當代中國主流電影癥結創析

[摘要]在全球化語境和消費主義的沖擊下，中國主流電影缺失應有的價值理性和審美導向，具有意識形態的蒙蔽性。這不利于中國電影業的發展和大眾審美品位的提高。中國電影應該堅持本土文化的理性自尊，從本土的文化傳統和現實中汲取營養，并適當借鑒其他民族電影的美學元素和表現技巧，去抵抗“他者”的文化支配權。

[關鍵詞]主流電影 意識形態 蒙蔽性 本土自覺

自《英雄》以來，中國的古裝大片一部接著一部推出。從張藝謀開始，但凡一線導演都意欲染指該領域，包括馮小剛為華誼公司完成的“命題作”——《夜宴》。

本文從繪畫色彩的角度切入來解讀這部電影，以求窺得當代主流電影是如何具有意識形態蒙蔽性的，然后分析當下視覺文化存在的癥結，探討其發展的方向。

在《夜宴》中主要有三種色彩：黑、白、紅。黑色象征著陰謀、邪惡，白色象征著純潔、正義。而紅色象征著血腥、死亡。而這三種色彩主要是通過人物的著裝體現出來的。厲帝和宮廷侍衛穿黑色服裝(影片中的建筑和器具也以黑色為主)。王子無鸞穿白色服裝。婉后開始時穿白色服裝后來穿紅色服裝。如果從繪畫的角度來看，黑與白都只能算是底色。也就是說在《夜宴》中只有一種色彩，即紅色。婉后的著裝變化意味著她從一個局外人逐步卷入了宮廷政治斗爭的旋渦之中，最后淪為犧牲品。而其他所有的人物也不例外，包括天真而又執著的青女。這個結局正印證了這么一句話：為了將已經流失的電影觀眾重新拉回電影院，娛樂電影創作者們大多心照不宣地向“殺得一個不剩，脫得一絲不掛”的瘋狂目標邁進。

那么，馮小剛為什么要在影片中對色彩作如此簡單的技術處理呢?

本人認為，當整個畫面中只有一種色彩——鮮紅的血色在黑與白兩大底色上飄灑時，才更具血腥，也更能刺激、滿足大眾內心深處那暴力、好斗、嗜血的原始野性。本來，電影并不拒絕暴力，但應該是蘊涵著道德和價值的因素，且具有形式美感，讓人產生一種“美感的戰栗”。而《夜宴》中竹海伎館中的追殺、皇宮城樓下的杖刑、關外雪原上的伏擊、宮廷夜宴時的搏斗等等場面無不是以直露的血肉橫飛充盈觀眾的眼睛。弗洛伊德所認為的人類本我(id)的嗜血因子、暴力習性和貪婪欲望在身臨其境般的畫面中得到了徹底的宣泄和滿足。

由此可見，影片制作者有一個目的很明顯，就是想以宮廷中欲望、殺戮的影像來獲得其商業利潤。而從觀眾這邊來看，每一部大片的出臺，觀眾一方面爭著掏腰包以求一睹為快，一方面卻不無微詞，仿佛陷入了榮格所說的“集體無意識”的怪圈當中。從表面上看似乎是觀眾自己理性選擇的結果，而實際上卻是被主流視覺文化背后的意識形態牽著鼻子走。媒體宣傳的所謂巨額的投資、強大的陣容、唯美的畫面、人性的深度等等無不讓觀眾為之心動。盧梭曾經說過這么一句話：人生而自由，卻又無往而不處于枷鎖之中。主流視覺文化意識形態就是這么一副“無形的枷鎖”。

但問題還可以作進一步分析，如果我們回顧一下歷史，就不難發現一個事實，即從殷商到秦漢，宮廷的服裝色彩是暗黑一系的，比如秦朝就崇尚黑色。宮廷中的大部分服飾、器具、建筑都是黑色的。但是自唐代以后，服飾已發生了變革。五代時皇帝祭祀典禮時穿的冕服為青色的上衣、赭色的下裳和袖擺，平時穿的便服(外套)是黑色的。士兵的鎧甲護胸為白色，甲片為銀白色，頭盔和胸帶扣是黃色的，所有的飾邊都是紅色的，整體給人感覺是暗黃色的，而戎服更是整套都是桔黃色的。宮廷女子的服裝多為紅色。貴族婦女服裝色彩較雜，除了紅色之外，還有白色、青色與黃色等。這些著裝特點見之敦煌莫高窟的壁畫和出土的絹畫以及閻立本的《歷代帝王圖》、周防的《簪花仕女圖》、顧閎的《韓熙載夜宴圖》等。唐代中期開始宮廷建筑色彩也由簡樸凝重向絢麗發展。《夜宴》中故事發生的時間就在五代時期。顯然，影片中這樣的色彩處理是有悖于歷史的。但導演為了達到上文所說的視覺效果竟棄歷史真實于不顧。這正如阿多諾所說的：文化工業取得了雙重勝利，它從外部祛除了真理；同時又在內部用謊言把真理重建了起來。

