胡金泉和黃四寶們卻是那樣的引人注目，用影片中舞蹈教師胡金泉的話說，他們就像一根根扎在人們嗓子里的刺，讓大家感覺到不舒服。而這樣一個群體卻恰恰是有著強烈“自我意識”的人群，他們不僅僅是要活著，而且要活出自我，追求個人價值的最大化。明白了這點，我們才能理解影片里的主角，一個北方小縣城里的音樂老師王彩玲，在旁人眼中過得還算是不錯了，為什么要不停地折騰。那是因為在她的意識里，她的生存狀態(tài)僅僅是活著，而不是真正的生活，她太想實現(xiàn)自己的音樂夢了。也能理解黃四寶為何在考了五次美術(shù)學院都落第的情況下，仍然不放棄自己的努力。同樣，我們還能理解喜歡芭蕾的胡金泉為何在眾人嘲諷的眼神中堅持跳舞。稍有不同的是，并不是每個人都能夠堅持到最后。影片《立春》一開始堅持自我有價值生活方式的人很多，但只有由蔣雯麗扮演的音樂老師王彩玲堅持到了最后。落魄畫家黃四寶最后開了一家婚介所騙人錢財，徹底地同于流俗。而舞蹈教師胡金泉的選擇更讓人深味，因陰柔的舉止和同性傾向一直為大家所側(cè)目的他，為了不讓人們覺得他變態(tài)和格格不入，甚至跪下來求王彩玲與自己假結(jié)婚。遭到拒絕后，他居然選擇了一種令人瞠目的方式，排演時當著眾人的面調(diào)戲女學員，關(guān)進了監(jiān)獄，當王彩玲去探監(jiān)時，他滿臉的笑容，一開口就說：“我在里頭挺好的，我這根魚刺，終于從那些人的嗓子里拔出去了。我踏實了，大家也踏實了。”在監(jiān)獄里，他感覺比在外面要自在。大家都是犯人，他也是其中普通的一員，不用再活在別人怪異的目光里了，這讓他感到高興和踏實。但從人性的角度看，他是自甘墮落，我們看到的是他微笑下的悲苦，是足尖直立下的無地自容。而王彩玲不同，她自始至終不向命運屈服，為了成就歌唱家的夢想，她不放棄，為了真正的愛情，她不妥協(xié)，用她對自己的追求者周瑜的話說就是：“寧吃鮮桃一口，不要爛杏一筐。”這不僅是她的愛情觀，也是她整個人生的宣言。即使到了最后，在歌唱家的夢想徹底破滅后，表面看好像是她選擇了向命運妥協(xié)，但她其實是選擇了另外的一種方式來表達自己的不妥協(xié)，去福利院領(lǐng)養(yǎng)了一個小女孩，培養(yǎng)其成才，讓她來實現(xiàn)和延續(xù)自己無法完成的夢想。

二、生存觀發(fā)生變遷的社會歷史根源

電影《活著》和《立春》其實濃縮了二十世紀下半葉兩代中國人的生存觀，通過兩者的對比很容易看出這兩代人生存觀的變遷。更重要的是，影片里所展現(xiàn)的社會時代背景已經(jīng)給這兩種生存觀作了最好的注腳。可以看出，兩部影片中的主人翁對此是不自覺的，很多時候，個人“自我意識”的覺醒并非偶然，而是時代的必然。在電影《活著》的開始福貴在賭場所展現(xiàn)的形象，讓人似曾相識。其實，這些形象在魯迅先生的筆下有過精彩的刻畫，正如后來所拍攝的電影《阿Q正傳》中那些人物“自我意識”的不自覺一樣，這也正是魯迅先生所說的國民劣根性之所在。值得注意的是，直到現(xiàn)在很多人仍然用魯迅先生筆下的人物來表征當代中國的國民性，如果我們把電影《阿Q正傳》、《活著》和《立春》串起來看的話，就會發(fā)現(xiàn)這種認識的狹隘和片面，這三部影片正好反映出二十世紀中國人生存觀的完整譜系。

