電影非職業演員存因分析

[摘要]非職業演員是電影界一個獨特而復雜的表演群體，他自電影誕生之日就源源不斷地大量地存在于其中。這種在其他藝術形式中絕少有的現象主要源于以下原因：電影與電影表演藝術本身的特性一紀實性和生活化表演、蒙太奇和分鏡頭表演、綜合性和多元素參與表演，非職業演員自身的生理特征、職業氣質和人生經歷，以及導演的草根情結、美學取向和拍片資金問題等。

[關鍵詞]非職業演員 電影表演 導演

非職業演員又叫非專業演員，指沒有接受過系統的表演訓練(或學習)。不專門從事表演專業(一般又以其他職業為生)，在偶然的機遇中被攝制組臨時邀去扮演某種角色的人。事實證明，非職業演員在很大程度上豐富和完善著電影及電影表演藝術，在實踐層面上對電影工作者也有一定的指導意義。如今，“非職業演員”幾乎演化為電影藝術中的專有名詞，雖然從未形成能與職業演員相抗衡的力量，卻已然是電影界(也包括電視界)一個不容輕視的群體：各個年齡階段、各種職業和階層的人都可以成為銀幕上最有說服力的形象，世界電影史發展的每一階段，都出現過非職業演員唱“主角”的情況，比如電影誕生之初的影像片段、意大利新現實主義電影、法國“真實電影”等：尤其是最近幾十年來，由非職業演員擔綱主演甚至出演整部影片，幾乎成為某個國家或某些導演群體的偏好。而這種情況卻很少在其他表演藝術形態中出現。那么。決定非職業演員從電影誕生之初就源源不斷地大量存在的原因是什么呢?本文認為這需要從電影和電影表演、非職業演員以及導演三方面著手進行探析。

一、電影和電影表演的特性

關于電影藝術的特性雖然至今仍未形成統一的結論，但決定它成為電影而非其它藝術的基本屬性卻在電影誕生之初、人們尚未廓清時就已確定，并久經歲月磨練而未發生本質變化。電影表演藝術從屬并受制于電影藝術。其基本特性自然隨著電影藝術基本特性的確定而確定。也就是這些基本特性首先認可了非職業演員的大量存在。

1、紀實性和生活化表演

毋庸置疑。電影的產生和存在建立在科學技術的發展與使用的基礎之上。科學技術的不斷更新和全面廣泛采用，使電影具備一種逼真再現生活的紀實性。紀實性。要求銀幕上的一切都要真實自然——無論電影是寫意的還是寫實的，是側重描寫心理活動的還是偏于抒情敘事的，演員的表演自然不能例外。“電影演員必須表演得他仿佛根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而已”。所以，演員從造型、動作到對話、表情等等都要自然樸實到與影片所表現的生活相一致，即生活化表演。電影藝術的紀實性與電影表演的生活化自然給具有逼真于角色的外形、容貌或氣質的非職業演員提供了在電影中“生存”的可能性。他們甚至能夠以一種“素面朝天”——完全不需要化妝、演技的原生本真狀態出現于銀幕上，而獲得觀眾的認可甚至喝彩。

2、蒙太奇和分鏡頭表演

簡單地說。蒙太奇就是指鏡頭的剪輯與組接，它是電影藝術存在的基礎和區別于其他藝術的主要特征之一。蒙太奇又是電影表演區別于其他表演藝術形態的主要原因之一——為了蒙太奇的需要。演員必須進行分鏡頭表演。即非連續性的片斷表演或瞬間表演：長不過幾分鐘，短則十幾秒鐘，這種短暫地、間歇性地塑造幾乎人人皆可為之。而且，即使在某個鏡頭中的表現不夠出色或者根本沒有表演，也能在后期的蒙太奇處理中得到彌補或產生表演性，因為蒙太奇具有化腐朽為神奇的功能，它不僅可以修飾、豐富單個鏡頭的含義，還能夠使組接在一起的毫無關聯的鏡頭產生單個鏡頭所沒有的新含義。電影史上著名的實驗“庫里肖夫效應”可以充分說明蒙太奇的這種功能。當觀眾“紛紛贊揚莫茲尤辛的精彩表演：他面對熱湯的饑餓感，面對死去‘母親’的悲痛和他看到的‘女兒’所表現出的幸福滿足”時，我們知道那只是庫里肖夫從一堆舊膠片中找出的一張毫無表情的面部特寫。莫茲尤辛什么也沒有做，完成“精彩表演”的其實是蒙太奇技巧。那個面部特寫則可以換成任何一個普通人的面孔，而不會改變這個片斷的含義或觀眾所產生的感覺。

