從藝術歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演

[摘要]形體表演是民族聲樂演唱藝術的重要組成部分。藝術歌曲《孟姜女》的演唱是一個在形體表演上富有風格變化的范例，該曲演唱時的形體表演設計綜合運用了各種舞蹈等動作，體現了形體表演動作設計的風格及精練性原則。古為今用、洋為中用、借鑒舞蹈藝術是民族聲樂形體表演動作設計進一步發展的三個重要方向。

[關鍵詞]《孟姜女》 民族聲樂 形體表演

民族聲樂演唱藝術中的形體表演泛指演唱中四肢五官的動作表情，借用京劇“手、眼、身、步、法”來概括較全面。它是演唱中訴諸視覺的審美內容，同聲音一道構成完整的舞臺形象，完成演唱的二度創作，以達到刻畫藝術形象、表達作品情感、描述作品意境、展現作品風格的目的，其媒介是表情肢體語言。

這種表情肢體語言在演唱中起輔助作用，但又非常重要，有時甚至是必不可少的。《毛詩》序認為：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言，言不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里言簡意賅地揭示出“詠歌”、“舞”、“蹈”皆因“情動于中”的原則和三者遞進互補的關系。聲樂大師盧齊尼·馬南夫人在其《歌唱藝術手冊》中認為：“感情表達是內部和外界刺激的反映，全身都參與其事，面部表情，手勢和儀態，帶情感的聲音，再加上反映個人內心狀態心臟跳動和呼吸，這些反應作為反射而發生……”文中明確指出演唱是要“全身心”系統性參與，并對如何參與作了較科學的記述。

中國民族聲樂演唱中，“演”和“唱”歷來有緊密結合的傳統。遠古時期，歌、舞、樂三位一體。《呂樂春秋·古樂篇》中有“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋……”近代，傳統的說唱、民歌、戲曲、歌舞是當代民族聲樂發展的主要源泉。中國各民族的民歌形式豐富多樣，表演不拘一格。如東北的秧歌、藏族囊瑪與鍋莊、新疆的木卡姆、安徽花鼓、云南花燈等，這些民族歌舞藝術的共同藝術特點是唱、演一體，并同時代、民族、地域、文化等特點緊密相聯。

當代民族聲樂從作品類型上分，一般有以下五類：1、民族風格創作歌曲：2、民歌(包括山歌、號子、小調等)：3、民族歌劇：4、戲歌：5、表演唱(歌舞類)。形體表演在以上五類作品中的運用應當適應作品的審美傳統及聽眾的審美趣味。

根據民歌由劉麟編詞，王志信編曲的藝術歌曲《孟姜女》是一首非常有代表性的民族聲樂作品。一方面它的題材(詞·曲)來源于傳統的民歌小調：另一方面，它的演唱表演風格又結合了時代發展的特點。本文以藝術歌曲《孟姜女》的表演為例，分析民族聲樂形體表演動作運用的風格特點，并希望從中歸納出民族聲樂形體表演的發展走向，對民族聲樂藝術的改革和發展有所裨益。

一、藝術歌曲《孟姜女》發展演變

孟姜女哭長城的故事最早起源秦朝，其傳說在以后的民間歌曲、說唱、民間戲曲及民間器樂中都有表現。“據考，最早的一首當是西漢劉向在其《列女傳·貞順傳》中記載的《杞梁妻》，歌詩曰：杞梁戰死，其妻收喪。齊莊道吊，避不可擋。哭夫于城，城為之崩。自以無親，赴淄而氅。這是西漢人利用歌唱對“孟姜女”整個原型故事的概述。”《孟姜女》調是由明清俗曲演變而來的小調，以后各地又產生不同的“孟姜女”音樂變體，其中，江蘇民歌“孟姜女”成為影響較大的民歌之一。改編后的藝術歌曲同原民歌相比，旋律上變化不大，只是個別地方作裝飾性變化。從曲式上看，改編曲突破原曲“四季體”結構，把它發展成為二段體，并運用了D徵清樂調式、D徵六聲加變宮、D羽清樂、F徽六聲加變宮四個不同調式。

