西北民歌悲劇性特征研究現(xiàn)狀及其應(yīng)用于音樂創(chuàng)作的四時期與三流派

[摘要]“路文”、“王文”、“陳文”所開辟的西北民歌“悲劇性”研究，歌種、地域、深度、理性分析、抽象音樂形態(tài)有待深入；“四時期”、“三流派”的音樂創(chuàng)作是西北民歌悲劇性因素在創(chuàng)作實踐領(lǐng)域的基本構(gòu)架，是悲劇性特征研究的形態(tài)學(xué)依據(jù)。

[關(guān)鍵詞]西北民歌 悲劇性特征 音樂創(chuàng)作 四時期 三流派

悲劇是客觀限制、惡勢力迫害或自身過錯引起的事業(yè)失敗或個體毀滅而引起肯定性精神價值的戲劇類型。西北民歌的悲劇性經(jīng)歷祭祀神靈、激情屈辱、追求平等、改造現(xiàn)實四個時期。悲劇性本源于歷史必然的要求與其實現(xiàn)的不可能而形成的對立，或源于對立理想和勢力在沖突中同歸于盡而產(chǎn)生具有“永恒正義”的和解，而西北民歌悲劇性源于因“不應(yīng)遭受的厄運(yùn)”而引起的“憐憫和恐懼”甚至偉大痛苦，或源于偉大人物的滅亡而產(chǎn)生的永恒價值的精神。

一、西北民歌悲劇性特征研究現(xiàn)狀

1912—2008年間全文涉及西北民歌(1163篇)且以悲劇為主題(53670篇)的文章共計三篇，分別以《蒙古族敘事性短調(diào)民歌的悲劇性研究》(以下簡稱“路文”)、《試論寧夏六盤山區(qū)傳統(tǒng)花兒的悲劇性特征》(以下簡稱“王文”)、《悠悠黃土情凄涼聲咽中——西北民歌凄涼美初研》(以下簡稱“陳文”)為題。

“路文”以蒙古族敘事性短調(diào)為研究對象，旨在挖掘其悲劇因素，并闡釋其美學(xué)傳統(tǒng)的傳承與發(fā)展規(guī)律。首先分析山林狩獵時期三種音樂形式，挖掘悲劇性源頭，進(jìn)而梳理其流變；其次從生態(tài)、生產(chǎn)方式、民族歷史、文化傳統(tǒng)等角度闡述其悲劇性成因：再進(jìn)入題材與形態(tài)層面的剖析：最后劃分美學(xué)類型并闡釋其特征。

“王文”首先界定悲劇性、悲劇意識，列舉六盤山花兒的悲劇性特征：進(jìn)而分析音樂、文學(xué)的悲劇性特征，概括音樂特征、歌詞文化信息：最后從地域環(huán)境、人文特征、宗教、倫理、民族意識、演唱心理剖析其悲劇性成因，認(rèn)為花兒不僅符合人類悲劇性精神本質(zhì)，且反映了處在競爭危機(jī)里人類的普遍心態(tài)。

“陳文”認(rèn)為西北民歌悲劇性是客觀存在的美感現(xiàn)象，具體表現(xiàn)于發(fā)音、發(fā)聲、旋律特征、曲式、唱詞結(jié)構(gòu)、樂律、節(jié)奏速度等方面，甚至秦腔形態(tài)之中，其形成與西北地理、歷史文化有密切淵源關(guān)系。

二、西北民歌悲劇性特征應(yīng)用于音樂創(chuàng)作的四時期與三流派

“純四度加大二度”，是核腔理論中關(guān)于西北民歌中重復(fù)率最高、具有典型意義的，體現(xiàn)西北民歌悲劇性特色的基因結(jié)構(gòu)，它是分析、挖掘深層結(jié)構(gòu)、結(jié)合現(xiàn)代作曲技法，對音序組織進(jìn)行“預(yù)構(gòu)”的基礎(chǔ)，而具有悲劇性特征的全部西北民歌都不過是它的自由延長(申克理論)。聲樂、器樂兩大類創(chuàng)作實踐都成功地應(yīng)用了西北民歌悲劇性因素。

(一)聲樂

可分為延安時期、黃土搖滾時期、西部放歌時期、現(xiàn)代音樂時期。

1、延安時期

在民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一的核腔未被作曲家從理論高度認(rèn)識的時候，西北民歌的悲劇性特征在作曲家的許多創(chuàng)作中已有自發(fā)的應(yīng)用，如冼星海的黃河大合唱中《黃水謠》的災(zāi)難主題就是西北民歌核腔sol-la-re和雙四度大跳re-sol-do的綜合應(yīng)用。深厚的民間基礎(chǔ)、深刻的思想認(rèn)識、真摯的民族情感使得這些作品在思想和藝術(shù)上達(dá)到了那個時代的頂峰。

2、黃土搖滾時期

蘇越的《黃土高坡》、崔健的《一無所有》、徐沛東的《這一片熱土》等作品在很大程度上模擬了西北民歌悲劇性的外在因素，有的作品幾乎看不出核腔結(jié)構(gòu)在全曲中的支配地位，貌似激越、悲壯，浩浩蕩蕩，劍拔弩張之余，似乎缺少些堅強(qiáng)、深厚的內(nèi)在悲劇性的涵養(yǎng)。