3、綜合性和多元素參與表演

我們常說電影是一門綜合性的藝術，一部影片的完成離不開各部門之間的配合工作。綜合性使電影表演不僅僅是電影演員一個人的事情。而是由各個部門利用各種元素共同完成的。對應舞臺表演“三位一體”的特點，我們發現電影表演的創作者除了演員，更有導演和各個部門的技術人員：攝影師、剪輯師、數字技術師等等：創作的材料是演員和膠片，有時還有數字技術和模型：創作成果則是銀幕上的光影效果，而非演員本人。多元素參與的電影表演使電影演員失去了舞臺演員那樣舉足輕重的作用，甚至會剝奪演員作為創作者的權利。僅作為創作材料而存在。由于角色的整體形象與總體構思常常把握在導演手里，演員甚至完全可以對角色不做任何能動性的創作和理解。只聽導演的調遣就行了：而鏡頭、蒙太奇、數字技術等其它元素的參與，又能使“無所事事”的演員在銀幕上“平白無故”地產生影片所需的表演性(前文我們已有相關論述)：演員可以沒有或者不用演技。從這種意義上說，具有真實形貌和可信氣質的非職業演員自然比與角色相去甚遠的職業演員更占優勢。

二、非職業演員自身的優勢

電影是一門包容度極大的藝術，它所需要的演員涵蓋了天下各種各樣、形形色色的類型，其中必有職業演員所觸及不到的角落，這就不得不求助于非職業演員。因此，非職業演員本身所具備的條件就成為他們出現在影片中的堅實基礎。

1、生理特征

有些影片會用到具有顯著生理特點或生理缺陷的角色。如巨人或侏儒、失去手臂或雙腿的殘疾人等。這都會給健康端正的職業演員(幾乎所有的職業演員都是這樣)帶來不可逾越的障礙和困難。因為在電影藝術紀實特性的“關照”下，他們很難通過化妝或演技改變實質性的身體局限。對此，雷諾阿毫不含糊地說：“理想的情況自然是把角色委派給那些在生活中就具有劇中人物精神和外貌的人們去擔任。”而符合劇情需求的非職業演員自然成了導演的最佳人選。銀幕上，他們身體外形的每一處鮮明特征都會產生飽含激情的表演性。看過韓國電影《外婆的家》的觀眾都不會忘記那個白發蒼蒼的“外婆”，她的扮演者金亦芬本人又聾又啞。一生中從未走出過電影的拍攝地——那個只有八戶人家的山溝，但她所“塑造”的外婆卻感動了天下的觀眾。其實，她什么都沒有做，什么也不用做，她慈祥的眼神、微笑、皺紋、白發和瘦小佝僂的身軀就已經在生動地表演了。

2、職業氣質

影片中常有許多場合需要展示角色的職業。比如各種體育運動、器樂演奏、武打格斗等，職業演員卻一般很少具有恰巧符合劇情需求的特長。一些行之有效的技藝培訓又往往很難使他們獲得相應的職業氣質——這最是讓職業演員苦惱卻又難以克服的困難。電影大師愛森斯坦就很體諒演員的這種苦楚：“任何職業演員的作假都不可能作出一個水手或一個漁夫的那種美妙的行家的手勢。一絲親切的微笑或一聲憤怒的喊叫就像天空的一條彩虹或浪濤洶涌的海洋一樣難以模仿”。因此，啟用具有一定特長和相應職業氣質的非職業演員無疑是個明智之舉。1981年我國導演張暖忻拍攝影片《沙鷗》時。大膽選用從未演過戲也沒有接受過任何表演訓練的北京女排隊員常姍姍擔任主角——中國女排隊員沙鷗。1982年的金雞獎導演特別獎證實了張暖昕選擇的正確性。在利用非職業演員職業氣質的導演群中，最有說服力的莫過于張藝謀了，從《秋菊打官司》、《一個都不能少》到新近上映的影片《千里走單騎》，他都能充分發掘非職業演員的職業氣質為他的影片增光添彩。