二、《孟姜女》演唱的形體表演設計

藝術歌曲《孟姜女》是來自于傳統民歌，又有著創新元素的一首代表性作品，因此它在舞臺上的形體表演，既要有傳統的審美韻律，又應有現代的表演風格。以下對其在演唱時的表演設計，即突出了這兩方面的特點。

第一段以春為序，演唱情緒為委婉、哀怨。“正月里來是新春，家家戶戶喜盈盈”兩句，眼神以淡淡哀怨的表情為主，含而不露。“人家夫妻團圓聚，孟姜女的丈夫去造長城”這兩句是第一段的句眼。是預示悲劇的關鍵處，在對比中充滿了哀怨、不幸與怨憤。前一句“團圓聚”要唱出適度的溫馨感，后一句情緒急轉，演唱時應有“融神六月寒”之感，與前一句形成非常強烈對比。前一句的動作設計可以以寫意為主，雙手從下方向上相合于胸前：后一句，一手放下，一手向前上方，手心向上遙指前方，并在“造”字重拍處形成節點，以示強調，眼神由前一句的溫暖有神轉為后一句的哀怨、無神、暗淡。

第二段情緒為朦朧期待。“夏夜里銀河飛流星，那是牛郎會織女點燃的紅燈籠”這兩句，眼神以在前上方由左至右(或相反)虛擬緩慢地掃視為主。這一動作類似于電影拍攝時的長鏡頭。在唱后兩句“孟姜女望長空。眼眼霧漾瀠，我與杞良哥何日能重逢”時，可重點強調“何日能重逢”的問詢語氣，雙手在右(或左)前方作芭蕾第六手位姿勢，同時，眼隨手轉，向右(或左)前方作凝視遠方翹首以盼狀。這種手勢是戲曲中常見的寫意性動作，可以渲染出孟姜女對丈夫強烈的思念之情，散發著強烈的舞臺藝術魅力。

第三段情緒為凄涼、激切。演唱者情緒越來越激動，前面眼神以激切、關愛、深情為主。最后一句“絮進寒衣伴君行”結束處，可用單手托掌前伸定型，以表執著、堅定之意，為后面激情的爆發起鋪墊作用。

第四段情緒變得越來越激切，悲劇性越來越強。“大雪紛飛北風疾……不知丈夫在哪里?在哪里?”這短短地幾句描述了孟姜女一個江南弱女子千里送寒衣的艱難征程，同時表達出激切而痛苦的情感。此段音樂在創作手法上借用了戲曲緊拉慢唱的特點，渲染了自然環境的惡劣，送寒衣的艱難。第一句可用戲曲中單手立掌與眼同步由左(或右)至右(或左)來回掃視的動作。更要注意的是在手和眼在移動中，要有一小節一頓的快速節奏感，以再現孟姜女在漫天大雪中尋找丈夫的激切形象。這一頓一挫由于其速度較快且方向可變，非常生動地描寫出孟姜女尋夫形象，是不可少的傳神之筆。

第五段是全曲的高潮段，呼天搶地、悲痛欲絕的情感，化作對封建殘暴的控訴，凝成一股天崩地裂的力量，強烈地表達了主題思想。在動作設計上以堅定、有力、大開大合的手部動作為主。在“只見白骨滿青山”結束處，可以雙手分開托舉之勢結束，即芭蕾第七手位姿勢，眼神以堅毅，憤怒為主，以強烈表達出憤怒、控訴的主題。

三、《孟姜女》演唱形體表演動作設計遵循的原則

改編的藝術歌曲《孟姜女》繼承了中國民歌的演唱神形兼備、聲情并茂的表演傳統，同時又在演唱技法、作曲技法上有所創新。特別是第五段高音處的演唱，一改原民歌低吟淺唱的風格，以大跳結束，凸現出一種強烈的力度感。上文對作品形體表演的設計，遵循了以下兩個原則：

1、風格性原則

演唱形體表演必須符合歌曲詞、曲和演唱的風格，是對它們的進一步闡釋和提高，而非背離。形體表演也是一種語言，這種無聲的語言同樣必須符合作品的風格變化。風格有時代性、文化性、地域性、民族性。

