古琴曲《酒狂》結構分析

摘 要：本文以古琴曲代表作之一《酒狂》為分析對象，將該作品的創作技法與傳統曲式分析方法進行對比分析，力求在對比分析中尋找作品的曲式結構規律，并通過異同點的比較，為古琴音樂的分析與創作進行一些有益的探索。

關鍵詞：古琴曲 酒狂 作曲技法 音樂分析

前言

在古琴音樂的傳承過程中，很多琴家、學者對古琴音樂從不同角度進行過研究，并取得了大量的成果，但這些研究往往單純站在傳統音樂的技法研究上，很少有對琴曲作曲技法本身進行探索。而作為深刻思想內涵的外在表現形式，作曲技法恰恰是民族藝術傳承的重要條件之一。本文研究的初衷就是希望通過對古琴藝術作曲技法與傳統曲式分析方法進行比較，探詢古琴藝術內容與形式的內在聯系，以促進古琴藝術的傳承與發展。

本文以西方音樂作曲技法為分析手段，通過對古琴曲《酒狂》的分析，探索中國傳統音樂與西方音樂之間的是否暗合某些共性化特征？西方音樂的創作技法是否對民族音樂的發揚有可供借鑒的新視角？

一、結構與旋法

古琴曲結構的一般規律為散起、入調、復起、入慢、尾聲，西方音樂的基本結構原則之一是再現原則，《酒狂》的曲式結構兼具古琴曲一般規律和再現性原則的特點。旋律全部在F宮調式上展開。姚先生在打譜時以《神奇秘譜》中的《酒狂》琴譜為主，參照《西麓堂琴統》中的樂譜打譜而成，在琴譜中就有了明確的四個部分劃分：

1. 第一部分是變奏重復的并列式三部曲式結構。1—20小節是并列式三部曲式的第一次陳述，由‖：A：‖ B ‖：C：‖三個并列式結構的樂段組成。

‖：A：‖段（1—8小節）是一個反復樂段，其結構由a和a1兩個4+4的平行樂句組成。a樂句是全曲的主題音調，是全曲發展的基本材料所在。為突出“醉酒”這一放蕩不羈主題，其旋律形態采用了超過八度的大音程跳動進行與長音相結合的方式。為突出“醉酒”時頭重腳輕的意境，演奏時把每小節的第二個音演奏成重音，打破了原來的強弱結構，并形成上行的隱伏主題旋律。每小節的第一個音是宮音，這種現象貫穿了整個“A、B”段，形成宮音持續的低音聲部，開放于徴音，使音樂在這里出現了停滯，表現了重壓之下欲進不能的煩悶心情。a1樂句是a樂句材料的發展，隱伏的主題旋律向上四度模進，結束于宮音收攏；其它材料則保持不動，顯示靜中有動的酒后憨態。至此，主題旋律在“A”完成了向上的調式音階的陳述。

譜例1①第1—8小節

B段（9—16小節）由a樂句的主題音調發展而來。通過“逆行”形成下行的隱伏主題旋律，與A樂段形成形成對比，表現了對無情現實的失望。其結構由b和b1兩個4+4的平行樂句組成，材料發展方式與A樂段相似。

譜例2 第9—16小節

C樂段（17—20小節）是4小節樂句的原樣重復。新材料組成的旋律平滑流暢，與前面的兩個樂段形成對比，仍然是收攏性結構。

譜例3 第17—20小節

2. 第二部分21—40小節是1—20小節的變奏，仍然是并列式三部性結構。A1是“A”的變奏，彈奏時左手運用滑音指法演奏，使主題音調更具有向上的動力。而B、C樂段則基本是原樣重復。

譜例4 第21—40小節

3. 第三部分（41—56小節）是發展3個樂段D、E、C構成。D樂段共8小節，它是一個過渡性的樂段。它可分為d、d1兩個4小節的次級結構，是主題材料的進一步發展。它由商音開始，取消了宮音在低聲部的持續。隱伏旋律則是在B段的下行隱伏旋律的基礎上發展而成，在發展手法的運用上結合了“A1”樂段的變奏手法。與主題音調的旋律形態不同，這里采用八度內的跳進作為旋律形態，為音樂進入以小跳和級進為旋律形態的對比性樂段E作了鋪墊，在d中第2小節是其第1小結的向下四度模進，后面兩小節是“B”樂段的結束部分（末尾兩小節）的再現。d1的第1小節的音調在d的第1小節的基礎上用左手的“滑音指法”使之更具向上的動力，但隨后3小節則是d的后3小節的再現保持了旋律的下行。