3、西部放歌時期

印青的《西部放歌》是成功應(yīng)用西北民歌悲劇性因素進(jìn)行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的光輝典范。蘭花花主題的“啊”腔，伴隨著豐滿的和聲，人們載歌載舞，滿懷豪情，奔向新生活的場面清晰可見。音樂經(jīng)過核腔re-sol-la的裝飾進(jìn)行，最后結(jié)束在高音a2上，達(dá)到揚(yáng)眉吐氣、震撼人心的悲劇性效果。

4、現(xiàn)代音樂時期

譚盾創(chuàng)作的《夜宴》主題曲《我用所有報答愛》，以其精煉的材料、精湛的主題發(fā)展手法，采用高超的配器手法，用do-re-sol這個西北民歌核腔，結(jié)合小六度下行，成功地刻畫了五代十國那個動亂年代的爭權(quán)奪利、互相殘殺、真情難覓和世態(tài)炎涼，從而展示了傷痕累累的悲劇性內(nèi)心世界。

(二)器樂

近些年來中國器樂創(chuàng)作一直面臨尷尬，但利用西北民歌悲劇性因素在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域卻出現(xiàn)了喜人的局面，其中做出巨大貢獻(xiàn)的有以趙季平為代表的具象派、王西麟為代表的體驗派、朱踐耳為代表的理性派。

1、以趙季平為代表的具象派

趙季平是20世紀(jì)80至90年代中國電影音樂創(chuàng)作的里程碑和杰出代表，他以激昂高亢的悲劇性因素表達(dá)了對生命與生活的沖動，刻畫出國人鮮活的靈魂，頌揚(yáng)了民族不朽的精神，縱情謳歌了改革開放給雖歷萬古滄桑、千秋磨難而不改樂觀豪情的中國人民帶來的堅韌勇敢與自信奔放。趙季平的電影音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了一致、融入和超越三個時期：他為《黃土地》、《紅高梁》、《炮打雙燈》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》、《秦頌》等影片的音樂創(chuàng)作，都很好地運(yùn)用和發(fā)揮了西北地區(qū)民族樂器和西北民歌悲劇性旋律因素的特點(diǎn)：他所精心挑選的如《秋菊打官司》中的秦腔等地方音樂和如《菊豆》中的塤等特色樂器，吻合了中國新民俗電影“走向世界”的策略。

2、以王西麟為代表的體驗派

以三、四交為代表，王西麟一系列氣勢恢弘以多重音樂元素龐雜而縝密地交織著濟(jì)世熱情與冷靜思辨的作品，標(biāo)志著他繼承了屈原、司馬遷、杜甫等先驅(qū)“詩可以怨”的偉大悲劇傳統(tǒng)，與境外先賢如雨果、貝多芬、左拉、薩特、肖斯塔科維奇、索爾仁尼琴等共同組成了一個薪火相傳的人道主義文藝家群體——介入社會的知識分子。《小提琴協(xié)奏曲》(作品38號)有源于西北民歌悲劇性因素的秦腔、上黨梆子：四交以西北民歌悲劇性因素構(gòu)成作品蒼涼沉郁的慢板樂章，真實再現(xiàn)了人類生命和命運(yùn)的歷史長河一混沌、漫長、苦難、迷茫、漂泊、思索和祈盼，《為魯迅(鑄劍)而作二首》(作品28號，1993年)，溶入源于西北民歌悲劇性因素的上黨梆子、蒲劇段唱腔，張揚(yáng)著悲天憫人為民請命的壯烈情懷，是利用先鋒派音樂語言對中國傳統(tǒng)美學(xué)的重新梳理和突破，試圖打破中國歷來過于恪守“中庸”原則的審美習(xí)慣。

3、以朱踐耳為代表的理性派

朱踐耳交響曲是我國當(dāng)代交響樂創(chuàng)作最重要的成果之一。在其極具“現(xiàn)代精神”的創(chuàng)作中，把西北民歌核腔d-g-a和g-ba四音構(gòu)成一交主題音調(diào)，形成一種“知難而進(jìn)”、“勉為其難”、“分離挺進(jìn)”的悲劇性力量。

“路文”、“王文”、“陳文”所開辟的西北民歌“悲劇性”研究，還有大量的研究空間。歌種上，有信天游、山曲的悲劇性研究尚待深入：地域上，有六盤山、蒙古敘事短調(diào)流行區(qū)以外的中國大陸太行山以西，秦嶺以北，陰山以南、祁連山以東的晉、陜、甘、寧、青及內(nèi)蒙西北(還包括中國境外的東干族聚居區(qū)等“飛地”等)有待開發(fā)研究的廣大地區(qū)；深度上，欠缺社會歷史的總體把握，其悲劇性表現(xiàn)少理性分析。總之，為了更高層次的審美，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，必須在尋求西北民歌悲劇性因素合理的“抽象音樂形態(tài)”的同時，構(gòu)建起能適應(yīng)未來社會發(fā)展的審美價值體系。

“四時期”、“三流派”的音樂創(chuàng)作是西北民歌悲劇性因素在創(chuàng)作實踐領(lǐng)域的基本構(gòu)架，是我們總結(jié)西北民歌的思想、社會、文化、歷史特征的基本音樂形態(tài)學(xué)依據(jù)，其音像、樂譜是我們總結(jié)經(jīng)驗、提高審美、凈化情感、振奮民族精神、共創(chuàng)和諧文化的基礎(chǔ)。