紅色經典生產環境中的外部制衡

[摘要]在中國當代文藝史上，文藝生產除了創作主體的主導作用外，還受三種主要外部因素的制衡：國家政治的引導和制約，文藝思潮的滲透和沖擊，文化市場的變化和調節。曲波的小說《林海雪原》曾先后被改編成電影、戲劇和電視連續劇，其生成和再生產所處的三個歷史階段，外部制衡作用此消彼長，都有失控現象。透視這種失控現象的深層原因，為外部制衡諸要素作用發揮的“度”恰切定位，對文藝生產具有長遠的積極意義。

[關鍵詞]《林海雪原》 國家政治 文藝思潮 文化市場

20世紀90年代中期以來，紅色經典的再度走紅與各種文藝作品的繁榮，共同形成文藝界的百花齊放現象。紅色經典改編的電視劇熱播，又引發了社會各界的高度關注：國家文藝生產主管部門、文藝評論界、社會公眾以及一些電視劇編導、原創作者及其家屬，利用文件、期刊、網絡媒體等形式紛紛參與評論，見仁見智，各抒己見，形成文藝界多年未見的百家爭鳴局面。但以廣電總局2004年4月《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》的下發為界限，后續的紅色經典改編結果與多方的期待仍未拉近多大距離。

文藝作品的社會價值和藝術價值，主要取決于文藝家的思想境界和藝術功力。主觀因素之外。外部社會的多種因素也會影響、制約甚至決定文藝作品的命運。影響文藝生產的外部因素主要有三種：國家政策對于文藝作品思想內容的干預和控制，文藝思潮對創作理念和藝術手段的滲透和沖擊，市場接受和反饋對作品內涵和形式的調節。

曲波的小說《林海雪原》是十七年紅色經典的代表作品之一。小說出版后很快被改編成同名電影和現代京劇《智取威虎山》。三種傳播形式并存，使《林海雪原》成為當時影響最大的作品之一。文革初期，現代京劇《智取威虎山》又改編成同名的“革命現代京劇”(樣板戲)。由于“二虎相爭”的特殊背景，《智》劇大出風頭。新時期，小說原著改編成同名電視連續劇。電視劇播出后引發的評論之廣泛、反響之強烈，在所有紅色經典改編的劇目中，可謂“獨領風騷”。

本文以影響文藝生產的三個外部因素為經，以當代文藝史的三個歷史階段為緯，以《林海雪原》在不同階段的三種文藝形式為例。從作品中人物形象和故事情節的代表性變化，綜合考察紅色經典從生成到再生產語境中外因的地位、消長情況和影響結果。以期探尋外部因素對文藝生產施加影響的尺度與文藝生產良性發展之間的關系和規律。

一、政治主導的十七年文藝

十七年的文藝生產，政治的主導地位貫穿始終。文藝觀念順承《在延安文藝座談會上的講話》精神，文化市場處于被動接受狀態。

紅色經典是建國初期政治文化語境下產生的。政治上，新中國建立后，國家政權面臨國內外多種敵對勢力顛覆的危險，要鞏固人民民主政權。文藝必須為無產階級政治服務。思想上。在一個有兩千年封建制度和封建文化傳統的國度。建立并推行新的社會秩序，就必須在意識形態領域統一意志，作為國家政治秩序的基礎。經濟上，要改變一窮二白的社會局面，需要文藝用高昂的旋律來鼓舞民眾。激勵他們戰勝困難的斗志。因此，在國家政治的引導和控制下，建國十七年的文藝創作，題材基本上限定于描寫革命戰爭時期的斗爭歷史和建國以后的建設事業。其共性的核心精神是戰勝敵人的革命英雄主義和艱苦奮斗的創業精神。

小說《林海雪原》取材于1946年解放戰爭初期東北地區剿匪的歷史，是紅色經典中革命戰爭題材的代表作之一。作者親自經歷那段戰斗過程，文中的楊子榮等都實有其人。從生活真實到藝術塑造的過程可以看出，作者從參加的“七十二仗”戰斗中，概括了其中有代表性的四仗，分別是用奇襲、設圈套、將計就計和周旋計策消滅了許大馬棒、座山雕、九彪和馬希山四個匪幫。從史實到小說，小分隊與當地軍民共同完成的剿匪任務，變成小分隊消滅了人數上數十倍的匪徒：在戰斗中犧牲的英雄楊子榮，成了身經百戰沒有留下傷疤的傳奇式英雄；加進一個與少劍波產生純潔愛情的小白鴿。座山雕則是一個殘暴到連“被共軍抓住過的人”都不放過的匪首。這種藝術的升華使作品在立足現實主義的基礎上，又洋溢著浪漫主義氣息。小說充滿傳奇色彩的人物故事、扣人心弦的故事情節以及奇異獨特的自然環境，不僅吸引了大量讀者。還引發戲劇和電影改編。同名電影和現代京劇《智取威虎山》，都以消滅座山雕一仗為藍本。