電影《活著》中福貴所處的歷史時代是上世紀中國社會變革和動蕩最為劇烈的時期，內(nèi)戰(zhàn)、土改、大躍進、文革，每一次的經(jīng)歷都讓人驚心動魄。正是這種社會的極度動蕩，在強烈的外部壓力的推動下，作為社會個體的人只能在夾縫中尋找生存的空間。由于生命沒有保障，生存就成為最終的目的，個人的一切行為只是為了能生存下來，“一個人死了，比草還低”，活著本身就是最大的幸福。這也是電影以“活著”為片名的深刻含義。

王彩玲生活的時代是二十世紀八十年代末至九十年代初，中國已經(jīng)向世界敞開了大門，經(jīng)濟得以飛速發(fā)展，人們生活的物質(zhì)條件有了極大的提高，政治環(huán)境也相對寬松，此時的個體已不用為基本的生存而擔心。當然其中的許多人依然沒有覺醒，他們的生存觀并未與時俱進，仍然停留在徐福貴們生活的那個時代，就如電影中那些觀看胡金泉跳芭蕾發(fā)出哄笑的觀眾一樣。但也有一部分人已經(jīng)覺醒，電影中的王彩玲們對自己生存的現(xiàn)狀就并不滿足，他們想發(fā)揮出個人最大的能量，重新尋找自己在這個社會中的定位。這在王彩玲的身上得到了較為集中的體現(xiàn)。雖然她有一副好嗓子，卻是長相丑陋。相貌是天生的，不能改變，但生存的環(huán)境可以改變，于是我們看到她隔三差五去北京，傾盡積蓄托關(guān)系，為的就是那個能改變身份的北京戶口。她來到北京租住后，求職四處碰壁，心力交瘁。最終聲嘶力竭地喊出了意大利作曲家普契尼創(chuàng)作的歌劇《托斯卡》中那句令人震撼的臺詞：“上帝啊，為何對我這樣殘酷無情!”王彩玲永遠不明白的是，促使她“自我意識”覺醒的固然是當時社會的飛速發(fā)展，而讓她難以施展個人抱負的根源，同樣也在于當時社會發(fā)展的局限。當時的中國處于工業(yè)化發(fā)展的前期，即使在西方發(fā)達的工業(yè)化社會里，高度專業(yè)化的社會分工也是工業(yè)化高速發(fā)展的必要條件，社會個體的基本生存盡管并不會受到威脅，但社會不能提供給每個個體得以全面發(fā)展的充分條件，許多個體只能成為社會大機器運轉(zhuǎn)中的一顆螺絲釘。“人們的活動局限在某一領(lǐng)域，這樣人們就等于把自己交給一個支配者，他往往把人們其余的素質(zhì)都壓制下去了。”在這樣的社會條件下，一些已經(jīng)覺醒的個體會作出抗爭，但多數(shù)人選擇了妥協(xié)。這其中有個體的主觀因素，而從根本上看是社會的發(fā)展狀況決定了個體抗爭的徒勞無益。王彩玲只是意識到自己相貌丑陋，所處小縣城的環(huán)境差，卻并沒有認識到這是當時社會發(fā)展局限所導致的某種必然。要從根本上解決王彩玲們的生存困境，有待社會的進一步發(fā)展與完善。人類從茹毛飲血的蠻荒時代一步步艱難地走到了今天，后面還有太長的路。

三、生存狀態(tài)之象征意義的表達

張藝謀和顧長衛(wèi)都是慣于在影片中使用隱喻和象征手法的高手，這使得他們的許多作品具有一種史詩般的厚重感。在電影《活著》和《立春》中間，我們同樣能看到許多有寓意的場景和意味深長的對白。