E樂段是由被反復的4小節音調組成。它是主題音調的對比樂段，但主要是旋律形態之間的對比，運用“滑音指法”彈出向上的小跳音調與同音反復的音調共同構成了旋律的主要形態。整個音調在被反復一次后就進入結束段C。(參見譜例2)

譜例4 第41—52小節

4. 第四部分（57—92小節）是一個綜合再現部分，又可分為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三段。在第三部分中對比的音調“E”沒有充分的呈示（僅用了8小節呈述）便進入了結束句，再現部分中對它進行了充分的發展再現。

第Ⅰ段（57—72小節）由A、E1、C組成。A（57—64小節）是第一部分中“A”的再現。E1（65—68小節）則是第三部分中“E”的變奏，它的音調“E”的基礎上提高了8度，并且把同音反復變奏成了8度反復。C1（69—72小節）的音調也是在結束句“C”的基礎上提高了8度。

譜例5 第53—68小節

第Ⅱ段（73—88小節）由“D1、E2、C1”組成，它是第三部分的變奏。D1是“D”的變奏，D1音調中的隱伏旋律在“D”的基礎上提高了8度，而其他部分保持不變。E2是結合了“E”和“E1”的旋律形態，經過了綜合變奏。它的第一小節的音調是“E”的第一小節音調的再現，第2至第4小節的音調則是在“E1”的第2至第4小節的音調基礎上提高了8度。“C1”同樣是在“C”的基礎上提高了8度。

譜例5 第53—68小節

第Ⅲ段（89—90小節）是對第一部分中的“B、C”部分的完全再現。

最后是一段由散板的音調構成的全曲的尾聲。

5. 結構的對比

對于此曲結構筆者認為從總體結構上和內部結構來看此曲均具有三部性的結構特征。在整體結構的三部性與西方音樂的曲式結構中的三部性具有相通之處，而內部結構所展示出的三部性則更具有中國音樂的結構特點。

全曲的結構圖示如下：

琴曲《酒狂》的整體結構所展示出的三部性特征是：樂曲的第一和第二部分是主題音調的呈示部分，第三部分是對比部分，第四部分是全曲的再現部分并在此部分形成全曲的高潮。尾聲用來結束全曲。

1) 與琴曲的基本結構的比較：琴曲中入調是呈示主題音調并發展成全曲的高潮；而本曲僅僅有主題音調的呈示、發展卻并沒有形成全曲的高潮，而全曲的高潮出現在了再現部分。琴曲的對比部分是入慢，主要是曲調和速度的對比使樂曲進入一個新的境界；本曲的第三部分是全曲的對比部分這與入慢相似，但本曲的對比部分也有自己的特點：有與全曲的其它結構一樣的結束段C，并且有具有承上啟下作用的段落D，。本曲的再現部分是對呈示和對比部分的綜合再現，復起中的再現是對入調的部分再現更多的具有結束意味；本曲的尾聲與琴曲基本結構的尾聲一樣具有結束全曲的作用。

2) 與西方音樂的曲式結構中的三部性的比較：西方音樂的曲式結構中的三部性是：呈示（呈述樂思）、發展或對比和再現（必須再現呈示部分或其中一部分）這三部分。在總體結構上《酒狂》與西方音樂中的三部性大致相同，但《酒狂》的對比的部分中又包含著呈示部分的發展樂段D，似乎包含了西方音樂中發展中段和對比中段的特征，形成了自己的特色。

3) 《酒狂》內部結構：在《酒狂》的內部結構中所展現的三部性與西方音樂中的三部性完全不同，在西方音樂的曲式結構中再現原則是三部性的重要特征，而本曲的次級結構完全是中國式三部性，沒有音樂的再現。

在中國傳統音樂、戲曲和民族音樂的結構中，三部性是作品結構的普遍規律之一。我國元代雜劇家喬夢符說：“作樂府亦有法，鳳頭豬腹豹尾。”這就是指“頭、腹、尾”三部性的章法。結構內的三部性特征主要體現為“三段并置性的貫串發展類型”②即由三段不同的并置式又有一定的內在聯系的樂段組成，如：第一部分和第二部分以及第三部分的結構都屬三段并置性的貫串發展的類型。

6.旋律發展手法

《酒狂》在旋律發展時運用了與西方音樂中旋律發展的一些相同的手法：

1）此曲運用了旋律模進的手法，如在“A”樂段中的“a1”樂句的隱伏旋律是“a”樂句的隱伏旋律向上的四度模進。見譜例1

2） 此曲運用了旋律逆行的手法，如“B”樂段的隱伏旋律是“A”樂段隱伏旋律的逆行。見譜例1

其它旋律發展手法的運用：

在次級結構的連接上，旋律運用了魚咬尾的發展手法，如“B”樂段開始的音就是“A”樂段結尾的音，這種中國傳統音樂中典型的旋律發展手法的運用使音樂旋律的進行變得更加連貫流暢，并使樂句之間形成一定的邏輯關系。