在以上形體表演動作設計中，既有戲曲中虛擬寫意的動作，又有芭蕾的手位，并且它們的設計之處也正是音樂創作和演唱技法在作風格調整之處，因而動作設計合理，起了錦上添花作用。同時，動作設計符合人物形象的性格特點，動作靜則如處子，充滿哀怨：動則堅定從容，大氣磅礴，把江南女子外表柔弱、內心善良、重情感、堅強的凜然形象有機地結合起來，舞臺形象栩栩如生，生動感人。

2、精練性原則

形體表演動作在演唱中處于次要地位，不能因為動作而干擾演唱，因此大幅度的動作設計要少而精，且一般只用在歌曲的高潮處、結尾處及有特色之處，以起錦上添花作用。形體表演動作是視覺語言，在演唱時雖然要求是少而精，但并不妨礙它利用自身的優勢加強對作品的闡釋，其在舞臺上的顧盼顰笑、舉手投足更能表達歌聲未能或不能言的意韻，令人印象深刻。

遵守精練性原則時，還要處理好眼神等面部表演的質和量的問題。眼睛是傳神寫意的重要器官，雙眼在演唱時，應時時有情有意。戲劇認為：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，因而好的演員能運用眼神“翻譯”歌曲每一個音符及每一句歌詞的復雜含意，這是眼功運用的高境界，是優秀演員內外修養的綜合表現。

四、民族聲樂形體表演的發展

作為演唱時的一種藝術語言，形體表演設計同樣是經過生活的提煉，再在舞臺上運用。它也是來源于生活，但高于生活。它的發展總體方向必須符合藝術本身的發展規律，同時在一定的程度上符合觀眾的審美趣味，作到多樣化，以辯證地對待風格的流變，這樣，這種語言才能不斷發展，完成其舞臺歷史使命。

1、古為今用是其發展的一個重要手段。民族聲樂形體表演有著優秀深厚的傳統積淀，從傳統中吸取營養是其必不可少的步驟。中國的戲曲表演能為形體表演提供豐富的食糧。清代《明心鑒·寶山集六則》中說：“按情行腔，陰陽緩急，板眼快慢，當時情理如何，身段如何，與曲合之為一，斯得之矣。”大意為古時傳戲方法為口授心傳，傳時必須同時講究唱腔、情感、身段表情。并求得三者的協調一致，方為完善。民族聲樂的各類作品如：民歌及改編曲、創作歌曲、民族歌劇、戲歌、表演唱等都與傳統戲曲、說唱有著千絲萬縷的關系，有選擇地吸收其精華是其發展的重要動力。

2、洋為中用是其發展的另一個重要手段。作為舞臺表演藝術的一種語言，形體表演設計對現行舞臺表演藝術的借鑒是一個發展的好契機。現行舞臺戲劇表演的三大體系(即梅氏體系，京劇大師梅蘭芳創立：斯氏體系，俄羅斯坦尼斯拉夫斯基創立：布氏體系，貝托爾特·布萊希特創立)有著系統成熟的表演理論，它們的影響范圍不限制于戲劇，當然包括民族聲樂演唱藝術。

梅氏體系對民族聲樂的形體表演的影響最為深刻(在前文有所論述)，其程式化虛擬動作在民族聲樂演唱中應用極為廣泛。“斯坦尼體系對戲劇動作的要求突出一個‘真’字。他要求演員盡可能與角色接近，舞臺動作盡可能與生活動作接近……”這種表演理念在民族歌劇中有應用的價值。布氏體系追求戲劇表演的“陌生化”效果，方式是敘述式，效果是間離。“布氏戲劇表演的外部動作尚未與生活相去太遠，還沒有中國戲曲那樣完整的程式，但內部動作卻很不‘真實’。”這些理論與表演實踐對民族聲樂的表演有一定的啟迪作用。

3、借鑒舞蹈藝術是推動民族聲樂形體表演發展的一個有力方式。形體表演運用最直接的是舞蹈語言。以上對《孟姜女》形體表演動作的設計直接引用了民族舞、古典舞和芭蕾的動作造型，它們對塑造人物形象，表現作品風格，推動情節發展，表達作品情感等有著重要的促進作用。