在電影《活著》中那一直伴隨福貴左右的皮影箱令人印象深刻，在他落魄無依時，憑借唱皮影戲糊口，戰(zhàn)場上冒著槍林彈雨他也舍不得丟掉，成為戰(zhàn)俘后正是這個皮影箱讓他因禍得福，靠給戰(zhàn)士們唱皮影他搖身一變成了干過革命的人。土改、大躍進中唱皮影戲都是他生活中的重要組成部分。皮影箱幾乎是他借以謀生的必要工具，更是他生存于世的一個標識。影片的最后福貴從床底下拿出了皮影箱給外孫饅頭裝小雞，正是這種頑強生命的一種體現(xiàn)和象征。

影片中福貴有一句經(jīng)典的對白，之所以說它經(jīng)典，一是話語本身的怪異，另外導演有意識的讓這句不算短的對白在不同場景下重復。一開始是福貴背著兒子有慶去學校，兒子問到將來的生活會怎樣時，他說：“咱們家現(xiàn)在就是一只小雞。雞養(yǎng)大了就變成了鵝，鵝養(yǎng)大了就變成了羊，羊再養(yǎng)大了就變成了牛。”在影片的結(jié)尾，外孫饅頭買了一群小雞，問福貴未來的生活會是怎樣的時，他再一次重復著這句話。從雞變鵝，變羊再變牛，在現(xiàn)實中是不可能出現(xiàn)的。就像某種童謠和寓言，這只是福貴們對于當時社會發(fā)生劇變的一種體認：一方面社會的劇烈動蕩讓很多個體感到無所適從，另一方面這種變化有一個總的方向，那就是進步。人們的生活在不斷得到改善。“小雞”就是福貴對當時社會生活現(xiàn)狀的一種隱喻性表達，是個人可支配財富資源的表征，他頭腦中社會發(fā)展的極致就是個體能擁有一頭“牛”。從兒子有慶的一只小雞到外孫饅頭的一群小雞，明顯能看到個體生活的改善和社會的進步，盡管是漸進式的，但這是向“牛”的目標邁出的堅實的一步。

也許是巧合，電影《立春》中也有一處重復的地方，不同之處在于不是話語的復述，而是場景的再現(xiàn)。《立春》開始出現(xiàn)的第一個鏡頭是小縣城邊的一座斑駁的小亭子，對于素有“亞洲第一攝像師”稱譽的顧長衛(wèi)而言這絕不會是無心之作。果然，在影片的后半部分，當王彩玲準備離開這個小縣城時，鏡頭再次給了這座亭子一個特寫。這是典型的中國傳統(tǒng)式建筑，朱檐畫棟，飛閣流丹，“如跛斯翼，如矢斯棘，如烏斯革，如翠斯飛”，展翅欲飛的亭子正是王彩玲那顆心靈夢想騰飛的寫照。但畢竟只是一座亭子，雖然夢想上天，現(xiàn)實卻又讓它無奈地黏在原地。

《立春》中耐人尋味細節(jié)還有很多，當王彩玲決定領(lǐng)養(yǎng)一個孩子時，面對福利院里一大群活潑可愛的孩子，她卻選擇了一個生理上有缺陷的女孩，這個孩子是個兔唇。不知王彩玲是不是從這個孩子身上看到了自己的從前，而心生憐憫，在其精心呵護下，手術(shù)后的孩子終于能像普通小孩一樣燦爛微笑。這是一個鮮活的小生命，但其更是王彩玲對未來生活憧憬的表征，孩子本身的不完美如同王彩玲人生的坎坷，但她通過努力讓孩子一步步趨于完美，在王彩玲眼里，孩子未來是充滿希望的，有充分發(fā)揮個人價值的可能性。在孩子身上王彩玲解決了關(guān)于生存的問題，這讓她感到釋懷。

觀眾在兩部影片的下一代人身上看到了人生的希望，兩位導演于其中灌注了樸素的樂觀主義精神。正是對于未來的這種執(zhí)著信念，生活于這片熱土的中華民族雖歷盡萬難卻永不言棄，百折不撓，昂揚奮進。