二、結構劃分依據的比較

琴曲《酒狂》在結構的劃分的依據上與西方音樂的結構劃分依據有相似之處，但也呈現出了自己的特點“終止樂句∕段”與“終止式”。

在古典音樂以及以此為基礎的西方傳統音樂中“功能和聲”占有舉足輕重的作用，尤其在結構劃分中“和聲、和聲終止式”往往成為唯一性的依據和標準。《酒狂》是以單聲部旋律進行為音樂的主要進行形態。它不可能像西方音樂那樣有“和聲終止式”來作為結構劃分的依據。在這首琴曲中采用了兩種很具有中國化的結構劃分依據：1）明確地用數字把段落結構標示出來。2）此曲中還用了一個很具特色的形式——“終止樂句”來作為結構劃分的依據，它不但作為段落劃分的依據還作為次級結構劃分的依據。

“終止樂句∕段”在曲中就是本文所標注的“C”及其變體“C1”。它是由“B”的結尾演化而來，形成了反復的4小節的終止型的曲調。它在樂曲的第四部分中，作為次級結構劃分的依據出現。由以上可見“終止樂句∕段”作為結構劃分的依據在結構的化分中所起的作用與西方音樂中的“和聲終止式”在結構劃分中所起的作用可謂“相通”。在其它琴曲中也有“終止樂句”的出現，如：《梅花三弄》。（參見譜例1）

三、樂段次級結構中結束音之間的關系比較

在民族五聲調式中，根據每個音在樂曲中的作用不同可分為調性音（功能音）和調式音（色彩音）兩類。在宮調式中宮音和徵音就成為了功能音（調性音）。宮音以自己的穩定性來確定音樂的調性，而徵音則與宮音親密的五、四度的關系在音樂中村托出宮音的穩定性。二者之間的這種關系在音樂進行的結構中則表現出“呼應關系”，而這種“呼應關系”必須是單一的調式調性的音樂中才能形成。

在《酒狂》中，曲調的調式調性始終建立在F宮系統的宮調式上。大的結構之間有相同的“終止樂段”使音樂的結構間更富有邏輯性，而在小節構之間如：句與句之間則更多的呈現于結構點上的徵音與宮音的“呼應關系”。樂句之間的這種“呼應關系”作為次級結構的一個重要特點出現在“A”“B”樂段中，并隨著“A”“B”樂段的發展貫穿始終，而且在樂段與樂段之間也有這種關系的存在。

次級結構中結束音間的關系圖示：

在西方音樂中由于終止式在結構點中存在，各個終止式之間特別是樂句的終止式之間往往形成屬音和主音的四五度的“呼應關系”，它們這種關系是建立在功能和聲基礎上的。

由此可見雖然同是“呼應關系”，但建立的基礎不同，雖然建立的基礎不同而作用卻相通：在結構點之間建立起的聯系使樂曲內部更富連續性和邏輯性。

結語

從本文的分析中可以看出：琴曲《酒狂》在創作技法上與西方音樂的技法上有相近之處、有相通之處、也有相同之處，但更有自身的獨特之處。雖然有琴家姚丙炎先生打譜的再度創作成分，但仍然可以窺見創作者的高超創作技巧和一些獨特的創作方式；為我們今天在保持古琴音樂自身優點的前提下，怎樣去結合各種音樂形式的優點創作出讓更多人喜于欣賞的琴曲作品而提供一個參考。

注釋：

①本文采用的琴譜，是由姚丙炎先生打譜、林友仁先生記譜的五線譜的琴譜。這篇樂譜同姚先生的文章《七弦琴曲酒狂打譜經過》一起發表在《音樂藝術》1981年第1期。

②參見董維松《民族音樂論文集——論民族音樂中的三部性》.人民音樂出版社，1988年3月.第124頁.

參考文獻：

［1］易存國.中國古琴藝術［M］.北京：人民音樂出版社，2003.

［2］敏杰.博雅經典——琴［M］.呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003.

［3］許健.琴史初編［M］.北京：人民音樂出版社，1982.

［4］人民音樂出版社編輯部.民族音樂論文集［A］.北京：人民音樂出版社，1988.

［5］陳銘志.復調音樂論文集［M］.北京：人民音樂出版社，1985.