3、人生經歷

其實，電影表現更多的是那些日常生活中真實復雜、平凡無奇的人。不過，每個人都有自己的人生經歷，不同的人生經歷會在他們的內心留下與眾不同的情感體驗，相由心生，這自然會打烙印于他們的外部形體動作和神態之上，這些都是難以模仿和不可復制的。因此，不少導演在挑選演員時，非常看重演員的生活經歷與角色的相似性。意大利新現實主義時期的著名導演德·西卡在拍攝《偷自行車的人》時，堅持讓一個真正失業的煉鋼工人和一個出身貧困的小男孩出任主角——失業工人安東尼奧和他懂事的小兒子布魯諾。與角色極其相似的人生經歷，賦予他們一種天生生動真切的角色感。他們的表演質樸真切，該影片也由此成為意大利新現實主義電影的代表作并于1949年獲得奧斯卡的特別獎。相同的情況在我國也屢見不鮮，1985年張良導演的《少年犯》，片中那個少年犯“全都來自真實的鐵窗內、高墻下”：1999年張藝謀在拍攝的《我的父親母親》找了一個剛剛失去丈夫的農村老太太飾演“老年母親”。相似的人生經歷，是打開人物內心世界的鑰匙，也是演員進入角色的切口。職業演員在表演創作時，為激發影片某個場景規定的情感狀態，也常常以尋找與角色相似的人生經歷為靈丹妙藥。而直接啟用與角色有相似人生經歷的非職業演員，對導演對演員無疑都是個省時省力的終南捷徑。

需要指出的是，隨著電影領域數字技術的飛速發展，數字技術越來越多地參與了電影演員的表演，如今它已能任意改變演員身體的外部特征和演員與外部環境的關系，使以往不得不求助于非職業演員的角色，可以用“職業演員+電腦特技”的方式輕易解決。獲第六十七屆奧斯卡六項大獎的影片《阿甘正傳》就多處采用了這種辦法，如失去雙腿的丹中尉和儼然乒乓球頂級高手的阿甘。雖然，數字技術使職業演員面對角色生理與職業的特殊要求不再“心有余而力不足”，卻不能解決那些牽涉到角色心理與精神層面的東西：由生活經歷帶來的精神面貌，由身體的缺憾所造成的心理創傷。由特殊的職業而逐漸培養起來的神韻氣質等等，畢竟多數演員不具備湯姆·漢克斯一樣出神入化的演技。因此，數字技術并非萬能，它只能解決角色的外部問題，其余的仍需演員自己來做。所以，面對數字技術的流行，許多導演仍然熱衷于讓非職業演員去演那些與他們各方面都比較接近的角色。

三、導演的個人選擇

在一部影片的總體決策中，導演始終處于絕對核心的地位。這是電影藝術百十年來的藝術規律與實踐經驗所選擇和決定的。因此。對于演員的選用，說到底其實是導演個人抉擇的問題。所以，我們對非職業演員存在于電影中原因的探討，自然需要追究導演選擇非職業演員背后的原因，尤其是那些一再使用非職業演員或只用非職業演員的導演。

1、草根情結

“草根”一詞是英文grass roots的意譯，它指同政府、決策者相對的勢力，以及同主流、精英文化或精英階層相對的較弱勢階層。顧名思義，草根階層就是指普通百姓、平民大眾以及社會的底層群體。因此，草根情結在某種程度上代表著與普通人和底層人民的情感依戀與血肉聯系。而非職業演員大都來自普通百姓包括在最低生活線邊緣苦苦掙扎的人，他們是不折不扣的草根階層代言人。對非職業演員的偏愛，可以說是導演草根情結的無意識外流。這些導演出身于草根階層，有些甚至明確宣稱自己就是“草根導演”。意大利新現實主義時期的導演與當時社會上的大多數人一樣“過著漂泊流徙的生活”：臺灣導演陳果自幼生活在草根階層居住的屋村：我國導演賈樟柯生長于山西汾陽的一個貧困落后的小鎮，自稱“最初生理上的痛苦——饑餓、勞作等構成我表達的最初原因”。普通百姓與底層群眾是他們自己也是他們的左鄰右舍，他們熟悉、了解他們的生活經歷與精神世界：他們認識到草根階層的一切都是簡單而明了的，包括大善與大惡。也許他們覺得這種簡單明了應該用樸拙的方式才能透徹表達。而非職業演員——草根階層的真正“體入者”不經意間的音容笑貌、言談舉止正蘊含著這種職業演員“精雕細琢”的表演技巧所無法模仿的樸拙。于是，深藏于民間坊里的非職業演員自然成為這些導演抒寫自己“草根情結”的最佳人選。