建國后是政治占主導地位的文藝發展歷程。在國家政治控制下，文藝創作按照“為無產階級政治服務”，“為工農兵服務”的方向推進。頌揚革命戰爭和社會主義建設時期英雄人物的紅色主旋律，使文藝負載更多的政治教化功能。而帶有封建文化和資產階級思想的灰色作品必然受到批判和壓制。這一特定時期的政治主導作用，是保證國家政治穩定、思想統一、經濟發展根本利益的必然結果，也是中華民族在飽受長達百年的外辱內亂后的選擇。由于政治和文化的封閉，國際上的文藝思潮也沒有滲透影響的機會。至于文化市場，沉浸在“中國人民從此站起來了”激情中的國民，滿腔熱情投入重建家園的大潮中。文藝的宣教作用，又激發民眾的雄心壯志。引領人民投身到社會主義建設熱潮中。因此，與其說十七年的文化市場處于被動接受狀態。毋如說紅色經典是人民大眾的自然選擇——紅色經典和市場的雙向選擇。

二、政治壓倒的文革文藝

文革期間，文藝完全被政治壟斷。隨著歷史的進程。經過十多年的政治鞏固和經濟發展，為適應大眾的需求，文藝的題材應該漸趨廣泛，形式應逐漸多樣化，文藝的藝術感染功能、娛樂功能理應回歸到正常的地位。但恰恰相反，路線斗爭導致文藝題材更加“革命”化、政治化，階級斗爭成了衡量作品的重要標準。“三突出”超越了現實主義和浪漫主義結合的創作原則；文藝形式基本上是樣板戲一花獨放；文藝的多種功能被異化為單純的教育功能。

文革前夕，經過進一步改編。原來由上海京劇團排演的現代京劇《智取威虎山》變成了革命現代京劇(樣板戲)《智取威虎山》。“三突出”的原則在劇中有了模板化的體現。反面人物中，有著復雜背景和關系的神河廟老道以及蝴蝶迷等被刪除。正面人物中。小白鴿與少劍波談情說愛的“小資”情調內容被剪去。留下的是衛生員救死扶傷的情節；增加了一個苦大仇深、女扮男裝的“階級姊妹”常寶。為突出一號人物楊子榮對黨的赤膽忠心，對敵斗爭的英勇機智，第五場打虎上山、第六場打進匪窟、第八場計送情報三場戲，都是圍繞這個“主要英雄人物”展開情節的。從背景的烘托，到燈光的運用，特別是唱腔的設計，把楊子榮打虎上山的豪邁、笑傲群匪的英勇，送出情報的機智表現得淋漓盡致。而“迎來春色換人間”、“甘灑熱血寫春秋”、“胸有朝陽”也成為在民眾中一直廣為傳唱的經典唱段。

審視文革時期文藝的高度政治化傾向。應明確三個基本認識：第一，政治的高壓破壞了文藝生產的規律，最大惡果就是造成文藝市場的蕭條局面。除八個樣板戲外，一些紅色經典如《紅巖》、《創業》這樣的優秀作品，也遭受批判甚至被打成“毒草”，文藝的健康受到極大摧殘。第二，對文革中的作品應該一分為二分析。一方面，這些作品存在有思想內容教條化、人物形象臉譜化、缺少濃郁的生活氣息等不足。另一方面，藝術家在政治高壓下帶著沉重的鐐銬跳舞，使得樣板戲作品又有其獨特的藝術魅力。第三，“三突出”原則應用于戲劇形式，有助于舞臺效果(燈光舞美等)的顯現，但并非適用于所有的文藝形式。也無益于揭示生活的深層內涵。更不能成為文藝生產的指導規律。

文革中政治的壓倒地位，成為導致三種外因中政治控制下文藝思潮缺席、文化市場退位的典型。但處于長期的思想教化、文化封閉狀態下。大眾政治信仰單純，藝術眼界狹窄，民眾樂于接受樣板戲中“高大全”式的英雄人物，喜歡樣板戲中“大團圓”的結局。

