立意與意境

在傳統畫論中，“意”的確立與表達是個頗為重要的問題，關于這個問題，古代很多畫家和理論家進行深入的探討，總結了寶貴的經驗，提出了精辟的見解。

“意”作為一個理論范疇，在古代畫論中，最早出現在南齊謝赫的《古品畫錄》之中。謝赫在評論顧愷之的作品時指出：“格體精微，筆無妄下；但跡不逮意，聲過其實。”在這段文字中，他把“意”作為“跡”的對立面提出來，說明對二者的內涵已有比較明確的界限。在此話中，“跡”指的是作品的形貌、體格、筆法，那么，這個“意”當然指的是作品的具體內容，由此看來，“意”從提出之日就是指具體作品的主題思想。

“立意”這個說法，從古代畫論來看，最先見于唐代張彥遠的《歷代名畫論》。他在論述謝赫“六法”的內在聯系時，提出了“立意”，并認為“立意”是統治“六法”的。張彥遠寫道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”由此可見，他所講的“立意”，也就是今天我們所說的作品的主題思想的確立。

張彥遠的《歷代名畫論》完成于九世紀。此時，正是人物畫繁榮興盛；山水、花鳥畫初步發展階段，因此，他在論及山水畫家之時，已涉及到創造意境問題，如在論述宗偃藝術時即提出“境與性會”。在這里，境是景象，性指的是畫家的性情，延伸去講就是“情景交融”。盡管張彥遠沒有列舉“意境”二字，然而，他已經看出山水畫等抒情作品的立意而產生的富有個性的意境了。

中國古代畫論，雖大都出自畫家之手，但使用理論用語并不那么嚴格。因此，盡管“立意”一詞出現于唐，“意境”一詞出現于清后，這樣，我們不能認為以前的畫論就與“立意”、“意境”問題無關。實際上，“立意”問題從古至今就在理論與實踐上都十分重視，“意境”創造的經驗也從抒情的山水畫初期提出，只是沒用相同的概念罷了。為此，我們就“立意”與“意境”問題，既不能局限其詞語的一些畫論，也不能只看理論篇章而忽視創作實踐，只有理解問題的實質，才能總結相應的歷史經驗。

一

在魏晉之前，論畫理論中雖沒“立意”提法，但從遺存的作品來看，當時繪畫作品的立意是十分明顯的，幾乎都是為統治者服務，加強思想教化的目的。在奴隸時代，據郭沫若同志考證，周初“矢殷”銘文中就記載著描寫“武王、成王伐商及巡省東國”的圖畫，其立意當然是極力宣揚統治者的文治武功了。在封建社會的漢武帝時代，在麒麟閣畫功臣像；漢靈帝時，于鴻都門學畫孔子及七十二弟子像，等等。這些記載說明兩個問題：一是兩漢時代官方組織了大型的壁畫創作活動；二是壁畫的內容都是符合封建統治者的要求，為其歌功頌德，加強封建統治者的目的而立意的。從大量出土的帛畫、壁畫、畫像磚石可以證明這兩點。繪畫作品要為政教服務的目的上立意，在漫長的封建社會中，一直是統治階級提倡的所謂正統繪畫的追求。

張彥遠在理論上提出“立意”的同時，也在山水畫范圍中提出了“境與性會”亦即提出。立意的途徑之一是通過一定景象的描寫表現出畫者的性情，體現畫者的主觀世界。“意”在傳統畫論中，一方面是指主題思想，另一方面，又指畫者將要表達的主題思想，這在許多畫論中可以驗證。之所以如此，主要是因為任何題材內容的作品都要確立主題，都要根據畫者的好惡心情表現一定的理性知識，都要在描寫客觀世界的同時，又表現主觀世界。唐代的山水畫家張璪主張“外師造化，中得心源”。他是在談創作經驗中發表這一名言的，并不是探討“意”的問題，但實際上，卻強調了畫者主觀思想感情的表達，為“尚意”之論開了先河。

二

“意”在傳統畫論中，既然指主題、指作者的思想感情，那么立意的高低必然導致作品的優劣。正是由于這點，張彥遠在論畫六法中強調了“本乎立意”，以后的畫家對立意也高度重視。如：清代的方薰在其《山靜居畫論》中指出：“作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意深則深，庸則庸，俗則俗矣。”

就“立意”在整個創作過程中所居的地位而言，張彥遠認為一方面要先有“立意”，另一方面使“立意”在作品中得到充分展現。他的這段話有兩方面的意思，一是“本乎立意，歸乎用筆；”二是“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”他的看法總的特點是主張意在筆先，意在畫內。

從“立意”與藝術形象創造的關系而論，張彥遠提出了“骨氣、形似皆本乎立意。”“骨氣”與“形似”指的是人物的形神，聯系來看，泛指作品的藝術形象。重視“意在筆先畫，盡意在”與“畫雖狀形主乎意”是中國繪畫理論的優良傳統。中國畫論中主張的“意在筆先”的“意”，并不是一種抽象空洞的無源之水，無本之木。而是它來源于生活，來源于大自然，通過畫家的切身感受，體現在作品中藝術形象上。

三

中國畫論里的“立意”除去有“主題”的含義之外，也有“意匠”（意境）的意思。“立意”與“意匠”既有聯系又有區別。“意”是指畫什么，為什么去畫；“意匠”是怎樣去畫。也就是“構思”。

中國古代畫家在意匠經營上積累了豐富的經驗，最主要的一條就是提倡“匠心獨運”，也就是強調構思的獨創性。如《宣和畫譜》中說李公麟“以立意為先，布置緣飾為次”，又說他“更自立意，專為一家”，充分肯定其匠心獨運。

中國畫家重視構思的獨創，提倡構思的巧妙，追求以少勝多，含蓄不盡，能意在畫外。在這方面，傳統畫論中就有很多啟示性的見解。“意在畫外”的主張，實質上在于意的表達要含蓄不盡，再大的作品也不能包括一切，如畫局部、畫片段、畫一些印象較深的形象，只要能引發人的聯想，就能以少勝多，使人回味無窮。

意匠（意境）經營問題，也就是立意的實現問題，立意的實現，既要訴諸于形象，又要憑借物質材料的運用和技巧，所以也就涉及了“意”與“法”的關系問題。

中國古代畫論圍繞著意的確立（立意）與意的實現（意匠、意境），積累了許多豐富的經驗，足夠我們去借鑒。由于古代畫論都是封建社會的產物，這就帶有時代、階級的局限性，這種局限性反映兩方面。一是“意”的實際內容的局限性，就是畫家在作品中表現的意，它能反映當時階級的“意”、民族的“意”、時代的“意”。二是在實現“立意”的途徑上的主觀隨意性。比如在意境創造問題上，古代畫論中就有“因情造境”與“因心造境”之說。提出此說的畫家，可能體驗觀察過真山真水，積累了對現實的感受，提出此說的目的，主要是強調意境創造中“意”的主導作用，但從理論表述上看則是傾向唯心論。我們可以針對張璪的“外師造化，中得心源”去比較，就不難看出，主張“因情造境”和“因心造境”的人往往忽視了“外師造化”，這就成了一種強調主觀隨意性的理論。

因此，我們今天應從古典畫論中去研究、借鑒“立意”與“意境”的理論見解，持分析的態度，批判吸收，做到古為今用。還應根據新時代的精神和需要立意，同時研究應如何表達新意，創造新的意境。