本人認為，在當代中國，真正的藝術應該深入社會的底層，把目光更多地投向“弱勢群體”原生態的生存境況，并以相應的技巧來表現之，從而引導大眾更真實、更深刻地認識我們所處的這個世界，增強大眾對社會的反思和批判能力。這就是文化藝術應當承擔的重任。而目前這樣的視覺文化是否承擔起了這個責任?沒有，有的只是大而無當的結構和虛假空洞的內容以及血淋淋的視覺沖擊。

顯然，這樣的視覺文化損害了大眾的利益。它麻痹了大眾的審美能力，局限了大眾視界的發展。如果這樣的視覺文化充斥于大眾的視野只能讓大眾喪失對社會的思考能力，喪失人的主體精神，成為“單向度的人”。大眾文化發展背后的支撐力量——技術(乃至科技)，本來應該是起到“去蔽”作用的“啟蒙”的重要手段，卻成為了另外一種“遮蔽”。

但是，是什么原因使這類起到“遮蔽”作用的古裝大片成為當下的主流電影，而能真實地反映我們現實生活的原生狀態并對人的命運及人性進行深入思考的電影卻連院線都進不了呢?

先從美學上的“平庸原則”說起，“平庸原則”是與現代人，尤其是中產階級的興起密切相關的。生活節奏的加快、工作壓力的增大，使人們開始偏愛那些自動呈現無須思考就能輕松理解的文化藝術作品，尋求那些能讓人的感官得到最大刺激滿足人的潛在欲望的文化藝術作品。視覺文化恰好是作為“消滅壓力”的快捷方式而出現的，作為對工作和閑暇的沉悶乏味的一種令人愉快的逃避現實而出現的。借助影視可以讓觀眾進入個人的從前或未來(時間上逃避)，進入想象中的宮廷或異邦(空間上逃避)。所以，運用“平庸原則”會給予制片人最好的保證，保證他的作品會被欣然接受。

但問題的癥結顯然不僅在此。導演張藝謀的話可以作為進一步思考的最好八角：“拍這種古裝大片，純粹是為市場拍，尤其是海外市場。”這句話很好地揭曉了視覺文化存在的另外一個更為本質的癥結。

“生活在他方”，這是法國詩人韓波的一句話。出于歷史的巧合，這句話無比傳神地展現了一些中國電影制作人的心態：在否定自己腳下的“此地”的同時，神往于“他方”。

以前，好萊塢大片占據了我們市場的大部分份額。現在，我們有了自己的國產大片。但為了捧回國際性大獎，獲得豐厚的利潤，卻不惜對歷史進行扭曲，以迎合“他者”的標準、趣味。這實際上是站在“他者”的立場上對中國歷史的想象，是一種歷史虛無主義的體現。古裝戲做的僅僅是表面上的文章，骨子里卻是“當代戲”。表現歷史卻只讓觀眾看到中華民族歷史的所有負面因素：殘忍、暴力、亂倫、怪異……。以美國為首的西方國家，與中國相比幾乎沒有歷史的國家，沒有傳統和歷史的輝煌可以和我們較量，他們需要的正是這種“當代戲”。

但是，西方國家并沒有直白地向我們的眾多導演主動招手或者發號施令。有句話說得好：最有效的宣傳就是宣傳對象按照你所能指定的方向走，而他卻以為這個方向是他自己選定的。他們的做法是，把那種他們認可的“國際性”影視作品捧為最享有藝術光環的作品，給我們的導演們樹立了一個可以模仿的對象，并努力向他們靠攏。

但是，所謂“國際”，是指世界上眾多國家都來參與這種“類型”藝術。構成一種國際現象，而“國際化”也必然帶來一種“同質化”。而今天中國的電影人卻沒有真正的獨立，也沒有自己的價值標準和價值判斷，只是盯著“國際”的風向，沒有膽識“與人不同”。這種模仿不管是有意為之還是無意為之，都是在“他者”的意識形態的操控之下。中國有句諺語：楚王好細腰，宮中多餓死。為了迎合“國際”流行的“細腰”的要求，中國影片制作人不惜不食此地的人間煙火，“衣帶漸寬人憔悴”!

當下中國視覺文化的發展路在何方?首先，我們應該有一種本土自覺，堅持本土文化的理性自尊，憑借自己數千年文化藝術的底蘊和厚勢，將中國的傳統文化融入電影作品中，用“崇尚自然”，“返樸歸真”的傳統理念，來演繹當代的國際文化大理念。其次，把眼光從“他者”的身上返回到自己腳下的“此地”，關注民生，關注我們這個時代的本質，思考我們國家前進中所存在的問題，給以藝術化的表達。再次，借鑒世界上其他民族的視覺文化藝術乃至其它一切文化藝術，找準符合人類共同理想的文化定位，去抵抗“他者”的文化支配權。只有這樣，我們才能創造真正屬于中國的視覺文化，讓觀眾對本土的視覺文化產生自信力。