2、美學取向

眾所周知，電影的風格多種多樣，其主要原因就在于導演個人的美學取向。熱衷于使用非職業演員的導演或是紀實美學的癡迷者或是造型元素至上論的信仰者。偏愛紀實美學的導演相信非職業演員自然質樸的外形、容貌與氣質，及其在鏡頭前“原生態”的保持，會給他們的電影帶來一種“洗盡鉛華”、如同紀錄片般的真實感：我國第六代導演的典型代表賈樟柯曾直言不諱地說：“我是比較偏愛紀實美學的……我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法……透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。”在他所有的電影中，幾乎看不到職業演員的影子。他的兩位御用演員：王宏偉是其同學、好友，出身于北京電影學院戲文系：趙濤，則是他在山西大學師范學院的一堂舞蹈課上發現的。他們確實給他的電影帶來一種貼近現實生活的真實之美。而造型元素至上論者則把演員作為傳達自己意念的一種工具或一種象征性符號，強調演員真實可信的外貌形體在影片系統中的造型意義——影片中演員成為背景的構成元素，一種有生氣的活道具，就像意大利導演安東尼奧尼所說的：“演員在電影中只是構圖的一部分，就像一棵樹，一面墻，一朵云一樣”。因此，對于演員，他們注重的是外形、容貌、氣質的真實性和可信度而非理解力、創造力、演技，至于表演和影片所要表達的內容，他們認為這自會在逼真的角色造型和各種電影技巧的使用中產生。意大利的導演費里尼讓演員演戲時只要嘴里數著數字：“一、二、三、四……”就行了，其余的什么也不用做。法國導演布烈松甚至認為拍電影用專業演員違反電影的特性。從第四部電影開始，他影片中的所有角色都是由被他稱為“模特兒”、“人物原型”的非職業演員飾演的——這些稱呼就帶有極強的造型色彩。在拍攝中，布烈松折磨這些“模特兒”。直到他們精疲力竭、失去表情和感覺、只剩下空蕩蕩的外殼——而這正是布烈松所需要的“最佳狀態”。

3、拍片資金

有些導演因為執著于獨特的藝術追求，而陷入主流電影、商業大片的夾縫中，被排除在電影體制之外。夾縫中的狀態往往導致他們失去制片商或贊助商的巨額投資，而體制外則意味著他們無法像體制內導演一樣獲得有保障的資金投入和政策扶持。所以，這些導演多數面臨著嚴重的經濟問題，在影片制作中自然會想盡一切辦法籌集資金節約成本。考慮到演員時，他們會毫不猶豫地(有時是不得不)選擇非職業演員。畢竟，非職業演員的報酬比職業演員低得多，相對于大腕明星更是如“九牛一毫”。意大利新現實主義電影就是作為當時主流電影——法西斯政府大力扶持的故事片——的對立物而產生的，查羅蒙特在追述它的起源及其到戰后初期的發展時說：“他們(指意大利新現實主義電影的導演們)沒有攝影場和龐大的設備來仿造他們看到過的東西。他們那時沒有多少錢。因此。他們不得不進行即興創作，利用真實的街道當做外景，把真人當做明星來使用。”經濟問題也是我國“新生代”導演在從影之初遇到的最大障礙，這也是他們不約而同地啟用非職業演員的主要原因。張元的第一部影片《媽媽》中演“媽媽”的是劇本的作者秦燕，她本身也是一個殘疾孩子的母親：《兒子》的主要表演者全部由現實生活中的人物原型來扮演。王小帥執導的《冬春的故事》，請兩位青年畫家劉曉東、喻紅出任主演。

當然，除了上述我們所談到的原因外，還有其它一些情況會促使導演選用非職業演員。比如出于獲取巨大經濟利潤的低俗炒作心態。但一般來說。拍電影用不用非職業演員，導演主要還是依據影片內容的需要和角色的整體構思，正所謂“看客下菜”是也。

綜上所述，電影與電影表演的特性為非職業演員的存在提供了廣闊的空間，非職業演員自身有諸多符合影片需求的優勢。而許多導演又出于種種考慮。舍棄眾多才華橫溢的職業演員，獨獨選取了非職業演員出演電影。這三種因素相互依托，共同構成非職業演員源源不斷地大量存在于電影中的緣由。