三、思潮沖擊、市場操縱的新時期文藝

改革開放后，文藝生產的外部環境發生了根本性變化。第一，計劃經濟轉型為社會主義市場經濟，是劃時代意義的改革。原來由國家經管的藝術團體相繼推向市場，文藝作品的價值也由市場來衡量。市場的接受和認可程度，直接關系到文藝生產者的生存和發展。第二，經歷數十年的封閉狀態，開放以后人們以單純好奇的眼光看待外面的世界，在先進的科學技術和管理體系被引進國門的同時，意識形態、文化藝術諸方面的觀念也紛紛涌入。文藝方面。先鋒文學、現代派、后現代主義等各種思潮的介入，使紛亂中的文藝主流意識未能確立基本定位。而影響最大的，就是“解構一切”的后現代主義。

新時期紅色經典電視劇改編熱原因有三：國家主流意識形態對紅色作品的倡導；一批新的紅色作品上映后深受市場歡迎形成的紅色品牌效應；電視機的普及帶來的觀眾市場和電視連續劇無可比擬的大容量。于是，改編者從中窺測到對十七年紅色經典進行電視連續劇再創造的巨大商機；既能主動適應主流意識形態的提倡，又能滿足經歷了紅色經典時期觀眾的懷舊心理，還可以得到豐厚的利益回報，何樂而不為?但是，部分改編者忽視了紅色經典在國家文藝史上的特殊地位。也忽視了紅色經典在觀眾記憶中的模式。加之內容上受后現代主義思潮的影響頗深，消解英雄，美化敵人，濫用情戲；形式上追求播出時長帶來的經濟利益，拖沓延宕。引起社會的普遍不滿，引發國家有關部門對紅色經典改編要求的文件出臺。

從原著到電視連續劇，《林海雪原》的主要人物和重要情節被改得面目全非。楊子榮進入小分隊時偵察排長的身份和革命軍人較高的素質，變成了出場時只是牡丹江司令員身邊的一介伙夫，不僅喜好喝酒，愛唱幾句酸溜溜的小曲，還給戰友的飯里下瀉藥。劇中楊子榮有一個舊情人槐花，這個情人后來嫁給曾為土匪做事的老北風，情人的兒子又被座山雕收養。最讓人難以接受的是，為了部隊的勝利，冒著生命危險獨自打進土匪內部的英雄，變成為了情人槐花的兒子才有智取威虎山的動機和行動。總之，一位忠心赤膽、智勇雙全的剿匪偵察英雄，在電視劇中成了一個“痞子”加“情種”式的人物。座山雕，一個集政治土匪、地方土匪于一身的殘忍狡詐的典型，在劇中加進了儒雅仁愛的成分，他對收養的兒子關愛有加，時常帶在身邊。一個老奸巨猾、兇殘無比的土匪。成了頗有人情味的“慈父”形象。另外，少劍波與白茹的情感戲被極度地擴大，還增加了一個滑雪教練蘇軍少校薩沙。又構成一個三角戀關系。這種消解英雄、泛人性化、濫用情戲的再創作方法，破壞了原著的完整性、嚴肅性和經典性，也抹殺了生活與藝術的界限，背離了藝術再創作的基本要求。

從新時期文藝生產的情況看，國家在政治引導和干預的尺度把握上進入成熟的溫和狀態，對文藝生產和消費市場的宏觀控制，重點放在對反人類、反社會主義、反倫理的黃色、恐怖作品上。一些文藝創作或再生產的主體。過分追求最大化的市場利益，強化作品的世俗看點。弱化作品的教育意義。具體到紅色經典的改編理念，就是忽視了后現代主義的文藝思潮不適合紅色經典特定對象的改編，消解英雄、泛人性化的手段沖撞了受眾的紅色情結。

綜上所述，文藝作品生產過程中。生產主體的作用雖是主要的，外部因素的制衡也有一定的作用。但是，任何外部因素被過度強化都會導致藝術的變異；文革中，政治對文藝多樣性的壓制。造成的文藝生產的蕭條局面。新時期，改編者受制于后現代主義文藝思潮。用消解英雄、消解崇高、泛人性化來解構紅色經典，受到社會各界的批評。盲目地趨從市場，陷入低俗化的描寫和無情不成戲的圈套，也許會有短暫的經濟效益，但很難產生長久的經濟價值和真正意義上的社會價值。只有充分調動藝術家的創作積極性，又恰當地發揮國家規范、藝術自律和市場調節的外部作用，才能有利于文藝生產長期健康的發展。